Готовые рефераты, контрольные, курсовые и дипломные. Лучшие работы в сети по логопедии и коррекционной педагогике
    рефераты, контрольные,
курсовые и дипломные работы

ДИПЛОМНЫЕ, КУРСОВЫЕ – ГОТОВЫЕ И НА ЗАКАЗ

ПОИСК НА САЙТЕ

УЧЕБНАЯ ИНФОРМАЦИЯ ДЛЯ СТУДЕНТОВ ПО ПРЕДМЕТАМ:

Гений русской литературы - Л.Н. Толстой

 

Предлагаемый вниманию читателей сборник составлен из докладов и сообщений участников межвузовской научно-практической конференции, приуроченной к празднованию 180-летия со дня рождения выдающегося русского прозаика, драматурга и публициста Л.Н.Толстого.

Два раздела сборника составляют исследования творчества Л.Н.Толстого в контексте русской и мировой литератур, в плане решения теоретических и методических проблем современного языкознания.

Сборник адресован специалистам-филологам, педагогам и широкому кругу читателей, интересующихся общими и частными вопросами современной филологии.

Раздел I. Художественный мир Л.Н. Толстого

Раздел II. Язык и стиль произведений Л.Н. Толстого

 

Л.Н. Толстой

 

КРАТКАЯ ХРОНИКА ЖИЗНИ ЛЬВА НИКОЛАЕВИЧА ТОЛСТОГО

Этапы жизненного пути Основные события каждого этапа Ключевые цитаты писателя
28 августа 1828 Родился в имении Ясная Поляна Тульской губернии в дворянской семье «Без своей Ясной Поляны я трудно могу себе представить Россию и мое отношение к ней. Без Ясной Поляны я, может быть, яснее увижу общие законы, необходимые для моего отечества, но я не буду до пристрастия любить его».
Январь 1837 Переезд в Москву «Все окружавшие моё детство лица представлялись мне исключительно хорошими людьми. Моё чистое, любовное чувство, как яркий луч, открывало мне в людях лучшие их качества.
Июнь 1837 года Смерть отца «Отец никогда ни перед кем не унижался, не изменял своего бойкого, весёлого и часто насмешливого тона. И это чувство собственного достоинства, которое я видел в нём, увеличивало мою любовь, моё восхищение перед ним».
1841 Смерть тёти –Т.А.Ергольской, заменившей мать. Переезд в Казань «Самое важное лицо в смысле влияния на мою жизнь. Влияние это было, во-первых, в том, что еще в детстве она научила меня духовному наслаждению любви. Она не словами, а всем своим существом заражала меня любовью».
1844 – 1850 Восточный и юридический факультеты Казанского университета, «Я верил, что есть та зелёная палочка, на которой написано то, что должно уничтожить всё зло в людях и дать им великое благо, так я верю и теперь, что есть эта истина и что будет она открыта людям и даст им то, что она обещает».
1850 - 1851 Служба на Кавказе «Кто в пору молодости не бросал вдруг неудавшейся жизни, не стирал все старые ошибки, не выплакивал их слезами раскаяния, любви и, свежий, сильный и чистый, как голубь, не бросался в новую жизнь, вот-вот ожидая найти удовлетворение всего, что кипело в душе».
1852
1854
1857
«Детство»
«Отрочество»
«Юность»
«Во всякое время и у всех людей ребёнок представлялся образцом невинности, безгрешности, добра, правды и красоты. Четыре эпохи жизни составляет мой роман-трилогия».
1854 - 1851 Прапорщик Дунайского полка. «Есть чувство, редко проявляющееся, стыдливое в русском, но лежащее в глубине души каждого – любовь к родине»
1853  «Набег» «Война - нелепость, безумие, заставляющее усомниться в разуме людей, это вопрос, не решённый дипломатами, ещё меньше решается порохом и кровью».
1855 «Севастопольские рассказы» «Дух в войсках выше всякого описания. Только наше войско может стоять и побеждать при таких условиях».
Начало 60-х Общественная деятельность «Я чувствую себя довольным и счастливым, как никогда, и только оттого, что работаю с утра до вечера, и работа та самая, которую я люблю»
1862 Женитьба на Софье Андреевне Берс Писательскому успеху сопутствуют счастливые семейные обстоятельства. Судьба посылает глубокую и сильную любовь.
Повесть «Казаки» «Когда я пишу историческое, я люблю быть до малейших подробностей верным действительности».
1868 - 1869 Роман «Война и мир» «Я старался писать историю народа. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось. Любимая мысль романа – это «мысль народная».
1862 - 1872 Роман «Анна Каренина» Написан «благодаря божественному Пушкину». В «Анне Карениной» я люблю мысль семейную.
1871 - 1872 «Азбука» «Написав эту азбуку, мне можно будет спокойно умереть».
1885 Повесть «Холстомер» А.Фету: «Теперь я пишу историю пегого мерина» А.Фет: «Пишите мерина, и Ваш мерин будет беспримерен».
1899 Роман «Воскресение» «Я сам не ожидал, как много можно сказать в романе о грехе и бессмыслице суда и казней…Люди как реки: вода во всех одинаковая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то чистая, то холодная, то мутная, то ясная. Так и люди».
1902 Повесть «Отец Сергий», рассказ «После бала» «Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев, - мы ищем и видим только душу самого художника».
2 июля 1908 Статья «Не могу молчать» «Приходили в голову сомнения, хорошо ли делаю, что молчу, и даже не лучше ли было бы мне совсем уйти, скрыться».
1909 «Грустно, гадко за нашу жизнь, стыдно…кругом голодные, дикие, а мы… Стыдно, виноват мучительно. Запутался, завяз, ненавижу себя и свою жизнь».
с 27 на 28 октября 1910 года Уход из Ясной Поляны «Когда стоишь на распутьи и не знаешь, как поступить, то всегда следует отдавать предпочтение тому решению, в котором больше самоотречения».
7 ноября 1910 Смерть Л.Н.Толстого, похоронен в Ясной Поляне «Видимая мною жизнь, земная жизнь моя, есть только малая часть всей моей жизни с обеих концов ее – до рождения и после смерти – несомненно существующей, но скрывающейся от моего теперешнего познания».  


ЛЕВ НИКОЛАЕВИЧ ТОЛСТОЙ

 

Имя его стало легендой еще при жизни. Открытия Толстого в литературе, прозвучавшие как откровение, проложили далеко вперед пути искусству. Смелость великого художника была такова, что даже выдающиеся современники не могли сразу постигнуть во всем объеме его новаторство.

Одно из главных открытий Толстого – принципиально новое изображение человеческого характера. Не как окончательно завершенного, единожды «промерянного» писателем и действующего раз и навсегда в соответствии со своими данными, а как противоречивого, текучего, меняющегося. В раскрытии психологических тайн души он тяготел к социальному познанию человека, к обнажению общественных пружин его духовной жизни.

В течение своей жизни все его герои как бы проживают по нескольку жизней, обнаруживают непредугадываемую сложность собственной судьбы. Силой нравственного напряжения, господствующего в произведениях Толстого, происходит непрерывная переоценка людей и событий, освобожденных от гипнотизирующих покровов, происходит выявление скрытых, тайных или даже полусознательных намерений.

В последние тридцать лет своей долгой жизни писатель сознательно и целеустремленно употребил все силы на то, чтобы превратить собственный огромный литературный талант в разрушительное орудие борьбы, сорвать с общества «ширмы, скрывающие праздность, развращенность, жестокость». Он понимал недостаточность материальных изменений и страстно взывал к тому, чтобы изменить «душу живу», сделать всех добрыми и нравственными.

В стремлении проникнуться подлинно народной точкой зрения на события истории и современности Толстой обретал горизонты глубинного историзма. Именно обретение этого народного взгляда на историю отчизны, на движение из глубины веков великой нации позволило писателю стать, по собственному признанию», «адвокатом 100-миллионного земледельческого народа».

«Вот, наконец, преемник Гоголя, нисколько на него не похожий, как оно и следовало… одного только Толстого и будут знать в России» (И.С.Тургенев)

«Я вывел неотразимое заключение, что писатель должен знать до мельчайшей точности изображаемую действительность. У нас, по-моему, один только блистает этим – граф Лев Толстой» (Ф.М. Достоевский)

«… всё ничего, все еще просто и не страшно… пока жив Лев Николаевич Толстой. Ведь гений одним бытием своим как бы указывает, что есть какие-то твердые гранитные устои: точно на плечах своих держит и радостью своей поит и питает свою страну и свой народ» (А.Блок)

«Толстой, как никто другой, постиг отдельного человека, но для него последний предел творческого познания не единичный человек, но полнота сверхличного человеческого опыта. Толстой – величайший мастер характера, но он переступил через индивидуальный характер, чтобы увидеть и показать общую жизнь» (Л.Гинзбург).

«Как истинный художник, он органически не терпел каких бы то ни было облегченных решений больших творческих проблем. Он избирал для себя трудные, неизведанные пути. Но именно они и вели его к вершинам поэтического искусства» (М.Б. Храпченко).

 

РАЗДЕЛ I. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР Л.Н. ТОЛСТОГО

 

ТВОРЧЕСТВО ТОЛСТОГО В КОНТЕКСТЕ ЛИТЕРАТУРЫ XIX ВЕКА - Ю.Л. Хон

 

Лев Толстой - гений русской литературы - при жизни получил мировую известность. Его творчество было высоко оценено многими известными писателями: Б.Шоу, Р.Ролланом, М.Горьким и др.

По мнению Т.Манна, духовная эволюция Толстого «поражает своей железной закономерностью, психологической предрешенностью фактов позднейших фактами изначальными» [2, С.5]. М.Горький писал: «Лев Толстой был самым сложным человеком среди всех крупнейших людей 19 столетия» [1, С.365].

Обращение к биографии писателя помогает нам понять цельность его жизненного пути, мир его произведений.

Лев Толстой родился 28 августа1828 года в аристократической семье. Предки Л.Толстого служили воеводами и губернаторами при Иване Грозном, Петре I, Екатерине II, их жизнь была связана с историей России. Детские годы прошли в селе Ясная Поляна Тульской области.

В 1844-1847 годы Лев Толстой учится в Казанском университете сначала на восточном факультете, потом переводится на юридический. Он ищет своё место в жизни. Занятия наукой не удовлетворили юношу, он бросил учёбу, занялся хозяйством, живет то в Ясной Поляне, то в Москве и Петербурге.

В 1851 году Лев Толстой на военной службе на Кавказе. Духовные искания будущего писателя раскрыты им в судьбе героя автобиографической трилогии « Детство», « Отрочество», « Юность».

Публикация в «Современнике» в 1852г. повести « Детство» ознаменовала появление в русской литературе нового таланта. Дарование Л.Толстого отметили Н.Некрасов, И.Тургенев, Н. Чернышевский.

Современная исследовательница Л.Толстого П.М.Мирза-Ахмедова справедливо пишет: «Здесь, на Кавказе, Толстой состоялся не только как художник, здесь лежит начало его пути как мыслителя. Время, прожитое Толстым на Кавказе ( 1851-1854гг), несмотря на всю свою краткость, по интенсивности работы мысли и души, по признанию самого Толстого ни с чем несравнимо.” [3, С.69].

В 1854-1855гг Лев Толстой - участник Крымской войны, впоследствии отраженной в его военных севастопольских рассказах. Военная служба открыла Л.Толстому новый взгляд на правительство, Россию и народ. Здесь, в Севастополе он нашел своего героя, отчетливо сформулировал свою задачу писателя. В очерке «Севастополь в мае» Л.Толстой, пишет, что герой его рассказа, «которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который был, есть и будет прекрасен - правда» [5, С.93].

В 1856г Л.Толстой уходит с военной службы и всецело отдается литературному творчеству, одновременно занимаясь в Ясной Поляне хозяйственной и педагогической деятельностью. В 1856-1863 гг. он публикует повести « Утро помещика», «Люцерн», « Казаки». По мнению критики, новизна изображения Л.Толстого в его первых произведениях заключалась в умении показать « диалектику души» с « чистотой нравственного поиска».

В самом начале писательского пути Лев Толстой, переосмысливая свою жизнь, писал: « Чтоб жить честно, надо рваться, путаться, биться, ошибаться, начинать и опять бороться и лишаться. А спокойствие - душевная подлость». Герои произведений Л.Толстого Андрей Болконский, Пьер Безухов, Оленин, Анна Каренина, Константин Левин, князь Нехлюдов, отец Сергий мучительно ищут ответы на вопросы: что есть добро и зло, любовь и ненависть, жизнь и смерть и т.д.

Л.Толстой как художник раскрывает мотивы поступков героев, их психологию, заставляя задуматься над философскими проблемами бытия.

Уже будучи в зените славы, Л.Толстой, оценивая творчество Диккенса и Достоевского, писал: «Нужны три условия, чтобы быть хорошим писателем: надо, чтобы ему было о чем говорить, чтобы он рассказывал своеобразно и был правдив» [4, С.116]. Все эти качества были у Л.Толстого, когда он писал повесть «Казаки», а после неё начал писать роман-эпопею « Война и мир».

В повести « Казаки» (1863) по-новому зазвучала «идея народная». Л.Толстой нашел новый стиль повествования, отличный от предыдущих произведений: меняется изображение героев и природы. Поступки героев соответствуют ситуации, в обрисовке персонажей акцент делается на психологическую точность и верность, а не на психологический анализ.

В романе « Война и мир»(1869) Л.Толстой художественно воссоздал поэтическую историю народа, обратившись к историческим событиям войны России с Наполеоном. Л. Толстой показал живые человеческие характеры в их повседневном быте. Для писателя важно раскрыть духовную жизнь героев «Войны и мира»: генералов, офицеров, солдат, дворян, крестьян. Вот почему запоминаются образы Пьера Безухова и Андрея Болконского, Платона Каратаева и Наташи Ростовой.

В работе над произведениями поражают трудолюбие и ответственность Л.Толстого, большинство его произведений имели 3-4-5 вариантов, не раз переделывались и дополнялись, прежде чем появиться в печати.

Удивляет литературное долголетие Л.Толстого, который разменяв 70 лет жизни, продолжал радовать читателей своими замечательными произведениями.

В конце XIX начале XX века им были написаны роман « Воскресение», повести « После бала», « Отец Сергий», « Хаджи Мурат».

В романах «Анна Каренина» (1877), «Воскресение» (1899) Лев Толстой через показ семейной жизни героев, со всеми их частными подробностями сумел мастерски передать все противоречия общества.

Л.Толстой-писатель неотделим от Л.Толстого-гражданина. Он остро реагировал на все события, происходившие в России и в мире. Об этом свидетельствует его статья « Не могу молчать» (1908) в которой он осудил казнь крестьян, действия правительства, отказавшего М.Горькому в избрании в Российскую академию наук.

Облик Л.Толстого, великого писателя, мыслителя, человека запечатлен с большой художественной силой в очерке «Лев Толстой» М.Горького. В своих воспоминаниях М.Горький писал: «Толстой глубоко национален, он с изумительной полнотой воплощает в своей душе все особенности сложной русской психики. Толстой - это целый мир…, он рассказал нам о русской жизни столько же, как остальная наша литература… дал итог пережитого за целый век, и дал его с изумительной правдивостью, силой и красотой. Не зная Толстого нельзя считать себя знающим свою страну, нельзя считать себя культурным человеком» [2, С.67].

Литература

1. Горький М. Полное собр. соч. в 25 т. – М.: Наука, 1973. Т. 16. с. 365

2. Маймин Е.А. Лев Толстой. - М.: Наука, 1978.

3. Мирза-Ахмедова П.М. Классика и современность в аспекте взаимодействия. - Ташкент « Akademiya», 2008.

4. Опульская Л. Д. Лев Николаевич Толстой – М.: Наука,1979.

5. Толстой Л.Н. Собр. Соч. в 12-ти т. - М.: Правда, 1987. Т.2.

 

ЛЕВ ТОЛСТОЙ И ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА И.БУНИНА - И.Ю. Андрианов

 

В русской литературе рубежа ХІХ-ХХ веков роль теоретиков и критиков различных направлений выполняли по преимуществу сами писатели. Не являлся исключением из этого правила и реализм. Одним из видных критиков-реалистов был И.А.Бунин. На формирование его эстетических взглядов воздействовали самые различные течения литературной и общественной мысли. В юности писатель в равной мере увлекался поэзией «дворянских гнезд» и демократическим пафосом произведений Н.Успенского, Н.Некрасова, Т.Шевченко, И.Никитина. Впоследствии он сам в автобиографической заметке 1915 года отмечал: «Я же чуть не с отрочества был «вольнодумцем», вполне равнодушным не только к своей голубой крови, но и к полной утрате всего того, что было связано с нею: исключительно поэтическими были мои юношеские, да и позднейшие «дворянские элегии», которых, кстати сказать, у меня гораздо меньше, чем видели некоторые мои критики...» [2, С.254]. Обращаясь к дворянской и народной культуре, Бунин пытался осуществить синтез этих двух полярных начал, постоянно искал путь к национальному единству.

В молодости писатель испытывал тяготение к демократическим направлениям русской общественной мысли – народничеству и толстовству. В 1894 году он даже был арестован за незаконное распространение толстовской литературы [1, С.45]. Увлечение народничеством проявилось в его первых критических статьях («Недостатки современной поэзии», «К будущей биографии Н.В.Успенского», «Памяти сильного человека» и др.). В работе «Недостатки современной поэзии» (1888г.) Бунин утверждает, «что содержанием для поэзии может быть все, что затрагивает человека в его индивидуальной и общественной жизни» [2, С.488], «поэт должен проникаться всеми радостями и печалями людскими, быть искренним выразителем нужд и потребностей общества, направлять ближних к добру и прекрасному» [2, С.489]. Этим установкам писатель оставался верен всю свою долгую творческую жизнь.

Впоследствии в интервью газете «Голос Москвы» от 24 декабря 1912 года Бунин так говорил о своих общественных симпатиях: «Пережил я очень долгое народничество, затем толстовство, теперь тяготею больше всего к социал-демократии, хотя сторонюсь всякой партийности» [2, С.541]. В посвященной Н.Никитину статье «Памяти сильного человека» (1894) поэт писал о том, что «все гениальные представители» русской литературы – «люди, крепко связанные с своей почвой, с своею землею, получающие от нее свою мощь и крепость» [2, С.506]. Но, в отличие от поэтов некрасовской школы, Бунин принадлежал к совсем другому поколению, юность которого прошла в 1880-е годы – эпоху реакции, наступившую после убийства террористами царя-реформатора Александра II. Молодой писатель понимал, что время перемен еще не настало, а поспешная революционная ломка приведет лишь к новой бессмысленной крови. Здесь уместно вспомнить суждения Бунина о творчестве Евгения Баратынского. В статье «Е.А.Баратынский» (1900) он в частности пишет о политических симпатиях этого поэта: «В молодости Баратынский был знаком с некоторыми из декабристов, и если не разделял их программы, то вполне сочувственно относился к их эстетическим идеалам и стремлению к свободе» [2, С.517]. Бунин говорит при этом, что «по складу своего характера и умонастроения» Баратынский не мог быть участником «политической партии, требовавшей активности» [2, С.517]. Поэтому интересны бунинские выводы относительно особенностей творчества Баратынского (ведь они в некоторой степени могут быть отнесены и к нему самому).

Так, если в начале своего творческого пути Бунин верил в «возможность лучшего будущего» России, то с 1910-х годов в его произведениях усиливается пессимистическое восприятие действительности. На эволюцию взглядов писателя повлияли драматические события первой русской революции и последовавшей за нею реакции. Тут можно вспомнить бунинскую оценку причин пессимизма Баратынского: «он... был чужд общественных стремлений (в узком значении этого слова) и не принимал в них участия; но все же он не мог не испытывать на себе духа той реакции, которая была тогда разлита в воздухе и мертвила всякое деятельное проявление жизни, ... еще более усиливала мрачное настроение» [2, С.518]. Бунин отмечает, что, не веря в возможность счастья, Баратынский «отказаться от веры в красоту и поэзию» не мог [2, С.522]. Естественно предположить, что сходные чувства в обстановке 80-х – начала 90-х годов XIX века испытывал и сам писатель.

Бунин никогда не уходил от общественной проблематики. Просто в разные периоды бунинского творчества она получала различную трактовку, обусловленную расширением жизненного и художественного опыта поэта. В интервью газете «Голос Москвы» 13 октября 1910 года Бунин сказал: «Соприкасаясь с жизнью, воздействуя на нее и, в свой черед, подвергаясь ее влиянию, художник волей-неволей становится общественным человеком. «Чистого» эстетизма я не понимаю, толки об этом изжиты и надоели» [2, С.534-535]. Писатель протестовал и против политической тенденциозности и стремления урезать произведения «в ущерб художественной правде»: «Не должно быть посягательства на свободу творчества, не место элементу насилия в сфере поэта» [2, С.535]. Этим воззрениям Бунин остался верен и в трагическом водовороте мировой и гражданской войн, и в годы эмиграции. Существенное значение имела также установка писателя на свободу творчества. В интервью газете «Голос Москвы» от 24 октября 1912 года Бунин высказывает мысль о том, что единственным критерием, руководящим деятельностью истинного художника, должно быть «его человеческое сердце», «веление совести». Идейная эволюция писателя сложна и неоднозначна. Но неизменной была основа его мировоззрения, его жизненной позиции – гуманизм.

Важное значение для постижения бунинской концепции бытия имеет восприятие идей Льва Толстого. Бунин видел в нем не только великого писателя, но и одного из выразителей духовной сущности русского человека, одного из пророков поистине мирового значения. Эти размышления наиболее полно отразились в книге «Освобождение Толстого» (1937). Ее трудно назвать произведением «литературно-критического жанра» в устоявшемся значении данного термина. Это – своеобразный поток воспоминаний самого Бунина, отзывов о Толстом различных людей, цитат из толстовских произведений, высказываний Будды и христианских пророков. По сути своей эта книга – своеобразный литературно-философский трактат о смысле человеческого бытия и смерти. Жизнь Толстого, по мнению Бунина, является ярчайшим образцом для подобного рода обобщений.

В толстовских мыслях писатель находит много созвучного собственной философской концепции. Это и размышления о соотношении конечности существования человека и вечности мира: « – Жизнь человека выражается в отношении конечного к бесконечному» [2, С.35]. Это и идеи «родовой памяти», способности к творческому «перевоплощению» [2, С.47]. Это и вера в продолжение посмертного существования человека в памяти других людей: « – Да, да, милый, прелестный мальчик был. Но что это значит – умер? Смерти нет, он не умер, раз мы любим его, живем им!» [2, С.61]. Это и утверждение ценности реального мира, земной жизни: « – Подходя к Овсянникову, смотрел на прелестный солнечный закат. В нагроможденных облаках просвет, а там, как красный раскаленный уголь, солнце. И все это над лесом. Рожь. Радостно. И думал: нет, этот мир – не шутка, не юдоль испытания только и перехода в мир лучший, вечный, а это один из вечных миров, который прекрасен, радостен и который мы не только можем, но должны сделать прекраснее для живущих с нами и для тех, которые после нас будут жить в нем...» [2, С.98]. Это и вера в вечное продолжение существования человека в неразрывной цепи поколений: «Мы, верно, существовали прежде этой жизни, хотя и потеряли о том воспоминание...» [2, С.119]. Наконец, это неверие в возможность улучшения жизни путем насильственной борьбы, стремление к внутреннему самоусовершенствованию человека: « – Для того, чтобы положение людей стало лучше, надо, чтобы сами люди стали лучше. (...) Для того же, чтобы люди становились лучше, надо, чтобы они все больше и больше обращали внимание на себя, на свою внутреннюю жизнь. Внешняя же, общественная деятельность, в особенности общественная борьба, всегда отвлекает внимание людей от внутренней жизни и потому всегда, неизбежно развращая людей, понижает уровень общественной нравственности» [2, С.128]. Писатель сравнивает толстовскую философию с буддизмом и христианством, находя в них много общего. Сам Толстой сопоставляется с Буддой, с брахманами и библейскими пророками.

Следует отметить, что в период эмиграции отношение Бунина к буддизму изменилось. Если в рассказах 1910-х годов писатель не принимал доктрины «Возвышенного», то теперь он во многом солидарен с нею, усматривая в смерти освобождение от ограничений пространства и времени, переход к иным формам бытия. Это наиболее отчетливо выражено в самом начале книги:

«Совершенный, монахи, не живет в довольствие. Совершенный, о монахи, есть святой Высочайший Будда. Отверзите уши ваши: освобождение от смерти найдено».

И вот Толстой говорит об «освобождении»:

- Мало того, что пространство и время и причина суть формы мышления и что сущность жизни всех этих форм, но вся жизнь наша есть (все) большее и большее подчинение себя этим формам и потом опять освобождение от них...

В этих словах, еще никем никогда не отмеченных, главное указание к пониманию его всего.

Астапово – завершение «освобождения», которым была вся его жизнь, невзирая на всю великую силу «подчинения» [2, С.7].

Отдельная личность по-прежнему представляется Бунину лишь звеном в бесконечной цепи человеческих поколений. Гений воплощает в себе души предков. Обращаясь к личности Толстого, Бунин приходит к разгадке тайны смерти, к ее поэтизации. Переход в небытие представляется ему теперь средством разрешения всех противоречий и переходом в новое существование. Особенно потрясли писателя толстовские размышления о «безумии» людской жизни (не только личной, но и «общей») и их итог: « – Пора проснуться, то есть умереть» [2, С.15]; « – Смерть есть перенесение себя из жизни мирской (то есть временной) в жизнь вечную здесь, теперь, которое я (уже) испытываю» [2, С.160]. Думая над словами Толстого, Бунин приходит к выводу: «Что значит «смерть» в этой фазе? Есть ли это то, что обычно называется смертью и что он и сам разумел когда-то под этим словом? Уже совсем не то. Это живой и радостный возврат из земного, временного, пространственного в неземное, вечное, беспредельное, в лоно Хозяина и Отца, бытие которого совершенно несомненно» [2, С.160].

Но есть и другая сторона. Бунин воспринимает жизнь Толстого не столько как путь разочарования в «мирском», сколько как безмерное расширение личности, приведшее к отказу от всего временного и преходящего, к постижению смысла человеческого бытия. В то же время предчувствие смерти рождает у писателя столь же обостренное ощущение жизни, ее непреходящей ценности. Бунин стремится показать, как творческая личность Толстого, постепенно расширяясь, включала в себя все скорби и радости мира. Он спорит с концепциями писателей-модернистов А.Амфитеатрова и Д.Мережковского. Для Бунина жизнь Толстого – это не «борьба духа и плоти», а великий нравственный подвиг, выразившийся в отказе от эгоистического существования, в поистине всемирной отзывчивости. В статье «На поучение молодым писателям» (1928), споря с поэтом-модернистом Г.Адамовичем, писатель отвергает обвинения в «узости» внутреннего мира Толстого: «Пора бросить идти по следам Толстого? А по чьим же следам надо идти? Например, Достоевского? Но ведь тоже немало шли и идут. Кроме того: неужто уж так беден Толстой и насчет этого самого мира внутреннего?» [2, С.451].

Литературно-критическое наследие Бунина является концентрированным выражением его художественно-философской концепции мира и человека.

Литература

1. Бабореко А.К. И.А.Бунин. Материалы для биографии. - М., 1983.

2. Бунин И.А. Собр. соч. В 9-ти т. - М., 1967. Т. 9.

 

ДВЕ КАРТИНЫ МИРА В ЗЕРКАЛЕ НОМИНАЦИЙ ПЕРСОНАЖЕЙ (ПОВЕСТЬ «КАЗАКИ») - И.Н.Исакова

 

Теория номинаций подробно разработана в лингвистике. Приведу одно из определений понятия: номинация – это «образование языковых единиц, <…> служащих для называния и вычленения фрагментов неязыковой действительности и формирования соответствующих понятий о них» [1, С.162-163]. Номинации могут состоять из слов, словосочетаний и даже предложений. В зависимости от единиц, входящих в состав номинации, способа их образования, функций в тексте лингвисты выделяют различные типы языковых номинаций.

Лингвистическая теория может эффективно использоваться при анализе литературного произведения. В частности, понятие «номинация персонажа» может быть использовано как родовое по отношению к различным способам его обозначения в тексте. В литературоведении явно не хватает емкого понятия, охватывающего все встречающиеся в тексте упоминания персонажа: антропонимы, имена нарицательные, местоимения, выполняющие номинативную функцию, перифразы, тропы и др. Тропы – это тоже номинации; различение слов (выражений) в прямом и переносном смысле (цензор / угрюмый сторож муз) – это различение видов номинаций, т.е. их классификация.

В повести Толстого «Казаки» описывается казацкий мир, сопоставленный с жизнью цивилизованного общества. Столкновение, взаимодействие двух картин мира (в том числе и в сознании главного героя) – одна из центральных проблем произведения. Персонажам бывает сложно понять друг друга: появляется необходимость своеобразного «перевода» на другой «язык», что приводит к появлению контекстуальных синонимов (слов, синонимизирующихся в данном контексте).

Картина мира казаков. Для всех казаков характерна коллективная точка зрения. Герои живут по тем же моральным, правовым и иным нормам, что и их предки; они даже не могут представить себе, что может быть по-другому. Казаки называют Лукашку (герой воплощает идеал казака) молодцом, джигитом, Урваном, и о себе он говорит теми же словами: молодец, малый не промах. Закономерно отсутствие внутренней речи в изображении казаков. Если она и есть, то почти не отличается от прямой речи. В приведенном выше примере автономинация Лукашки (малый не промах), звучащая во внутренней речи, отличается от номинаций, употребленных в прямой речи большей разговорностью.

Номинации раскрывают систему ценностей казаков. Марьяну казаки считают кралей, работницей, первой красавицей в станице (первые две номинации употребляются вместе, т.е. являются контекстуальными синонимами). Казаки отмечают не только ее внешнюю привлекательность, но и трудолюбие. Неоднократно подчеркивается высокий рост Марьяны, сильное телосложение, несколько грубые черты лица. Это сильная девушка, поэтому она хорошая работница и, возможно, поэтому красавица. Отношение к Оленину и Белецкому (чужим людям) определяется стереотипом. Белецкий вполне подходит под него: он «подпаивал стариков, делал вечеринки и сам ходил на вечеринки к девкам, хвастался победами и даже дошел до того, что девки и бабы прозвали его почему-то дедушкой, а казаки, ясно определившие себе этого человека, любившего вино и женщин, привыкли к нему...» (Здесь и далее курсив мой, кроме особо оговоренных случаев. – И.И.) Оленин не подходит под этот стереотип: странный, непонятный человек – «загадка», говорит о нем повествователь, фиксируя точку зрения казаков.

Картина мира цивилизованного общества. Прощание Оленина с друзьями может показаться сентиментальным: знакомые называют его душа моя, отличный малый, славный малый, Митя. Но ласковые слова этикетны: провожавшим Оленин безразличен. Толстой это подчеркивает, комментируя слова персонажа: «Провожавший сказал: “Прощай, Митя, дай тебе бог...” Он ничего не желал, кроме того, чтобы он уехал поскорее, и потому не мог договорить, чего он желал».

Дворяне показаны и в экзотической обстановке, на Кавказе. Белецкий – воплощение типичного кавказского офицера. Для него жизнь в станице – сплошное удовольствие и развлечение. Он устраивает вечеринки, в которых чувствуется отголосок столичных кутежей; женщина для него – предмет развлечения. У Белецкого сохраняется коллективная дворянская (светская) точка зрения. Для Оленина жизнь на Кавказе – предмет бесконечных размышлений: природа, люди, их психология – все привлекает его внимание и заставляет задуматься. Он целыми днями пропадает в лесу, любуется природой, общаясь с казаками, пытается понять их. Но несмотря на противоположность двух героев, они оба принадлежат к одной культуре и находятся в сходной ситуации: успевают усвоить язык казаков. Так, они употребляют номинацию девка с нейтральной коннотацией, как в языке казаков, (в литературном языке оно имеет отрицательную коннотацию).

«– Да как же, помилуйте, – сказал он [Белецкий], – живете в одном доме... и такая славная девка, отличная девочка, совершенная красавица...

Удивительная красавица! Я не видывал таких женщин, – сказал Оленин».

Видимо, Белецкий воспринимает слово девка уже как норму. В повести он 4 раза употребляет это слово, в том числе и в функции обращения, Оленин старается это слово не употреблять, во внутренней речи один раз у слова нейтральная коннотация, второй – отрицательная. Прилагательное славная, разговорное для круга аристократов, связано с переходом на чужую точку зрения, казаки часто его употребляют. Но Олениным, человеком его круга, номинация может быть понята иначе: и герой решает «перевести» слово на «язык» их общего круга, вследствие чего появляются контекстуальные синонимы отличная девочка, совершенная красавица. Отрицательная коннотация просвечивает в них: слово девка «переведено» как девочка, а не девушка. Известно, каких девушек аристократы называли девочками. Словосочетание совершенная красавица нейтрально. Оленин «подхватывает» последний синоним, он передает его отношение к Марьяне.

Таким образом, через ряды контекстуальных синонимов раскрываются системы ценностей казаков и светского общества. Но Толстому важнее показать, как преломляется в сознании персонажа коллективная точка зрения, как формируется индивидуальная картина мира.

Сочетание двух картин мира в сознании одного героя. По дороге на юг Оленин рисовал в воображении жизнь людей в станице, по-видимому, на материале романтической литературы. Но казацкая жизнь оказалась совсем не такой. «Он не нашел здесь ничего похожего на все свои мечты и на все слышанные и читанные им описания Кавказа. “Никаких здесь нет бурок, стремнин, Амалат-беков, героев и злодеев, – думал он, – люди живут, как живет природа: умирают, родятся, совокупляются, опять родятся, дерутся, пьют, едят, радуютсяи опять умирают, и никаких условий, исключая тех, которые положила природа солнцу, траве, зверю, дереву. Других законов у них нет...”« Вначале представлен набор отличительных черт Кавказа, традиционный в литературе. Оленин хорошо запомнил их (например, из повести А. Марлинского «Аммалат-бек» и др.) и хотел увидеть воочию. Но вместо Амалат-беков на Кавказе живут обыкновенные люди; герои и злодеи, конечно, есть среди них (Лукашка, абреки), но совсем другие. Оленин замечает, что казаки живут в гармонии с природой, по тем же законам, что и «солнце, трава, дерево». Эти слова являются контекстуальными синонимами к слову люди, т.е. казаки. В Марьяне он видит величавую женщину, женщину-статую, чуждый, но величавый предмет внешней природы. Казаки косвенно противопоставляются светским людям, с которыми привык общаться герой.

Постепенно Оленин привыкает к новому образу жизни, хочет стать похожим на казака. «Не то мысли, не то воспоминания, не то мечты бродили в его голове, – бродили отрывки всего этого. Опомнится, спросит: о чем он думает? И застает себя или казаком, работающим в садах с казачкою-женою, или абреком в горах, или кабаном, убегающим от себя же самого». Степень свободы нарастает от номинации к номинации. Казак, работающий в садах с женой, ведет оседлый образ жизни, он связан с домом, с семьей. Абрек, по мысли Оленина, свободен от домашней жизни: он представляет его в горах, а не в кругу семьи. А кабан – зверь, по самой своей природе свободный от всех условностей. Мысли о превращении в естественного человека не были чужды Оленину и до его поездки, в дороге герой мечтает, что «он сам горец и с ними вместе отстаивает против русских свою независимость». Но мечты героя до прибытия на Кавказ и после отличаются: если раньше они так или иначе были связаны с войной и романтикой, то позже Оленину интересна простая жизнь казаков.

Оленину грезится, что он «нисколько не русский дворянин, член московского общества, друг и родня того-то и того-то, а просто такой же комар, или такой же фазан, или олень, как те, которые живут теперь вокруг него». Эти номинации передают желание героя приобщиться к природе, которое воспринимается им как свершившееся, и он теперь такой же, как и любой казак: «Так же, как и они, как дядя Ерошка, поживу, умру». Далее герой обобщает все сказанное в духе дяди Ерошки: «Такой же зверь, как и все, на котором трава вырастет». Но герою сложно думать в непривычных категориях, и он переходит на свой язык: «...Я рамка, в которой вставилась часть единого божества». Воспитание, культура героя прорываются. И хотя выражения зверь, ... на котором трава вырастет, и рамка, в которой вставилась часть единого божества, принадлежат к разным стилистическим пластам, к разным фразеологическим точкам зрения, они являются контекстуальными синонимами. И указывают на сближение Оленина с Ерошкой. Неважно, что эти герои мыслят в разных категориях, что они принадлежат разным культурам, задумываются они об одном и том же, и пусть разными путями, но приходят к одним и тем же выводам, у них сходная идеологическая точка зрения.

Литература

1. Телия В.Н. Номинация. // Современный русский язык. Энциклопедический справочник / Гл. ред. Ф.П. Филин. М., 1979.

 

ЛУКОВКА, ПАУТИНКА И СОЛОМИНКА  В ЗЕРКАЛЕ ТВОРЧЕСКОГО ПОВЕДЕНИЯ ПИСАТЕЛЯ - А.Н.Давшан

 

В мировом контексте русской литературы творчество Л.Толстого присутствует постоянно, и почти сто лет живет проблема, к исследованию которой обращались Л.А.Холодович (1975), В.С.Гривнин (1980), Е.Б.Семенюта (1986), Кунимацу (1979-81-92), Л.И.Сараскина (1989), В.А.Туниманов (1993), Н.В.Жданов и Д.Судзуки (2003) и др. Литературоведческое обозначение проблемы – интерпретация одного фольклорного сюжета Ф.Достоевским, Л.Толстым и Р.Акутагавой – приобрело почти сказочное название «Одна луковка и две паутинки». В ней оказались связаны луковка Достоевского («Братья Карамазовы» – 1878-1879), паутинка в переведенной Л.Толстым в 1894 году с английского буддийской легенды «Карма» в обработке американского ориенталиста и журналиста Пола Каруса и рассказ Р.Акутагавы «Паутинка» (1918). «Так случилось, и этому, кажется, нет аналогии в истории мировой литературы, что три великих писателя «совпали», увлекшись одним и тем же сказочным сюжетом, который они независимо друг от друга (есть, впрочем, и другие мнения) обработали» [6, С. 184]. Опуская споры и доказательства (о них можно прочитать у перечисленных выше исследователей), обратимся к итоговой оценке присутствия названного сюжета у трех столь различных авторов.

Притча о луковке, как определяет А.Н.Афанасьев, - древняя дохристианская сказка. Достоевский не знал опубликованных текстов Афанасьева (они были изданы в 1859г. в Лондоне) и считал притчу «драгоценностью», записанной им со слов одной крестьянки.

Охранительное предназначение лука в самых разных ситуациях отражено в словаре В.И.Даля: «Лук от семи недуг», «Кто ест лук, того Бог избавит вечных мук», «Вот тебе луковка попова, облуплена, готова; знай, почитай, а умру, поминай, – говорит отец, наделяя сына» [1, т.2, С.273]. Именно луковка, укрепившаяся в народном сознании как архетип спасения, стала в романе важным сюжетным элементом. Подать луковку, по Достоевскому, значит, сделать добро, и этот порыв живет в каждом человеке. Таким образом, вновь проявляется характерная черта творческого поведения Достоевского – поиск человека в человеке.

В буддийских легендах луковка заменяется паутинкой, отсутствующей в русском фольклоре. Принципиальную разницу между луковкой и паутинкой помогает уяснить Книга Притчей Соломоновых: «Главное – мудрость: приобретай мудрость… Я указываю тебе путь мудрости… Вот четыре малых на земле, но они мудрее мудрых (четвертым будет назван тот, кто создает паутину – А.Д.)... Паук лапками цепляется, но бывает в царских чертогах» [3 (30,28)]. Если в русском сознании главным считалось добро, то в буддийском – мудрость.

Переводную и упрощенную легенду Л.Толстой адресовал простонародному православному читателю, акцентируя собственную позицию учителя и проповедника: разбойник срывался с паутинки и возвращался в ад в тот момент, когда называл спасительную паутинку только своей. По Л.Толстому, «благо отдельного человека только тогда истинное благо, когда оно благо общее» [5, С.268].

Акутагава сюжету о паутинке посвящает самостоятельный рассказ. Как свидетельствуют В.Н.Жданов и Д.Судзуки, это хрестоматийное для японского школьника произведение трактуется на уроках национальной литературы следующим образом: делай добро для ближнего и тогда ты сможешь избежать ада. Однако, по мнению тех же исследователей, позиция самого автора – иная. Акутагава «с легкой иронией намекает на неисправимость людского рода от себялюбия и подчеркивает, что грешные люди есть грешные люди, и даже чудо не может их спасти». Такая трактовка, на наш взгляд, соответствует мироощущению японского писателя ХХ в. Вывод, к которому приходят В.Н.Жданов и Д.Судзуки, представляется оправданным: «Эти три писателя относятся к самой высокой писательской категории – они классики, которые во многом определили черты как своей национальной литературы, так отчасти и мировой. Обращаясь к истокам народной литературы, к фольклору, они, несмотря на разность своих целей и задач, стремились к одному – сделать литературное произведение явлением высоконравственным и духовно возвышенным» [2, С.27].

Однако история обращения к фольклорному источнику, близкому по смыслу, получила продолжение еще у одного русского писателя – М.Пришвина. Хотя фольклорный образ в данном случае называется иначе, но его суть, как для луковки и паутинки, – одним спасительная, другим губительная, – остается и для пришвинской соломинки. Миниатюра «Сон о вращении Земли» осталась в дневниковых записях, т.е. может показаться, что самостоятельной роли она не имеет. Форма сна – не редкость для Пришвина. Обычно мысль, явление, предмет, заинтересовавшие по той или иной причине писателя, надолго остаются на его страницах. 25 мая 1915 года Пришвин, пережив поражение русской армии в Августовских лесах и смерть матери, записал «коротышку», как он называл свои очень короткие рассказы, со всеми компонентами сюжета. Завязка: сон о вращении Земли – собрались на вокзале, сидят перед светопреставлением; развитие действия: в каждом из них пробудился инстинкт самосохранения и каждый ухватился за соломинку; финал: если сказать: «Все человечество будет счастливо, отдай свою соломинку», – и он не отдаст, против всего мира восстанет человек, а своего не отдаст» [4, С.172].

Вновь обратимся к словарю В.И.Даля, зафиксировавшему разные оценочные подходы к соломинке. Пустой злаковый стебель – солома – неразрывен с крестьянской жизнью: на соломе спят, используют в строительстве, ею кормят скот – «Сена нет, так и солома съедома». Употребление этой лексемы в речи создает иронический подтекст, о хвастуне говорят: «Соломина в оглоблю», о недалеком человеке: «Голова его соломой набита»; широко распространено шуточное высказывание «Сено – солома», которое заменяет строгое «право – лево»; лексема свидетельствует о бесполезном предупреждении: «Кабы знал, где упасть, так бы соломки подостлал». Самая известная поговорка: «Кто тонет, и за соломинку хватается» [1, т.4, С.267].

Как видим, ни одно из приведенных значений не совпадает с употребленными Пришвиным. А за пределами миниатюры, продолжая размышлять о соломинке в жизни человека, Пришвин приходит к более сложному и глубокому объяснению ее места в своем сознании: «Ее не берут, а ее дают, не я источник, а другие – вот основа; другие – рутина, прошлое, как все раньше жили, а главное, утрата себя всего целого: грехопадение» [4, С.173]. «Соломинки прошлого» имеют притягательную силу для обычных людей, но художник и философ Пришвин всем свои творчеством утверждает: «Вовремя надо уметь покидать старое, любя старое, вечно бросать его и переходить к новому» [4, С.191].

Луковка, паутинка и соломинка у всех авторов имеет исключительно собственную интенцию, хотя их первоначальная сущность одинакова. Для человека – это средство спасения. У Достоевского лишь злющая баба гибнет в сказочке, герои, подавшие луковку, остаются жить. У Л.Толстого гибнет разбойник, ни одного доброго поступка не было в его жизни, и место за совершенные злодеяния – в аду. Мир Акутагавы разделен на свет и тьму, рай и ад, лотосы жемчужной белизны и озеро крови. Но за проявленную жалость к маленькому паучку на лесной дороге разбойнику дается шанс на спасение, шанс, оказавшийся напрасным. У Пришвина главным представляется отказ от соломинки. Первое условие жизни и свободы для Пришвина – это личность. Так луковка, паутинка и соломинка, становясь элементами художественной системы, раскрывают нам творческое поведение каждого писателя.

Литература

1. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4-х т. – М.: ГИХЛ, 1955.

2. Жданов В.Н., Судзуки Д. Еще раз о луковке и паутинке // Русское слово в мировой культуре. Материалы Х Конгресса МАПРЯЛ. Художественная литература как отражение национального и культурно-языкового развития. В 2-х т. – СПб.: Политехника, 2003. Т. 2.

 

«Я НЕ ЛЮБЛЮ СТИХОВ ВООБЩЕ…» - Г.В.Малыхина

 

Л.Н. Толстой в письме к А.А. Фету от 6 декабря 1876 г. благодарит за присланное стихотворение «Среди звёзд»: «…это не только достойно вас, но оно особенно и особенно хорошо, с тем самым философским поэтическим характером, которого я ждал от вас. Прекрасно, что это говорят звёзды». Спустя месяц в другом письме к поэту Толстой упоминает о гостившем у него критике Стахове, который от прочитанного стихотворения «пришёл в такое же восхищение, как и я». Завершилось это письмо признанием: «В «Русском вестнике» перечли мы его с женой ещё. Это одно из лучших стихотворений, которые я знаю» [2, С.156-157].

Позже, судя по эпистолярному наследию, Толстого мало что покоряло в поэзии Фета. С позиции патриархально-общинного «мужицкого демократизма» поэтический взгляд на мир Фета казался ему чепухой. А. Кушнер в статье о Фете привёл такой факт: «Великая дружба дала трещину. Гости Ясной Поляны сохранили в своей памяти нелестные отзывы старика Толстого об умершем друге и его стихах, которые так восхищали его в молодые годы» [1, С.5].

Что же тогда особенного обнаружил Толстой в фетовском «Среди звёзд»? В сюжете стихотворения заключено типично романтическое противопоставление двух миров. Лирический герой живёт на земле, где всё темно и скудно и сумрак непроглядный. Это низ, в котором всё бренно, быстротечно. Там жизнь человека всего лишь миг, а потому напрасно мыслью жадной пытается он постичь значение житейской сути. Тогда как наверху, в космосе, безграничность пространства (глубь)и времени (вечность). Разговор со звёздами даёт лирическому герою отраду. Такая оппозиция верха и низа, земли и космоса была характерна для Жуковского, заметна в ранней лирике Тютчева, присутствовала в поэзии русских романтиков начала XIX в. Для литературного процесса 70-х годов сюжет о звёздах можно объяснить как возвращение Фета к любимым поэтам, их образам. Подобных стихотворений у него крайне мало. Фету было не характерно вообще наличие каких-либо идейных установок. «В его поэзии мы встречаемся поистине с самой поэзией, чистой её субстанцией, освобождённой от балласта: это воздушный шар, с которого в восхитительном ракурсе видны земные детали» [1, С.5]. Под балластом подразумевается тенденциозность, дидактика. Сам Фет заявлял об этом: «…произведение, имеющее какую-то не было дидактическую тенденцию – дрянь». В письме к своему другу Полонскому он так пояснял сущность поэзии: «Философия целый век бьётся, напрасно отыскивая смысл жизни, но его – тю-тю… а поэзия есть воспроизведение жизни, и потому художественное произведение, в котором есть смысл, для меня не существует» [4, С.219]. Особенность всей фетовской лирики – эмоциональный порыв к чуду жизни, к красоте мира.

Именно такую установку не принял Толстой, резко осуждая её за отсутствие смысла, идеи. В том восхитившем стихотворении «Среди звёзд» он идею обнаружил, более того, фетовские звёзды вызвали у него ассоциацию со своими звёздами, которыми любовались в лунную ночь Болконский, Наташа Ростова, за которыми наблюдал Пьер Безухов в преддверии 1812 г. «Над грозными полутёмными улицами, над чёрными крышами стояло тёмное звёздное небо. Пьер, только глядя на небо, не чувствовал оскорбительной низости всего земного в сравнении с высотою, на которой находилась его душа… Пьер радостно, мокрыми от слёз глазами, смотрел на эту светлую звезду, которая… вполне отвечала тому, что было в его расцветшей к новой жизни, размягчённой и ободрённой душе» [3, С.641]. Писатель уловил совпадение лирического сюжета Фета с эпизодом из своего романа. В контексте «Войны и мира» звёзды имеют свою знаковость, балласт. Они характеризуют душевную полноту, широту мировосприятия любимых героев Толстого, которые ведут беседы со звёздами, другие же герои будто никогда не смотрят вверх, они предельно приземлённые, бытовые.

Роман Толстого был опубликован почти за 10 лет до фетовского стихотворения. Ознакомление с ним вызвало у писателя единодушие художественного мира с поэтом. Но Толстой поторопился с таким выводом. «Среди звёзд» оказалось проходным стихотворением, вовсе не характерным для творческого метода Фета. Со временем писатель так и не смог примириться с истинной поэзией Фета, да и не только с его. В 1901 г., подводя итоги уходящему веку, он писал: «В русской поэзии, например, после Пушкина, Лермонтова (Тютчев обычно забывается) поэтическая слава переходит сначала к сомнительным поэтам Майкову, Полонскому, Фету, потом к совершенно лишённому поэтического дара Некрасову…» [2, С.500]. Накануне своей смерти, в 1910 г., Толстой, уже подводя итоги своего пути, откровенно признался: «Я не люблю стихов вообще. Трогают меня, думаю, преимущественно как воспоминания молодых впечатлений, некоторые и то самые совершенные…» [2, С.607].

Литература

1. Кушнер А. Воздух поэзии. – М. Литер. чад. – 5.12.90. - №49.

2. Толстой Л.Н. О литературе. – М., 1975.

3. Толстой Л.Н. Война и мир. – М., 1980. Т.2.

4. Фет А.А. Собр. Соч. в 2-х т. – М., 1981. Т.2.

 

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТАНАТОЛОГИЯ ХХ ВЕКА В КОНТЕКСТЕ «СМЕРТИ ИВАНА ИЛЬИЧА» Л.Н.ТОЛСТОГО - Г.Т.Гарипова

 

Проблема смерти является одной из концептуально значимых проблем в художественной литературе. В каждый отдельный период развития литературного процесса художественные танатологические (Танатология – наука о смерти, философский опыт описания феномена смерти) концепции формировались в соответствии с направленческими установками и индивидуально-авторскими мировоззренческими представлениями, порой кардинально расходящимися с философскими концепциями эпохи.

Однако в художественном сознании ХХ века особую актуальность приобретает философская теория М.Хайдеггера, в которой смерть рассматривается не как метафизический или биологический переход из одного состояния в другое, а как онтологический конец человеческого бытия (в аспекте трансформации одного жизненного мира в другой). Человеческое бытие определяется Хайдеггером как «бытие-к-смерти», которое и выявляет, посредством сознания смерти, личностную субъективность – через подчёркнутое отношение именно к «моей смерти».

Однако ещё в XIX веке, в повести Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича», мы сталкиваемся с подобными критериями «экзистенциального умирания». Танатологическая концепция Толстого заключена именно в осознании - через постепенное, продолженное во времени и сознании умирание - того, что это «моя», «собственная», только личностно значимая смерть: «… Иван Ильич остаётся один с сознанием того, что его жизнь отравлена для него и отравляет жизни других и что отрава эта не ослабевает, а всё больше и больше проникает в существо его.

И с сознанием этим, да ещё с болью физической, да ещё с ужасом надо было ложиться в постель и часто не спать от боли большую часть ночи. ‹…› И жить так на краю погибели надо было одному, без одного человека, который бы понял и пожалел его» [2, С.294-295].

И трагедия Ивана Ильича не в том, что он умирает, а в том, что именно он умирает. Восприятивное смещение акцента с процесса на личностную экзистенцию актуализирует в тексте Толстого дилемму «телесность - сознательность» до уровня антиномии. В этой связи, мы не совсем согласны с тезисом К. Г. Исупова о том, что в основе «философии смертной телесности» Толстого – «смертное мучение плоти, «всей кожей» отвращающей приближение кончины, страх смерти» [1]. На наш взгляд, суть толстовской танатологии кроется в «философии смертной сознательности», когда вдруг через страх смерти телесной начинает осознаваться экзистенция «моей смерти» как конечности «моего тела», но продолженности «моего самоосознания» - символически в этом осуществлена идея отсутствия смерти. Осознание этого приходит окончательно к Ивану Ильичу в момент смерти: «Он искал своего прежнего, привычного страха смерти и не находил его. Где она? Какая смерть? Страха никакого не было, потому что не было и смерти. Вместо смерти был свет.

‹…› «Кончена смерть, - сказал он себе. – Её нет больше». Он втянул в себя воздух, остановился на половине вздоха, потянулся и умер» [2, С.319].

Подобная танатологическая модель смерти как неконечности Я актуализирована и в модернистской прозе ХХ века. Идеи «умирание как процесс обретения одиночества» и «смерть как точка высвобождения из этого одиночества» лежат и в основе повести Л. Андреева «Красный смех». Увиденная героем на войне чужая, «не моя», смерть стала катарсической для его самосознания. Тоске по собственной смерти, делающей априори невозможной катарсическое состояние души Ивана Ильича, Л. Андреев противопоставил включение в свою жизнь смерти другого человека – осознание «не моей смерти» как «моей». И здесь заключён модернистский нонсенс «семантики возможных миров» - катарсическое восприятие чужой смерти детерминационно обусловило «мою смерть» для героя повести, однако лишив процесс умирания страха смерти – главного экзистенциального ужаса Ивана Ильича.

Танатологическая дихотомия «телесная смерть – смерть сознательности» не только полностью исчерпывает объём понятия «смерть» в художественном сознании ХХ века, но и предопределяет формирование новой формы литературной условности, интегрирующей социально-нравственные, философские и психоаналитические аспекты смерти – метаморфоза ликантропической (Ликантропия – оборотничество.) экзистенции. В этой связи интересно сопоставление рассказа Кафки «Превращение» и романа Д. Липскерова «Последний сон разума», выявляющее две линии ликантропической метаморфозы в призме проблемы смерти. Если Кафка в превращении Грегора в сороконожку воплотил модель «телесного умирания-оборотничества» при сохранении полной, нравственно состоятельной сознательности, то Липскеров в череде ликантропических превращений (как следствия смерти своего героя, татарина Ильясова, то в рыбу, то в птицу и т.д. – целая система архетипических природных форм жизни) исследует смерть как феномен взаимооборотничества «телесности» и «сознательности». Для Кафки становится важным именно сохранение нравственной сознательности в процессе телесного превращения, перетекающего в умирание. Для Липскерова же смерть и есть способ телесной метаморфозы; от этого сложного процесса одновременного, совпадающего умирания и оборотничества не меняется нравственная составляющая любой формы экзистенции (до и после) – она важна сама по себе как данность вне категории смерти. Но вслед за Толстым и Кафка, и Липскеров концептуализируют момент телесного страдания как единственно возможного условия познания сути смерти. Однако для Ивана Ильича страдание оборачивается страхом смерти (радость смерти наступает лишь вследствие прекращения телесного страдания), для Грегора же – катарсическим прозрением, а для татарина-рыбы-птицы… Ильясова – ликантропической игрой тела и разума. Для Кафки смерть значима как феномен социально-нравственного испытания, для Липскерова – природной первоосновы вечного круговорота жизни и смерти, а для Толстого смерть – глубоко личностный акт, осознаваемый именно как «моя смерть» и именно как смерть. Так чья танталогическая концепция более экзистенциальна? Экзистенциалиста Кафки, постмодерниста Липскерова или реалиста Толстого?...

Литература

1. Исупов К. Г. Русская философская танатология // Вопросы философии. – 1994. - №3.

2. Толстой Л. Н. Избранное. – М.: Правда, 1986.

 

ФЛОРИСТИЧЕСКИЕ МОТИВЫ КАК СОСТАВЛЯЮЩИЕ ЖЕНСКИХ ОБРАЗОВ В РОМАНЕ «АННА КАРЕНИНА» Л. Н. ТОЛСТОГО И «ОБЛОМОВ» И. А. ГОНЧАРОВА - Ю.Мезенцева, Л.Каримова

 

Цветы в русской дворянской бытовой культуре XIX века являлись естественной составляющей усадебного ландшафта, экстерьера и интерьера зданий, костюма (особенно женского); букеты цветов были обязательным атрибутом ритуала ухаживания за возлюбленной, невестой. Поэтому в описаниях сада, парка – обязательного элемента русской усадьбы, дачи, убранства зданий и помещений, внешнего облика героев, процесса ухаживания в романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина» и И. А. Гончарова «Обломов» часто не акцентируются специально флористические детали, они включены в ряд других элементов изображенного мира.

У Л. Н. Толстого читаем: «Бал только что начался, когда Кити с матерью входила на большую, уставленную цветами и лакеями в пудре и красных кафтанах, залитую светом лестницу»; «Ну, очень рад – сказал Свияжский. – Я вам советую букеты брать у Фомина. – А надо? – И он ехал к Фомину»; «Беспрестанно подъезжали еще экипажи, и то дамы в цветах с поднятыми шлейфами, то мужчины, снимая кепи или черную шляпу, вступали в церковь»; «На правой стороне теплой церкви, в толпе фраков и белых галстуков, мундиров и штофов, бархата, атласа, волос, цветов, обнаженных плеч и рук и высоких перчаток, шел сдержанный и оживленный говор…»; «Они въехали в усыпанный щебнем и убранный цветником двор, на котором два работника обкладывали взрыхленную цветочную клумбу необделанными ноздреватыми камнями…» и т.д.

У И. А. Гончарова: «Мальчик рассеянно повторял их, глядя в окно, откуда лилась в комнату прохлада и запах сирени…»; «…там уж нашел бы я садовника, поливали бы вместе цветы, постригали кусты, деревья…»; «Вот он сидит у окна своей дачи […], подле него лежит букет цветов»; «…он читает с ней, посылает цветы, гуляет по озеру, по горам…»; «…обстановив Ольгу цветами, обложив книгами, нотами и альбомами, Штольц успокаивался…»; «…завидя его, спускалась вниз, пробегала великолепный цветник…»; «Там не слыхать поцелуев и смеха, ни трепетно-задумчивых бесед в боскете, среди цветов…»; «…порой приносимые детьми из графского сада гиацинты изливали в маленькой комнате сильный запах…», и т.д.

Флористические детали в «Анне Карениной» приобретают значение мотивов и используются в качестве тропов, немногочисленных у Л. Н. Толстого, только в связи с образами Анны и Кити. У И. А. Гончарова использование флорошифров значительно шире, сфера их употребления простирается в романе «Обломов» от флоротропов («цвет жизни», «В половине пятого красота ее, расцветание начали пропадать…», «завеса обольстительной дали, прикрытая, как цветами, улыбками» и т.д.) до символов (сирень как символ нежной любви Обломова и Ольги). В нашей статье мы остановимся только на изучении флористических мотивов как составляющей женских образов романов «Обломов» (Ольга Ильинская) и «Анна Каренина».

Описание встречи Кити и Левина в Зоологическом саду содержит любопытное сравнение: «Он узнал, что она тут, по радости и страху, охватившим его сердце. Она стояла, разговаривая с дамой, на противоположном конце катка. Ничего, казалось, не было особенного ни в ее одежде, ни в ее позе; но для Левина так же легко было узнать ее в этой толпе, как розан в крапиве». С одной стороны, здесь мы имеем дело с традиционным сравнением девушки/женщины с цветком (цветы с античных времен ассоциируются с женской красотой). С другой, сравнение Кити с розаном в крапиве является авторской вариацией распространенного флоротропа (прекрасная девушка, возлюбленная в толпе других людей как прекрасный садовый цветок среди сорняков).

Использование Л. Н. Толстым флоротропа «девушка/женщина как цветок» также отмечено нами в описании портрета Анны в период беременности, когда она ассоциируется у Вронского с увядшим цветком: «Он смотрел на нее, как смотрит человек на сорванный им и завядший цветок, в котором он с трудом узнает красоту, за которую он сорвал и погубил его». В данном случае употребление флористической детали более традиционно.

Несколько случаев подобного (традиционного и индивидуально-авторского) употребления распространенного флористического тропа (девушка/женщина как цветок) находим и у И. А. Гончарова: «Улыбку можно читать, как книгу; за улыбкой эти зубы и вся голова… как она нежно покоится на плечах, точно зыблется, как цветок, дышит ароматом…» (Обломов об Ольге – вариативное употребление: голова девушки как цветок); «Ольга была свежа, как цветок: в глазах блеск, бодрость, на щеках рдеют два розовые пятна…» (традиционное употребление). Флористические детали выполняют в романе И. А. Гончарова в том числе психологическую функцию: отношение к цветам – одна из характеристик героинь романа «Обломов». Влюбленной в Обломова Ольге, относящейся столь трепетно к сирени, противопоставлена Агафья Пшеницына, подчеркнуто прозаично отвечающая на вопрос Обломова, любит ли она цветы: «Нет […], нам некогда цветами заниматься…».

Цветок как деталь женского туалета присутствует у Л. Н. Толстого в описании бальных нарядов Кити и Анны: «Несмотря на то, что туалет, прическа и все приготовления к балу стоили Кити больших трудов и соображений, она теперь, в своем сложном тюлевом платье на розовом чехле, вступала на бал так свободно и просто, как будто все эти розетки, кружева, все подробности туалета не стоили ей и ее домашним ни минуты внимания, как будто она родилась в этом тюле, кружевах, с этою высокою прической, с розой и двумя листками наверху ее»; «Анна была не в лиловом, как того непременно хотела Кити, а в черном, низко срезанном бархатном платье, открывавшем ее точеные, как старой слоновой кости, полные плечи и грудь и округлые руки с тонкою крошечною кистью. Все платье было обшито венецианским гипюром. На голове у нее, в черных волосах, своих без примеси, была маленькая гирлянда анютиных глазок и такая же на черной ленте пояса между белыми кружевами».

Мы видим, что ассоциативная связь образа Кити с розой в данном фрагменте реализована в форме детали костюма. В тексте нет указания на цвет розы в прическе Кити, но можно предположить, что она была скорее всего белой или розовой – в тон платью. Соединение красоты цветка розы с женственностью и подчеркнутой невинностью в облике Кити несет, на наш взгляд, двойную смысловую нагрузку: с одной стороны, белая/розовая роза изначально символизирует собой девственную красоту, на галантном языке цветов значение бутона белой розы – сердце, еще не знающее любви; в то же время бесхитростность флористического элемента в наряде Кити (роза с двумя листиками, венчающая высокую прическу) подчеркивает продуманную сложность такой же детали в наряде Анны – гирлянда анютиных глазок, ассоциативно связанная с именем героини, вплетенная в волосы и прикрепленная «на черной ленте пояса между белыми кружевами». Интересно символическое наполнение этого флорошифра. В средневековой христианской традиции анютины глазки называли цветком Святой Троицы, темное пятнышко в центре цветка в форме треугольника сравнивалось со всевидящим оком, в северной Франции белые анютины глазки считались символом смерти, из них не делали цветов и букетов, в других европейских культурах этот цветок символизировал верность влюбленных. Возможно, Л. Н. Толстой не вкладывал столь глубокого символического содержания в этот элемент костюма своей героини, однако само предположение о сопряжении в этой детали таких символов как всевидящее око (вспомним эпиграф романа: «Мне отмщение и аз воздам»), смерть и верность любимому представляется нам интересным.

Померанцевые цветы (цветы дикого апельсина) как обязательный атрибут убранства невесты во время венчания присутствуют в описаниях свадебного наряда Кити и Ольги Ильинской (в воображении Обломова). В романе Л. Н. Толстого читаем: «Кити в это время […] в белом платье, длинном вуале и венке померанцевых цветов […] стояла в зале щербацкого дома…»; «Он смотрел на ее высокую прическу с длинным белым вуалем и белыми цветами, на высоко стоявший сборчатый воротник, особенно девственно закрывавший с боков и открывавший спереди ее длинную шею […], и ему казалось, что она была лучше, чем когда-нибудь, […] потому, что […] выражение ее милого лица, ее взгляда, ее губ были все тем же ее особенным выражением невинной правдивости». Как видим, белый цвет померанца ассоциативно связан в данном фрагменте с невинностью, девственностью, правдивостью Кити, так же, как и в случае с розой в бальной прическе.

У И. А. Гончарова: «Он представил себе, как ведет Ольгу к алтарю: она – с померанцевой веткой на голове, с длинным покрывалом…»; «Он было улыбнулся, вспомнив прежний свой поэтический идеал свадьбы, длинное покрывало, померанцевую ветку, шепот толпы…»; «Розы, померанцевые цветы, блистанье праздника, шепот удивления в толпе – все вдруг померкло…». Здесь флористическая деталь имеет мотивное наполнение, она находится в развитии – сначала в восторженном, эмоционально-приподнятом освещении, после в свете разочарования Обломова в своих мечтах. Такой же эволюционирующей деталью, занимающей значительно большее, чем свадебные померанцевые цветы, текстовое пространство, является ветка сирени, сорванная Ольгой во время объяснения с Обломовым в аллее парка и многажды появляющаяся на страницах романа И. А. Гончарова – это и рисунок вышивки Ольги, и предмет сравнения, и наконец метафора, переросшая в символ расцветшей и увядшей любви, души Обломова.

Сцена решительного объяснения в саду (разговор, в ходе которого Анна сообщает Вронскому о своей беременности) присутствует и в романе Л. Н. Толстого, причем нами здесь также отмечено присутствие флористической детали – это листок в руке Анны, который испытывает на себе все тяготы ее эмоциональных мучений: «Рука ее, игравшая со рванным листом, дрожала. Он видел это, и лицо его выразило ту покорность, рабскую преданность, которая так подкупала ее»; «– Я беременна, – сказала она тихо и медленно. Листок в ее руке задрожал еще сильнее, но она не спускала с него глаз, чтобы видеть, как он примет это». В данном случае мы имеем дело не с символом, а с аксессуарной вещной деталью, само наличие которой в данном фрагменте позволяет нам провести параллель между анализируемыми произведениями.

Таким образом, флористические детали в анализируемых нами произведениях – романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина» и в «Обломове» И. А. Гончарова – во-первых, выполняют традиционную атрибутивную функцию, являясь элементом русского дворянского быта XIX, во-вторых, можно говорить о мотивном значении этих деталей в портретах героинь обоих романов, в-третьих, флородетали и флоротропы выполняют и у Л. Н. Толстого, и у И. А. Гончарова психологическую функцию, характеризуя героинь, передавая их эмоциональное состояние. В качестве типологического расхождения отметим тот факт, что в романе И. А. Гончарова флористические детали занимают значительно большее текстовое пространство, часто эволюционируют, приобретают метафорическое и символическое значение.

 

ЖИЗНЬ ПОСЛЕ ЖИЗНИ: Л.Н.ТОЛСТОЙ В СИСТЕМЕ МЕТАТЕКСТА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ НАЧАЛА ХХ ВЕКА - Е.М. Каминская

 

Феномен творчества Л. Н. Толстого признан во всем мире. Его имя занесено в почетный список «100 писателей всех времен и народов». Он был одним из немногих, кому удалось преодолеть «рубеж веков» и стать органической частью русской литературы начала XX века.

Конец XIX - начало XX веков – особая веха в развитии как собственно истории, так и в развитии истории русской литературы. Литературовед Л.Долгополов говорит о «рубеже веков», разделившем и прочно связавшем два разных периода в истории искусства, две эпохи, мало в чем похожие друг на друга. Происходило как бы параллельное сосуществование традиций и приемов творчества, пришедших из глубины XIX века, с тенденциями нового литературного периода [1, С.12]. Это была литературная эпоха, оказавшаяся на гребне социальных потрясений всемирно-исторического значения, по выражению А. Блока, в самом центре «мирового водоворота» [2, С.440]. «И не удивительно, - пишет Долгополов, - что и сама личность – как писательская индивидуальность, так и «герой» литературы – становилась иной, более динамичной, более восприимчивой эмоционально, уже полностью ощутившей себя втянутой в круговращение исторической жизни» [3, С.13]. По мнению В.А. Келдыша, у русского писателя конца XIX - начала XX вв. появилось особое ощущение «текучего и зыбкого исторического времени». Но в этом было огромное преимущество, так как «социальные обстоятельства окружающего бытия, становясь все более колеблемыми и изменчивыми…, лишались былой – гнетущей и давящей – власти над человеком» [4, С.12].

В связи с этим интересным представляется образ века, созданный О. Мандельштамом: «К девятнадцатому веку применимы слова Бодлэра об альбатросе: «Шатром гигантских крыл он пригвожден к земле». Начало столетия еще пробовало бороться с тягой земли, судорожными прыжками, мешковатыми и грузными полуполетами, конец столетия покоился уже неподвижно – прикрытый огромной палаткой непомерных крыл. Покой отчаянья. Крылья давят, противоречат своему естественному назначению. Гигантские крылья девятнадцатого века – ses alies de gigant («Его крылья гиганта») – это его познавательные силы. Познавательные способности девятнадцатого века не стояли ни в каком соответствии с его волей, с его характером, с его нравственным ростом. Как огромный, циклопический глаз – познавательная способность девятнадцатого века обращена в прошлое и будущее» [5, С.195]. Накопленные в девятнадцатом веке знания, несмотря на всю свою тяжесть, позволяют с легкостью перенестись в век двадцатый, так как идея перехода, соединения конца и начала заложена в структуре личности нового человека рубежа веков.

Опираясь на изложенный выше материал, выделим следующую систему аксиом: 1) «рубеж веков» - понятие, связывающее историю и литературу и получающее в последней реализацию в виде многочисленных вариантов мотива грани; 2) «человек рубежа веков» - понятие, связывающее как писателя, так и героя и получающее в обоих образах реализацию в виде человека ищущего и стремящегося к обретению «сокровенного» знания перерождения, преодоления грани.

Объектом исследования является русская литература начала XX века, воспринимаемая как метатекстовое образование. Предметом исследования является концепт «жизнь» как возможный лейтмотив метатекста русской литературы начала XX века. Целью исследования является вычленение основных элементов лексико-семантического поля концепта «жизнь». Материалом исследования являются драма Л.Н. Толстого «Живой труп» и рассказ «Смерть Ивана Ильича», три части книги В. Вересаева «Живая жизнь»: ««Человек проклят» (О Достоевском)»; ««Да здравствует весь мир!» (О Льве Толстом)»; «Художник жизни (О Льве Толстом)», новелла С.Д. Кржижановского «Автобиография трупа», повести А.П. Платонова «Сокровенный человек» и «Котлован». Использование контекстуального, когнитивно-концептуального и сравнительного методов, позволяет выявить познавательную сущность концепта «жизнь» в творчестве Л.Н. Толстого, описать его структуру в аспекте взаимодействия с произведениями С.Д. Кржижановского и А.П. Платонова.

Выделим систему условий и ориентиров, способствующих достижению намеченной цели. Интерпретация концепта «жизнь» в творчестве Л.Н. Толстого связана с концептами «смерть» и «душа». Мотив взаимодействия человека со смертью и функцию последнего образа в системе концепта «жизнь» мы наблюдаем в рассказе «Смерть Ивана Ильича». Отметим подчинительный характер связи между концептами «жизнь» и «смерть». Смерть – «неотъемлемая стадия существования личности, во время которой происходит вознесение к бессмертию» [6, С.342]. Смерть – преграда, которую необходимо преодолеть ради Другой Жизни, ради жизни после жизни. Чем ближе герой к смерти, тем острее встаёт проблема поиска путей её преодоления. Преодоление смерти и переход к новой жизни возможны через обретение души. Обретение души, в свою очередь, возможно при условии активизации познавательной деятельности человека, познания сокровенных тайн своего внутреннего мира, внутреннего «я». Обрести душу, значит – родиться заново. Рассматривая концепт «душа» Ю. С. Степанов приводит определение, данное в словаре В. И. Даля, считая его лучшим: «Душа – бессмертное духовное существо (сущность – Ю. С.), одаренное разумом и волею; в общем значении: человек с духом и телом; в более тесном: человек без плоти, бестелесный, по смерти своей; в смысле же теснейшем – жизненное существо человека, воображаемое отдельно от тела и духа, и в этом смысле говорится, что и у животных есть душа» [7, С.716]. «Диалектика души» Л.Н. Толстого – это не что иное, как объяснение способа «обретения души».

Наблюдая в рассказе момент зарождения и рождения души Ивана Ильича, выделим начальную точку данного процесса – образ камня. Размышляя о причинах болезни, свою обречённость герой ассоциирует с образом летящего вниз камня. Этот образ «запал ему в душу». «Запал», т.е. «зародился». Следовательно, главная составляющая концепта «душа» - образ камня как символ зарождения жизни и ребёнок как символ обретения души. Герой ещё не ощущает и не осознаёт, но процесс рождения, обретения души уже начался. Неизбежность смерти, которую Иван Ильич ощущает и физически (через боль) и духовно (через тоску) – не приговор и не конец. Это лишь знамение продолжения жизни. Душа растёт по мере того, как герой приходит к идее бесконечности жизни и к идее рождения. Конечная точка воспоминаний – образ детства как самого счастливого периода жизни. Именно эта идея лежит в основе метаромана В. Набокова, увидевшего в рассказе Л.Н. Толстого жизнеутверждающее начало и назвавшего его историей жизни [8]. Реализацию концепта «жизнь», имеющего в своей структуре в качестве значимых элементов образы-символы камня и ребёнка, мы наблюдаем в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» (описание смерти мальчика Илюшеньки и клятвы возле камня) и в финале повести «Котлован» А. Платонова).

Обратившись к своему внутреннему миру, Иван Ильич обретает гармонию в мире внешнем: он прощает жену и сына, вновь полюбив их. Любовь становится той силой, которая помогает герою преодолеть смерть. Этот мотив неоднократно обыгрывается в фольклоре, является составляющей славянского культурного архетипа и будет связующим звеном между концептами «жизнь» и «смерть» в «Живом трупе» Л.Н. Толстого и «Автобиографии трупа» С.Д. Кржижановского.

В конце жизни Иван Ильич обретает душу: «Кончено! – сказал кто-то над ним. Он услыхал эти слова и повторил их в своей душе. – Кончена смерть, – сказал он себе. – Ее нет больше» [9, С.115]. Словно продолжая мысль классика, В. Вересаев пишет: «Да, счастлив был Толстой, что умел так описать всё это. Но ещё более счастлив он был, что умел всё это пережить, что умел извлекать из жизни такие радости!» [10, С.307].

Литература

1. Долгополов Л. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX начала ХХ века. - Л.: Сов. писатель, 1985.

2. Блок А. Стихотворения. Поэмы. - Ташкент: Ўқитувчи, 1986.

3. Долгополов Л. На рубеже веков. - Л.: Сов. писатель, 1985.

4. Келдыш В.А. Русский реализм начала ХХ века. - М.: Наука, 1975.

5. Мандельштам О. Сочинения в двух томах. - М.: Худ. лит-ра, 1990. Т.2.

6. Тресиддер Д. Словарь символов. - М.: Фаир-Пресс, 1999.

7. Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры. - М.: Академический проект. 2001.

8. Набоков В. В. Лекции по русской литературе. - М., 1996.

9. Толстой Л.Н. Собр. Соч. в 20-ти томах. - М.: Худ. лит-ра, 1963. Т. 12.

10. Вересаев В. Живая жизнь: О Достоевском и Л. Толстом: Аполлон и Дионис (О Ницше). - М.: Политиздат, 1991.

 

НАСЛЕДИЕ Л. Н. ТОЛСТОГО  В ИНТЕРПРЕТАЦИИ ДАНИИЛА АНДРЕЕВА - О. Н.Гибралтарская

 

Колоссальный духовный опыт классиков русской литературы вызывает особый интерес не только исследователей, но и вдохновляет поэтов ХХ века на создание оригинальных концепций. Так, Даниил Андреев своеобразно трактует литературный процесс XIX века с точки зрения метакультуры и метаистории: для него время с 1812 по 1917 год - это «столетие художественных гениев, […] потока изумительных женских образов […] и вестнических посланий» [1]. Все происходящее на земле, в частности в культуре, является для него отражением изменений в мирах иных. Каждый художник, обладая талантом, гениальностью, даром вестничества, в той или иной степени выполняет свою миссию: «Земное творчество – лишь подготовка к творчеству в вышних мирах», и именно там «могуч Пушкин, велик Достоевский, славен Лермонтов, подобен солнцу Толстой» [1].

Главное предопределение Л. Н. Толстого видится Д. Андреевым как «могучая проповедь любви к миру и к жизни […], сквозь формы и картины которой именно сквозит свет некоей неопределимой и невыразимой, но безусловно высшей Правды» [1]. Именно сквозь такую призму рассматривается «земное творчество» Л. Н. Толстого: «В одних случаях эта Правда будет сквозить через грандиозные исторические коллизии, через войны народов и пожары столиц, в других – через великолепную, полнокровную, полнострастную природу, в третьих – через индивидуальные искания человеческих душ, их любовь, их неутолимое стремление к добру, их духовную жажду и веру» [1]. Таким образом, «Война и мир», «Анна Каренина» и другие произведения Толстого в интерпретации Д. Андреева – это, в первую очередь, отражение высшей реальности.

Наследие Л. Н. Толстого не только анализируется в философском трактате Д. Андреева, но и органично вплетается в художественную ткань его произведения «Железная мистерия», что активизирует наше читательское восприятие: «Время неслось, и я резвой Наташей, // Звонкою девочкой в вешнем цвету // Лунною ночью бездумно вместила // Мир // и его красоту» [2]. Это четверостишье относится к отрывку, связанному с определением, кто же такая Навна – душа «российского сверхнарода». В первую очередь, это Наташа – героиня Толстого, затем Таня Пушкина, Елена Тургенева и Соня Достевского.

 За каждым четверостишьем высвечивается определенное художественное произведение: «Война и мир», «Евгений Онегин», «Накануне», «Преступление и наказание». Исследование показывает, что это не просто использование «культурного кода», а чисто андреевское концептуализированное построение. Выбор именно этих литературных героинь можно вполне объяснить их значимостью, смысловой нагрузкой - они являлись олицетворением России, проекцией на ее судьбу в различные периоды времени.

Но как трактовать именно такую последовательность их представления, которая идет вразрез с хронологией создания: ведь произведение о Наташе Ростовой полностью было закончено лишь в 1869 году, тогда как все остальные намного раньше (например, «Накануне» опубликовано уже в 1860 году). Сам автор заостряет наше внимание на особом значении хронологического аспекта: «Время неслось», так начинается этот фрагмент, и закономерно возникает вопрос: «Какое же время взято за основу Д. Андреевым?». Очевидно, что не реальное время, связанное с созданием и появлением литературных произведений, поскольку тогда Наташа Ростова должна оказаться последней в ряду героинь: «Евгений Онегин» Пушкина написан в 1823-30 годах; «Накануне» Тургенева закончено в 1859 году, опубликовано в 1860-м; «Преступление и наказание» Достоевского создается в 1868 году и, наконец, роман «Война и мир» начат в 1856 году и полностью закончен лишь в 1869-м. Но только роман «Война и мир» - единственный из всех рассматриваемых произведений имеет намеренно четкое обозначение времени действия: с 1805 по 1814 год в эпилоге. С этих позиций становится понятно, почему Н. Ростова и «Война и мир» - произведение о войне 1812 года, начинающееся с 1805 года - лишь благодаря своеобразной «риторической фигуре»: «не начинать с апофеоза» победившей стороны, представлены первыми.

Таким образом, если за основу взять время художественной реальности, которая для Д. Андреева имела главенствующее значение, то последовательность героинь представляется логически выстроенной и вполне оправданной.

Первое предложение отрывка «Время неслось» задает особый темп всему последующему, и как бы для усиления этого эффекта используются два прилагательных – резвой, звонкой. Постепенно качественные признаки снижаются и одновременно активизируются признаки действия:

– первая строфа – «сюжетная картинка» - Наташа резвая, звонкая, бездумно вместила;

– вторая - Таня грустная, задумчивая проходила и ждала;

– третья - Елена гордая различила и отдала силу;

– четвертая - Соня кроткая закон преступила, себя отдала, правдой наполнив;

– в пятой последней строфе приоритетным является положение существительных, которые несут основную смысловую нагрузку: «взор Приснодевы, «поэту во мгле», «в дыму фимиама», «Лада», «Невеста», «Прекрасная Дама», «отблеск премудрости на земле».

Последние строки отрывка выделены ритмически и графически:

Отблеск премудрости

на земле.

Они проникнуты пресубпозиционным значением: подразумевается существование высокой, неземной, небесной сферы: «Храм Солнца Мира в Небесном Кремле» и лишь малое отражение - «отблеск премудрости» - здесь, «на земле».

Организующим в единое целое началом в этом отрывке является образ Поэта, сложный, многогранный, отсылающий к философскому осмыслению его роли, миссии. Впечатление единства всех пяти строф поддержано и звуковой организацией, построенной на ассонансе «з»: в первой строфе - резвой, звонкой, бездумно; и в последней строфе - отразив, сквозь, на земле.

В целом, отрывок - это своеобразная книга истории по страницам художественных произведений, являющихся вестническими посланиями. Это концентрат, в котором через сложные смысловые грани отдельного слова высвечивается вся глубина удивительного, фантастического, философского миропонимания художника, виртуозно использующего возможности семантики каждого слова и наделяющего язык произведения грандиозной смысловой нагрузкой.

Литература

1. Андреев Д. Л. Роза мира. Метафилософия истории. – М., 1991.

2. Андреев Д. Л. Железная мистерия. – М., 1990.  

 

ФИЛОСОФСКИЙ МИР И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СТИЛЬ Л.ТОЛСТОГО - К.Б.Шадманов

 

Лев Толстой был уникальным явлением не только в литературе, но и в истории и философии. По меткому замечанию М.Горького, «этот человек сделал поистине огромное дело – дал итог пережитого за целый век» [1, С.296].

Как личность Толстой и сам был неким «итогом пережитого за целый век». Но «итог пережитого» в творчестве Толстого не является каким-то неподвижным и неизменным «результатом», а представляет собой мощный импульс душевной энергии, обращенной к жизни. Поэтому его наследие не утратило и никогда не утратит своего насущного значения. Наличие таких художников, как Толстой, на высоте национальной мысли «внушает современникам доверие к настоящему и бесстрашие к будущему» [2, С.244].

Многосторонность мира познается из его объективно-субъективной многосоставноcти. Собственно отсюда и ведет начало толстовская многосложность и разомкнутость планов изображения, выражения, объяснения, оценки.

То, что в Толстом было уникальным проявлением гениальной творческой индивидуальности, сам писатель возводил к некоторому общему правилу. В трактате «О жизни» он писал, что человек находит в себе три различных отношения к миру: одно отношение своего разумного сознания, другое отношение своего животного и третье - отношение вещества, входящего в тело животного [3, С.357-358].

В религиозном плане за этим мыслились: дух, душа и тело. Но в интересующей нас системе отношений - это и есть мир мысли, мир чувств и мир вещный. Важно здесь указание на то, что три отношения, обозначенные Толстым, «не находятся в генетической и существенной связи». И в собственном творчестве внимание писателя попеременно обращается то на изображение объекта, то на выражение чувств, вызываемых этим объектом как в герое, так и в повествователе, то, наконец, на процесс формирования этих чувств и сопутствующих им мыслей.

Стиль Толстого - это противоречивое сосуществование разнородных пластов повествования и сопряжение их в зрелом творчестве в целостную, но внутренне конфликтную систему.

Характерные признаки толстовской фразы несомненны для самого неподготовленного восприятия. Они получают не только формально-лингвистическое, интонационно-синтаксическое выражение. Они, прежде всего, закреплены в расслоении толстовского текста.

Предмет изображения у Толстого присутствует как бы дважды: и как факт объективный, воссоздаваемый, изображаемый, и как факт переживаемый, как предмет мысли, суждения, оценки - эмоционального, морального отношения. И первым формальным признаком и свидетельством «сдвоенности» факта и «идеи» факта оказывается маленький союз «что», посредствующий между миром и отношением к нему.

Всякий читавший Толстого, знает, как смело он, нарушая стилистические «приличия» и запутывая как будто фразу, нагромождает «что» друг на друга. Бесконечно нужен для него этот союз как связующее звено между миром «внешним» и «внутренним» человеком. «Что» - универсальный посредник в мире Толстого. На одной странице текста автобиографической трилогии можно встретить: чувствовалось, что...; заметил, что...; казалось, что...; представил, что...; вспомнил, что...; убежден, что...; мучило, что...; думал, что... [4, С.17].

Все подобные обороты, если к ним присмотреться, могут быть сведены к двум основным моделям: «увидел, что» (план изобразительного, пластического воссоздания объекта, факта, события) и «понял, что» (план мыслительного, интеллектуального, эмоционального его интерпретирования).

Мир предстает как предлежащая человеку реальность, данная ему для восприятия, не зависящая от него, и одновременно он не существует сам по себе, вне нашего отношения к нему.

Человек в мире и мир в человеке - эти два несовпадающих образа одной и той же реальности Толстой совмещает в единую объективно-субъективную картину: и эпическую, и психологическую в одно и то же время. Но подобное совмещение, как поиск единого фокуса, всегда стоит огромного творческого усилия.

Стало крылатым суждением известное определение: стиль - это человек. Конкретизируем его следующим образом: стиль - это отношение человека к миру, и в этом смысле определенная в стиле, стилем выраженная и закрепленная позиция писателя в мире внешнем и, соответственно, его художественная позиция в собственном творчестве.

Стиль Толстого нельзя понять вне уникальных свойств его творческой личности. Она становится творческой силой запечатления мира в мельчайших неповторимых чертах, воссоздания и закрепления данности мира. Другой творческой силой, на наш взгляд, является особый, чисто толстовский рационализм, настойчивое стремление осмыслить сущее и обосновать его, доведенное до предела, вплоть до скрупулезной классификации по рубрикам (людей, страстей и т. д.), вплоть до потребности «графически выразить вечность» [5, С.56-57]. Это художественный анализ, служащий объяснению данности мира.

Вместе с этим в творческий мир художника входит «нелогическое», стихийное, не поддающееся пластическому изображению и еще менее объяснению, но также требующее понимания, оказывающееся обязательным моментом постижения жизни, ее смысла, ее начал и концов.

К наглядному пластическому образу мира, к анализу и «раздроблению» мира в восприятии и сознании присоединяется необъяснимая логически жизненная стихия, хаотический поток жизни, переживаний, инстинктивных акций и реакций.

От признания данности мира у Толстого представительствует изобразительное начало в стиле. Толстовская изобразительность - утверждение непосредственного бытия мира как он есть. От воспринимающего эту данность человека в стиле Толстого представительствует выразительное начало. И, наконец, логическое, рациональное начало призвано дать исчерпывающее представление о смысле того, с чем человеку приходится постоянно иметь дело, обращается ли он к миру или к самому себе.

Изображение мира - предпосылка его осмысления, его объяснения для себя и для других, а «объяснение» реальности - своеобразное утверждение существа «бытия «.

Расслоение пластов в стиле Толстого - это художественное противоречие, но в результате этого противоречия - удвоенное утверждение реального бытия. «Вижу, воспринимаю» - следовательно, это есть, существует. «Могу объяснить, обосновать, подвести под логическую необходимость» - следовательно, признаю данность, существование объекта, данного в восприятии.

Гуманистическая заостренность произведений Толстого, в высшей степени свойственная ему смелость мысли сообщают его книгам непреходящую ценность. Толстого можно с полным правом назвать не только великим художником, но и великим философом и историком русской жизни. Он искал ее «вечные начала», и это тоже, по сути, был «итог пережитого».

Гениальный художник, великий социальный критик и философ, Толстой сохраняет свое живое значение для всей мировой действительности нашего времени.

Литература

1. М.Горький. История русской литературы. - М.,1939.

2. Л.Леонов. Литература и время. - М.,1976.

3. Л.Н.Толстой. Полн. собр. соч. в 90 томах. - М., 1949. Т.26.

4. Л.Н.Толстой. Полн. собр. соч. в 90 томах - М.,1949. Т.2.

4. Л.Н.Толстой. Полн. собр. соч. в 90 томах - М.,1949, Т.1.

 

ТРАДИЦИИ Л.ТОЛСТОГО В ТВОРЧЕСТВЕ Ч.АЙТМАТОВА (роман «И дольше века длится день») - Ю.Л.Хон, Н.К.Хаитова

 

Чингиз Айтматов, выдающийся писатель и мыслитель, в своих выступлениях не раз подчеркивал важное значение русской классической литературы в становлении его таланта.

Высказывания Ч.Айтматова о Пушкине, Достоевском, Л.Толстом, М.Шолохове свидетельствуют о глубоком понимании художественного своеобразия наследия классиков. В связи с этим представляет интерес отношение Ч.Айтматова к Л.Толстому.

В 1978 году, характеризуя реализм современной литературы, Ч.Айтматов выделил непреходящее значение автора «Войны и мира»: «Есть уроки Толстого, его уроки великого искусства. И один из них тот, что мерой художественного таланта писателя является именно сила эмоционально– нравственного воздействия его искусства на людей», ибо «в творчестве каждого гениального художника есть все, потому что оно – целый и цельный мир, жизнь во всей ее полноте» [1, С.356].

Признанный мастер повести, Ч.Айтматов в последний период творчества создал романы «И дольше века длится день» (1980), «Плаха» (1986), «Тавро Кассандры» (1993), «Невеста в горах» (2007), свидетельствующие о незаурядности таланта писателя.

У нас нет свидетельств, обращался ли Ч.Айтматов к творчеству Л.Толстого во время работы над первым романом «И дольше века длится день». Однако ряд фактов дает возможность говорить о воздействии традиций Л.Толстого на творчество Ч.Айтматова.

В статье «Закон всемирного тяготения» (1981), написанной после публикации романа «И дольше века длится день», Ч.Айтматов писал: «Задача литературы – объединять людей. Объединять в стремлении к правде социальной справедливости, в неиссякаемой и неистребимой любви к жизни, к миру, к будущему, во имя чего человек, если он человек в полном смысле этого слова, должен быть готов преодолеть любые внешние препятствия и собственное отчаяние, страдание, тоску. Об этом страстно и мучительно думал Толстой. Эту идею он завещал людям, веря, что сила искусства способна заряжать человека, что искусство призвано заставлять человека любить жизнь во всех ее проявлениях» [1, С.101].

Обращение Ч.Айтматова к жанру романа обусловлено стремлением писателя изобразить действительность во всей ее сложности и многообразии, выразить свое понимание эпохи.

По-своему это выразил Л.Толстой в романе «Анна Каренина», в котором, по мнению проф. Н.К.Гудзия, «господствует настроение напряженной тревоги и глубокого внутреннего смятения» [3, С.113].

Л.Толстой в романе «Анна Каренина» стремился передать глубокие перемены в идеалах, в жизни своих современников после реформы 1861 года. Для него в этом романе «центральной была мысль о судьбе народа» [2, С.120].

Л.Толстой называл «Анну Каренину» «романом широким, свободным», в который без напряжения входило все то, что было понято им «с новой, необычной и полезной людям стороны».

По справедливому замечанию литературоведа Э.Г.Бабаева, в «Анне Карениной», в отличие от «Войны и мира», Толстой пользовался материалом обыденной жизни.

На наш взгляд, Ч.Айтматов творчески использовал опыт Л.Толстого. Роман «И дольше века длится день» повествует о жизни Едигея, простого железнодорожного рабочего, живущего на разъезде Боранлы – Буранный, затерянного среди Сары – Озекской степи.

Обычен труд путевого обходчика Едигея, непритязательны его требования к жизни. Однако Ч.Айтматов сумел через повседневную жизнь, семейные отношения показать все важнейшие общественные события того времени: коллективизацию и войну, репрессии НКВД и перемены после смерти Сталина, освоение космоса и любовную трагедию.

В романе Л.Толстого жизнь героев так или иначе связана с железной дорогой, их внутренний мир показан через семейные отношения. В романе Ч.Айтматова показаны семьи Едигея, Казангапа, Абуталипа Зарипова, в которых отразились все катаклизмы XX века.

Л.Толстой в романе «Анна Каренина» показал упадок нравов современного общества, обращаясь к историческому аналогу - жизни Древнего Рима. Ч.Айтматов, как подлинный художник, тоже сумел передать тревожное ощущение надвигающихся перемен в мире, касающихся проблем духовности, через связь настоящего с прошлым, с национальными традициями.

Объективность реалистического повествования углубляется, приобретает символическое звучание с помощью эпического повествования народной легенды о манкуртах и Найман – Ане, сказания о Райман–ага и Бегимат, легенды о Чингиз–хане. «История Едигея, представляя современный интеллектуальный роман, одновременно является сказанием о Едигее и Казангапе, а также параболическим мифом о Космосе и Земле» – пишет современная исследовательница творчества Ч.Айтматова [4, С.44].

В сущности Едигея волнуют вопросы бытия, на которые он мучительно ищет ответы: почему молодежь нигилистически относится к прошлому, откуда берутся карьеристы типа следователя КГБ Куттыбаева, равнодушные к человеческим судьбам.

Известна роль художественной детали в романах Л.Толстого. У Чингиза Айтматова деталь - верблюжья шкура на голове пленника, делающая его манкуртом, - вырастает в обобщающий символ ракетного железного обруча, ограждающего Землю от общения с инопланетянами.

У Л.Толстого важную композиционную функцию выполняет пейзаж в движении. Такой же прием встречается в романе «И дольше века длится день» у Айтматова: описание степи, голодной лисицы у железной дороги, пугающейся проходящего поезда. Проблема экологии, человека и его техногенного вмешательства выражается в идее естественности жизни человека с природой, нарушаемой бездушными политиками и администраторами.

Роман Ч.Айтматова отличается внутренним единством, цельностью композиции: две сюжетные линии – земная ( Едигей ) и космическая ( планета Лесная Грудь ) – развиваются параллельно, объединяются единой авторской концепцией.

Ч.Айтматов сумел обогатить жанр романа новыми художественными открытиями, найдя своеобразную стилистику повествования.

Таким образом, уроки Л.Толстого оказали положительное воздействие на развитие интеллектуального, философского начала в творчестве Ч.Айтматова.

Литература

1. Айтматов Ч. Собр. соч. в 7 т. - М., 1998. Т.7.

2. Бабаев Э.Г. Из истории русского романа XIX века. - М.: МГУ, 1984.

3. Гудзий Н.К. Л. Толстой. - М., 1960.

4. Мирза–Ахмедова П.М. Классика и современность в аспекте взаимодействия. - Ташкент, 2008.

 

ТИПОЛОГИЯ «СЕМЕЙНОГО СЧАСТЬЯ» В ТВОРЧЕСТВЕ Л.ТОЛСТОГО - Н.М. Петрухина

 

Путь творческой личности в искусстве – это всегда процесс, связанный с необходимостью творческого самоопределения, но для Толстого он был неведом. Появление на литературном небосклоне первых его произведений «Детство» и «Отрочество» сразу было высоко оценено известными современниками Н.А.Некрасовым, И.С.Тургеневым, вызвало живейший отклик среди читающей публики.

Однако Толстой как истинный художник всегда ставил перед собой трудные цели, стремясь к воплощению проблемных вопросов современности, связанных с поисками смысла жизни, истины, которые, по сути, и явились постоянными спутниками творческого совершенствования Л.Н.Толстого. Эстетико-художественное развитие художника отмечено творческими трансформациями его идейного мировоззрения, нашедшими свое отражение в принципах художественного обобщения жизни.

Так в творчестве Л.Толстого особое внимание уделено рассмотрению проблемы счастья в семейной жизни. Впервые этот вопрос был художественно воплощен в небольшой по объему повести с одноименным названием «Семейное счастье», но через почти 20 лет писатель возвратился в решению этой сложной жизненной реалии в известном романе «Анна Каренина».

Общность идейной проблематики этих произведений определяется авторской позицией, утверждающей нравственную доминанту значимости семейных ценностей, преходящий характер семейных конфликтов, необходимость упрочения семейных отношений с определением их значимости и важности в жизни общества.

Проблема выбора героями своего отношения к семье определяется антитезностью сосуществования двух миров в повествовании – пространства «семейного бытия» с чарующей прелестью сельской жизни, наполненной чувством любви, и пространства «светского общества», карнавализацией существования в нем, попирающем моральные устои семьи, её ценности.

В повести художественно воплощен один из наиболее актуальных вопросов современной писателю действительности – диалектичность проблематики «женского вопроса» светской женщины в обществе, определяемые двумя константами: либо праздная жизнь в столице, либо уединённое сельское существование, наполненное заботами о семье.

Выбор своего пути главной героиней Марией Александровной непрост – она через сомнения, раздумья, отказ от увлечений светской жизни выбирает для себя путь семейной гавани, «тихого счастья». Стремление к тихому, ясному счастью испытывает также и муж героини – Сергей Михайлович, которому потребуется немало усилий, чтобы понять свою молодую жену, и принять ее поиск, ее сомнения, временное непонимание.

Толстой в своей повести представляет два идеала «семейного счастья»: форма «тихой уединённой жизни, с возможностью делать добро; трудом, который приносит пользу, отдыхом, природой, книгами, музыкой, любовью к близкому человеку» и светская форма существования, с ее блеском балов, болтовней в салонах, легкими флиртами и калейдоскопичностью событий.

Обыденность житейской ситуации, которая поднимается писателем в повести «Семейное счастье», в романе «Анна Каренина» вырастает до философского обобщения, определяемого проблемой выбора не только на уровне отношений в семье, а уже шире - в обществе, государстве.

Так, «мысль семейная» впервые прозвучавшая в творчестве Толстого в повести «Семейное счастье», через 20 лет, трансформируясь, переводится из ее частного русла в сферу общего анализа человеческих отношений, сложных взаимосвязей периода острейших социальных противоречий, актуальных и по сей день.

 

ТРАДИЦИИ Л.Н.ТОЛСТОГО В СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ (Ф.СВЕТОВ «ОТВЕРЗИ МИ ДВЕРИ») - И.В. Родина

 

В условиях современной реальности, когда особенную остроту и актуальность приобрели духовные поиски и устремления общественности, современные писатели черпают опыт в традиционной классической прозе. Так, в частности духовный опыт Л.Н.Толстого представляет для писателей современности неисчерпаемый кладезь идей и поисков.

В 80-е годы, когда в духовной жизни Л.Н.Толстого наблюдается перелом, изменивший его взгляды на жизнь, на её нравственные основы, на религию, на общественные отношения, писатель создает повесть «Смерть Ивана Ильича», герой которой проходит через неимоверные муки физических и душевных страданий. Перед ним открывается ужасающая ложь всей его жизни и жизни его окружающих. Он не может примириться с мыслью о неизбежном своем конце: «Главное мучение Ивана Ильича была ложь, - та, всеми почему-то признанная ложь, что он только болен, а не умирает…<…> ложь, долженствующая низвести этот страшный торжественный акт его смерти до уровня всех их визитов, гардин, осетрины к обеду…была ужасно мучительна для Ивана Ильича» [2, С.80].

Но за час до смерти, перед самой агонией, Иван Ильич постигает то, что примиряет его со смертью, что уничтожает страх перед ней и внушает ему сознание, что и самой смерти вовсе не существует. Когда его страдания достигают душевного напряжения, он «просветляется» вследствие внезапно охватившего его чувства любви и участия к своим близким. Любовь, по-христиански понятая Толстым, побеждает смерть и отрицает её – таков идейный пафос повести русского классика.

В современной прозе герой романа Ф.Светова «Отверзи ми двери» проходит такой же мучительный путь духовного кризиса, преодоление которого в контексте художественной реальности романа означает возрождение героя в новой духовной сущности: «В Вас вы прежний умираете, - говорит о. Кирилл, - смертельно, быстро, - отсюда болезненность» [1, С.105]. Путь к возрождению современного героя тернист и сложен. Он вынужден переосмыслить всю свою прошлую жизнь, внешне вполне благополучную (семья, круг друзей, хорошая работа, материальный достаток), в которой вместе с тем отсутствовали цельность, гармония, законченный смысл. Он отчетливо увидел, что главное, из чего складывалась вся его жизнь, был его эгоизм: «Все, что происходило в доме, невидимым образом вращалось только вокруг него; как он добивался всего, что ему было нужно, - слабостью или силой, упорством, хитрым расчетом» [1, С.72]. Герой с ужасом думает о той лжи, которая семнадцать лет царствовала в их доме: «Вот и материал, из которого строился дом: из вранья такого привычного, что и словно бы и не вранье, а нормальная жизнь» [1, С.72]. Он вспоминает о собственной трусости и мелких предательствах, совершаемых им по отношению к своей жене, Любе, которую всю жизнь мучил глупыми подозрениями, ни разу не выразив интереса к её переживаниям и страданиям. Он все острее ощущает свою вину за не сложившуюся семейную жизнь, за все то зло, которое причинил женщинам, любившим его, которых он когда-то обнадежил и бросил.

Новый путь героя начинается с покаяния, которое означает в контексте романа иную жизнь, жизнь во Христе, свободную от зла и скверны. «Диалектика души» современного героя раскрывает не только коренную ломку его мировоззрения, но и новое осмысление таких категорий бытия, как мораль, нравственность, добро, зло. Герой современного писателя приходит к открытию истины, что Бог – это любовь. Именно любовь примиряет героя Ф.Светова с жизнью и ведет его к гармонии.

Литература

1. Светов Ф. Отверзи ми двери. // Новый мир. – М., 1991. № 10.

2. Толстой Л.Н. Смерть Ивана Ильича. Полное собрание сочинений в двенадцати томах. – М.: Правда, 1987. Т.11.

 

ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА Л.Н. ТОЛСТОГО - С.Р.Рахимова, М.И.Гадоева

 

Книги, написанные Л.Н.Толстым для детей, явились творческим выражением педагогических взглядов Толстого, результатом длительных наблюдений и исследований в области детской и народной литературы.

Одной из основных особенностей детской литературы Толстой считал занимательность, и эта черта также ставилась им в прямую зависимость от языка детской книги. Он писал: «…для того, чтобы полюбить чтение, нужно было, чтобы чтение было понятно и занимательно… Занимательность есть единственных признак как полезности, так и доступности».

Однако книга не может быть понятна ребенку и доступна ему, если она написана плохим языком. Следовательно, занимательность детской книги зависит от языка, которым изложено содержание детской книги.

В соответствии с изложенным Толстой делает вывод, что в детской литературе особенно важное значение должно придаваться форме, часто, может она играет решающую роль, ввиду того, что при плохой форме изложения содержание делается непонятным ребенку. Таким образом, занимательность материала зависит в первую очередь от формы изложения.

Подчеркивая роль формы в детской литературе, Толстой тем не менее писал: «…когда книга, не имея содержания, еще написана языком, который не вполне понятен детям, что сказать о ней?.. Детей можно обмануть формой, но никак не содержанием. Требование истинного содержания, художественного или поучительного, у детей гораздо сильнее, чем у нас».

Толстой часто задумывался над спецификой содержания детской книги и кроме одного ее отличительного признака – занимательности – он указывал также и на другие: понятность, доступность.

В течение всей своей педагогической деятельности Л.Н.Толстому удалось наблюдать ряд особенностей детского восприятия, которые требуют совершенно особого подхода к содержанию произведений для детей и форме изложения материала в них.

Например, детская любознательность. Она требует абсолютной логичности повествования, той логичности, которая воспринимается взрослым читателем как детская непоследовательность.

Образцы яркого и выразительного языка детской книги дает сам Толстой в своих произведениях для детей.

Уже ранние произведения Толстого – «Детство», «Отрочество» (1852-54 гг.), «Севастопольские рассказы» (1855 г.) – вошли в круг детского чтения, оказав огромное влияние на всю передовую детскую литературу того времени. Дальнейшее обращение Толстого к детской литературе явилось доказательством того серьезного внимания, которое уделял писатель формированию вкуса маленького читателя. «Я верю в природу детей, уважаю достоинство человека», - писал Лев Николаевич, и действительно, главное в его работе над произведениями для детей было то, что он видел в ребенке человека и уважал этого человека.

В 1872 году Толстой заканчивает «Азбуку», явившуюся результатом кропотливой четырнадцатилетней работы (если считать началом работы 1859 год – первое упоминание в дневнике, а концом – 1872 год – выход в свет «Азбуки»). В 1875 году «Азбука» была переработана автором и выпущена под названием «Новая азбука». Эта книга выдержала свыше двадцати изданий при жизни автора. Особый интерес представляют четыре «Русские книги для чтения», приложенные к «Азбуке». Толстой проделал огромную работу над языком этих книг, стремясь к тому, чтобы все в них было «красиво, коротко, просто и главное ясно».

Работа исследователей над «маленькими рассказами» Толстого заставила их прежде всего говорить о новом жанре, введенном Толстым в детскую литературу. Жанр маленького рассказа требовал от писателя большой работы как над сюжетом, так и над языком. Рассказы Толстого были творческим подтверждением его теоретических положений.

Работы Л.Н.Толстого сыграли огромную роль в развитии русской детской литературы. Толстой не только впервые в детской литературе своего времени показал мир душевных переживаний ребенка, но и облек эти переживания в доступную пониманию детей форму. Толстой считал значение языка в детском произведении тем более важным, что, по его мнению, дурным языком ничего хорошего сказать нельзя. Исходя из этого, он стремился достичь в своих произведениях максимальной доступности языка для того, чтобы и содержание сделалось бы абсолютно доступно читателю.

 

ТРАДИЦИИ Л.Н.ТОЛСТОГО В МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ - М.Р.Саидова, Л.Х.Нигматова

 

Л.Н.Толстой вошел в мировую литературу не только как создатель «Войны и мира», «Анны Карениной», повестей и рассказов, но и как автор «Воскресения».

Толстой-художник оказал благотворное влияние на лучших мастеров западного критического реализма ХХ в.: на Анатоля Франса, Бернарда Шоу, Теодора Драйзера, Ромена Роллана и др. Все названные писатели видели в Толстом вдохновляющий пример писательской правдивости, искренности, смелости и бесстрашия.

В юные годы много и жадно читал Толстого Ю.Фучик. Сохранились сделанные им записи о том впечатлении, которое произвели на него «Анна Каренина» и « Крейцерова соната». В сочинении «О счастье», написанном Фучиком в шестнадцатилетнем возрасте, говорится: «Прихожу к выводу, что прав Толстой: в труде заключается подлинное счастье!».

Английский писатель Джон Голсуорси заявляет: «Если бы понадобилась назвать роман, соответствующий определению, столь дорогому сердцу составителей литературных анкет: «величайший роман в мире», я выбрал бы «Войну и мир».

Но не только роман «Война и мир» волновал и волнует читателей всего мира. Художник, философ, моралист-обличитель, Толстой поражает величием и грандиозностью своего творческого облика. Теодор Драйзер пишет о впечатлении, которое произвели на него в юности книги Толстого: « Я снова усиленно занялся чтением …. Дороже всех мне тогда был Толстой, как автор повестей «Крейцерова соната» и «Смерть Ивана Ильича»… Я был так восхищен и потрясен жизненностью картин, которые мне в них открылись, что меня внезапно озарила мысль, как бы совсем новая для меня: как чудесно было бы стать писателем, если бы можно было писать, как Толстой, и заставить весь мир прислушаться».

Антоль Франс писал в 1910г. в статье, посвященной памяти Толстого: «Как эпический писатель Толстой - наш общий учитель; он учит нас наблюдать человека и во внешних проявлениях, выражающих его природу, и в скрытых движениях его души… Толстой дает нам также пример непревзойденного интеллектуального благородства, мужества и великодушия. С героическим спокойствием, с суровой добротой он изобличал преступления общества, все законы которого преследуют только одну цель - освящение его несправедливости, его произвола. И в этом Толстой – лучший среди лучших».

Толстой часто глубоко ошибался, но он всегда заставлял думать и волноваться. Одни им восхищались, другие протестовали против его учения. Но пройти спокойно мимо него было нельзя: он ставил вопросы, которые волновали все человечество.

Немного найдется в мировой литературе писателей, которые с таким бесстрашием, постоянством и страстностью, как Толстой, пытались «дойти до корня», постигнуть смысл жизни. Неизменное стремление к постижению смысла жизни, сохраненное Толстым буквально до самой смерти, и было его «сокрытым двигателем». В отличие от писателей, искавших свое место в литературе, он искал себя в жизни.

В русской литературе конца XIX – начала XX в., несомненно, Толстому принадлежит первое, главенствующее место. Его авторитет – не только как писателя, но и как выдающейся, несравненной личности – был громадным. Общеизвестны суждения на этот счет А.П.Чехова, М.Горького, А.И.Куприна, И.А.Бунина, многих зарубежных писателей - Р.Роллана, Т. Манна, Дж. Голсуорси и др. Гениальный художник, великий социальный критик, Толстой сохраняет свое значение для всей мировой действительности нашего времени.

Литература

1. Водовозов Н.В. Вспоминая Л.Н.Толстого.- Ташкент, 1972.

2. Толстой Л.Н. Круг чтения. - М.: Художественная литература, 1987.

 

ЛЕВ ТОЛСТОЙ ВСЕГДА СОВРЕМЕНЕН - М.И.Сайфуллаева

 

Жизнь Толстого, казалось бы, небогата событиями. Достаточно вспомнить, например, что шестьдесят лет из восьмидесяти двух он провел в своей Ясной Поляне. И вместе с тем жизнь Толстого - это биография замечательного представителя своего века, а сам он является «самым сложным», по справедливому слову Горького, человеком XIX столетия.

Лев Николаевич Толстой родился 28 августа (9 сентября) 1828 года в имении Ясная Поляна. Его отец, участник Отечественной войны 1812 года, впоследствии явившийся прототипом Николая Ростова в «Войне и мире», в ту пору был подполковником в отставке, по чувству собственного достоинства не считая для себя возможным служить ни в конце царствования Александра I, ни при Николае. Мать, происходившая из знатного рода князей Волконских и впоследствии изображенная в «Войне и мире» под именем княжны Марьи Болконской, умерла, когда сыну Льву было три года. В 1837 году умирает его отец, и воспитание детей Толстых переходит к опекуншам-теткам.

В 1844 году Л. Н. Толстой, мечтая сделаться знаменитым ученым, поступил в Казанский университет на восточное отделение философского факультета по турецко-арабскому отделу. Однако изучение восточных языков не увлекло его. В следующем году он перешел на юридический факультет, но и здесь проучился недолго. Неудовлетворенный казенным, схоластическим преподаванием, Толстой в 1847 году оставил университет, надеясь путем самообразования достичь несравненно больших результатов и думая употребить свои силы на улучшение быта яснополянских крестьян.

Первая задача оказалась вполне осуществимой. Толстой стал европейски образованным человеком, широко начитанным не только в области философии, истории, социологии, литературы, но и в области физико-математических наук; хорошо владел несколькими языками: помимо французского и немецкого, которые он знал с детства, еще английским, греческим, латинским, древнееврейским, читал по-польски, по-чешски и по-сербски. На всю жизнь для него незыблемым осталось правило: искать собственных ответов на волновавшие вопросы. Именно благодаря этому своему качеству Толстой, став писателем, «прошел по всем путям русской жизни, столкнулся со всеми ее явлениями» (М. Горький).

Другая задача, которую имел в виду Толстой, уходя из университета, оказались несравненно сложнее, чем самообразование и самоусовершенствование. «Утро помещика», пережитое им по возвращении в Ясную Поляну, принесло много разочарований. Крестьяне, веками крепостного права наученные тому, что не следует доверять барину, встретили враждебно добрые начинания молодого помещика. Столкновение с жизнью разрушило те, в значительной мере идиллические, представления о взаимоотношениях помещика и крестьянина, которые сложились у Толстого с ранних лет и нашли воплощение в повести «Детство» (1851-1852) в образе покорной и преданной господам Натальи Савишны. Потерпев неудачу в осуществлении своих филантропических планов, Толстой, однако, приобрел другое: подлинное знание русской деревни. Толстой знал превосходно деревенскую Россию, быт помещика и крестьянина. Он дал в своих художественных произведениях такие изображения этого быта, которые принадлежат к лучшим произведениям мировой литературы.

К этому же времени, то есть к 1847 - 1849 годам, когда Толстой каждое лето проводил в Ясной Поляне, занимаясь хозяйством, относятся его первые попытки изучения русского народного характера. Это знание развивалось и совершенствовалось впоследствии: когда Толстой участвовал в военных действиях на Кавказе и Севастопольской обороне, жил в казачьей станице; занимался с крестьянскими детьми в устроенной им яснополянской школе; организовывал помощь крестьянам в голодовки 1891 - 1893 и 1898 гг. и, наконец, общался с крестьянами.

В 1852 году, на Кавказе, Л.Н.Толстой закончил повесть «Детство» и отправил се в лучший журнал того времени - «Современник». Редактор журнала Н.А.Некрасов, прочитав «Детство», высоко оценил не только талант, но и «направление» автора. «Простота и действительность содержания составляют неотъемлемые достоинства этого произведения», - писал он Толстому. Напечатанная в девятом номере «Современника» за 1852 год, повесть «Детство» сразу поставила Толстого в число выдающихся писателей.

Так началась литературная деятельность, о которой М. Горький с полным основанием мог сказать: «Историческое значение работы Толстого уже теперь понимается как итог всего пережитого русским обществом за весь XIX век, и книги его останутся в веках как памятник упорного труда, сделанного гением; его книги - документальное изложение всех исканий, которые предприняла в XIX веке личность сильная в целях найти себе в истории России место и дело».

Замечательное художественное новаторство Толстого состояло в том, что эту поступь истории он воплотил в переживания человека, разных людей, показанных в их связях с социальной средой, со всем обществом, эпохой. Метод «диалектики души» недаром был оценен Н.Г.Чернышевским (в его статье о «Детстве», «Отрочестве» и «Военных рассказах») как главная и наиболее существенная индивидуальная черта творческого облика Л.Толстого.

Кажется, что Толстой лишь просто и правдиво рассказывает своим читателям о том, как рос, развивался, радовался и печалился Николенька Иртеньев; как мужественно сражались, обороняя Севастополь, солдаты, в то время как высшее офицерство было охвачено тщеславной и честолюбивой игрой корыстных интересов; как безуспешно пытался сблизиться с простыми казаками и найти в этом счастье офицер Оленин; как страдали и веселились, любили и ненавидели, искали ответов на мучительные вопросы бытия и предавались пустой светской жизни многочисленные герои «Войны и мира»; как погибла незаурядная женщина с чистым и любящим сердцем, не выдержав столкновения с ложью и жестокостью законов светской среды.

Но всегда за правдой отдельных человеческих судеб и характеров у Толстого встает судьба России, народа, всего общества; всегда решаются коренные этические и социальные вопросы. Первейший долг писателя, считал Толстой, - сказать важное и нужное всем людям. И потому его книгам суждено жить в веках.

В «Войне и мире» Толстой «любил», по его собственным словам, «мысль народную». Пафос произведения, его художественный фокус сосредоточен на утверждении силы народной, которая в годину испытаний объединила для отпора врагу все, что было здорового в русской нации. Самый замысел такого эпического полотна мог родиться и быть успешно завершен лишь в обстановке 60-х годов, в условиях мощного подъема демократического движения накануне и после крестьянской реформы. Произведение отразило во всей полноте особенности мировоззрения Толстого, каким оно было в те годы.

С одной стороны - утверждение, что народ (а не цари и полководцы) является творцом истории. С другой стороны - фаталистическая идея о предопределенности исторического процесса, в котором отдельной личности отводится роль стихийной, «роковой силы». Отсюда апология образа Платона Каратаева с его покорностью и смирением перед «божьей волей».

При этих, объясняющихся эпохой и взглядами Толстого идейных противоречиях «Война и мир» остается бессмертной эпопеей о великом историческом подвиге русского народа, прославляющей лучшие черты национального характера.

Роман «Анна Каренина», начатый в 1873 году, через четыре года после окончания «Войны и мира», явился новым достижением реалистического искусства Толстого и одновременно свидетельствовал о серьезных переменах и в его мировоззрении, и в художественном методе.

В «Анне Карениной» Толстой с гениальной правдивостью нарисовал картину пореформенной всеобщей неустроенности, сумятицы жизни. «Все смешалось в доме Облонских» - этот знаменитый зачин романа определяет тон и общий смысл всего дальнейшего повествования.

Противоречия мировоззрения Толстого проявились в «Анне Карениной» с еще большей остротой, чем в «Войне и мире». Трагедия искреннего, честного человека, которому нет места в обществе, построенном на лицемерии и лжи, раскрыта в судьбе Анны Карениной с потрясающей силой. Оправдывая Анну, Толстой безоговорочно отрицает законность суда над нею и со стороны светского общeства, и со стороны черствого бюрократа Каренина. Право судить «безнравственный» поступок Анны остается за высшим законом нравственности («Мне отмщение и аз воздам»), и этот нравственный закон живет в сознании Анны, а не окружающих eё. Лишь два персонажа в романе -Левин и Долли - выше, с точки зрения Толстого, в этом отношении, чем Анна. Но оба они не только не осуждают Анну, а жалеют её и сочувствуют ей, понимая, как враждебна для её чистой натуры та атмосфера лжи и мелких чувств, из которой она не в силах вырваться.

Вопреки уверениям реакционной критики, утверждавшей, что после полного и окончательного разрыва с дворянской идеологией ослабел художественный талант Толстого, мы видим, читая такие гениальные создания позднего творчества писателя, как повести «Смерть Ивана Ильича», «Крейцерова соната», «Отец Сергий», «Хаджи-Мурат», рассказ «После бала», роман «Воскресение», пьесы «Власть тьмы» и «Живой труп», что реалистическое искусство Толстого поднялось на новую ступень.

Беспощадный обличитель всех порядков помещичье-буржуазной России, Толстой становится в этот период последовательным выразителем идей и настроений патриархального крестьянства. Излюбленная тема художественных произведений позднего Толстого - «воскресение» человека, который под влиянием необычайных, катастрофических, переломных событий осознает вдруг ужас, ложь и несправедливость своей собственной и окружающей его жизни.

Чрезвычайно показательно и то, что в произведениях, созданных писателем, главной задачей становится обличение деспотизма, в какой бы форме он не проявлялся.

В наследстве великого писателя много того, что принадлежит будущему. Не отошли и не отойдут в прошлое его гениальные художественные произведения, в которых он поставил столько важных вопросов, сумел подняться до такой художественной силы, что они заняли одно из первых мест в мировой литературе. Не отошло в прошлое и все ценное, что содержится в его публицистике.

Мечта о счастливой жизни для народа, уверенность в том, что современный ему порядок не только не вечен, но неизбежно и скоро должен быть заменен другим, пронизывают произведения Толстого, являясь основой его гуманизма.

Дневники Толстого последних лет наполнены волнующими признаниями. Он писал о том, как мучительна ему нищета народа рядом с непростительной роскошью жизни господ, в том числе и членов его семьи. У него появилось неотступное желание уйти из дому. Осенней ночью 1910 года Толстой ушел из Ясной Поляны. В дороге он простудился и вынужден был остановиться на станции Астапово, где и умер 7(20) ноября, проболев всего несколько дней.

Ныне произведения Л.Н.Толстого переведены на многие языки народов мира. Как известно, Толстой является сейчас, по читаемости его произведений, одним из популярнейших среди писателей разных времен и народов.

 

ФИЗИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА И СПОРТ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Л. Н. ТОЛСТОГО - Г.С.Каххарова, Ф.И.Насырова

 

Творчество Л.Н. Толстого представляет собой уникальное явление русской, да, пожалуй, всей мировой литературы: во всех жанрах - беллетристике, публицистике, эпистолярном наследии находит отражение проблема физического развития человека; в том или ином контексте он последовательно обращается к этой актуальной теме. Важность данной стороны творчества Толстого увеличивается в связи с тем обстоятельством, что его философские, моральные, эстетические, педагогические взгляды получили всемирное распространение и обрели многочисленных последователей, а личность писателя стала образцом для подражания. Это в полной мере относится и к такой широкомасштабной сфере общечеловеческих интересов, как проблема физического развития, здоровья и активного долголетия человека.

Характерно, что тема физического развития личности человека не находится у Толстого в прямой связи с вопросами физической культуры как таковыми. Но главное состоит в том, что в творчестве писателя вопросы физической дееспособности, телесного и вкупе с ним нравственного здоровья человека органично соединяются с глубинными социально-экономическими, этико-эстетическими, философскими проблемами. Они волновали Толстого как в личной жизни, будучи неотъемлемым компонентом самосовершенствования, так и в общественной жизни - в широком социальном аспекте: от самых «высших» слоев общества, к которым генетически принадлежал писатель, до самых «низов» - трудящейся сельской и городской массы. Следовательно, эта сторона творчества гениального писателя и мыслителя представляет интерес как под концептуальным углом зрения, так и в широком познавательном значении - в отношении характерных черт и подробностей жизни и быта людей судьбоносного в истории России времени: от середины XIX и до первого десятилетия ХХ века, отраженного в творчестве человека, чье имя стоит одним из первых не только в российской, но и во всей мировой культуре.

Идея самосовершенствования овладела Толстым на всю его долгую жизнь. «Теперь, вспоминая то время, - пишет он в «Исповеди», - я вижу ясно, что вера моя - то, что кроме животных инстинктов, двигало моею жизнью, - единственная истинная вера моя в то время была вера в совершенствование. Но в чем было совершенствование и какая была цель его, я бы не мог сказать. Я старался совершенствовать себя умственно, я учился всему, чему мог и на что наталкивала меня жизнь; я старался совершенствовать свою волю - составлял себе правила, которым старался следовать; совершенствовал себя физически всякими упражнениями, изощряя силу и ловкость и всякими лишениями приучая себя к выносливости и терпению. И все это считал совершенствованием...» [4, Т. 16, С. 97]. С юношеских лет, когда Толстой только начал размышлять по поводу своей личности, ее самоценности и способах совершенствования, он неизменно соотносил стремление к духовному росту с физическим развитием, причем не средним, а таким, чтобы выделяться и превосходить других. Дневники писателя - самый достоверный источник его юношеских планов и стремлений. Они позволяют проследить, как разрабатывался и выполнялся Толстым план работы над собой по всем направлениям: развитию ума, памяти, воли, крепости тела и духа. План открывают «Правила для развития воли телесной», которые составлялись им в марте - мае 1847 г. Среди правил есть и такое: «7/ Ежели ты что-нибудь делаешь, то напрягай все свои телесные способности на тот предмет, который ты делаешь...» [4, Т. 19, С. 41-42]. В качестве главного средства развития «телесных способностей» Толстой выбирает входящую тогда в моду гимнастику.

В знаменитой трилогии «Детство. Отрочество. Юность» содержится ответ и на то, что послужило непосредственным стимулом пристрастия Толстого к гимнастике. «Все учения, занятия мои состояли в уединенных бессвязных мечтах и размышлениях, в деланиях гимнастики, с тем, чтобы сделаться первым силачом в мире...». Здесь же содержится и самобытная методика: «Буду делать нарочно движения как можно больше, гимнастику каждый день, так что, когда мне будет двадцать пять лет, я буду сильнее Раппо. Первый день буду держать по полпуда «вытянутой рукой» пять минут, на другой день двадцать один фунт, на третий день двадцать два фунта и так далее, так что, наконец, по четыре пуда в каждой руке, и так буду сильнее всех в дворне...» [4, Т. 1, С. 209-210, 214-215). При этом юноша Толстой держится жесткого нравственного императива - никогда не злоупотреблять своей силой, сохранять достоинство. В этом своеобразно переплелись и соединились юношески романтические мечты и представления будущего великого писателя о безусловном авторитете силы и благородства с принципами дворянского семейного воспитания, имеющего целью утвердить превосходство дворянского сословия в общественном мнении. Впоследствии в «Исповеди» Толстой, анализируя молодой период жизни, отмеченный ранним состоянием рефлексии, поисками смысла жизни, не проходит и мимо того ощущения, которое давала ему физическая активность: «Это было то самое время, когда я сам усложнялся и развивался. Мускулы мои росли и укреплялись, память обогащалась, способность мышления и понимания увеличивалась, я рос и развивался, и, чувствуя в себе этот рост, мне естественно было думать, что это-то и есть закон всего мира, в котором я найду разрешение и вопросов моей жизни»[4, Т. 16, С. 112].

Гимнастика стала долгим жизненным спутником Толстого. В его дневниках во множестве разбросаны записи об этом, причем с указанием времени занятий. Например, 11 июня 1855 г.: «Утром занимался легко и с большим удовольствием, но начал поздно и не повторил вечером...». В 1856 г. в Петербурге Толстой уже посещает гимнастические заведения, о чем свидетельствует запись от 13 мая: «Встал в 9. Пошел на гимнастику. Без друзей скучно… [4, Т. 19, С. 155, 163]. Военная служба, на которую вступил Толстой в 1851 г., в том числе во время пребывания в действующей армии на Кавказе, в Чечне, в должности уносного фейерверка одного из орудий, в Бессарабии и в Крыму, участвуя в обороне Севастополя, не прерывал занятий гимнастикой. В дневнике 11 июня 1851 г. в Старом Юрте, на Кавказе, он фиксирует свой распорядок дня: «С 9 до 10 купаться и рисовать. С 10 до 12 читать. С 4 до 8 перевод с английского... Продолжать делать гимнастику». 21 марта 1852 г.: «...Не знаю только, когда гимнастику; а это непременно нужно - какое-нибудь упражнение каждый день...» [4, Т. 19, С. 64-65; 85, 87].

В физической активности, в том числе в гимнастике, Толстой видел и действенный противовес чрезмерным сексуальным наклонностям у молодежи. «Телу легко противостоять, воображению же, - пишет он, - которое действует на тело, очень трудно. Средство против как той, так и другой причины есть труд и занятия, как физические - гимнастика, так и моральные - сочинения» [4, Т. 19, С. 83]. Но особенно важно для Толстого то следствие регулярной гимнастики, что с ней он непосредственно связывает состояние своего здоровья. В письме из Петербурга к своей тетке Т.А. Ергольской он сообщает: «...Здоровье мое хорошо, чему я обязан, как мне кажется, не столько Шапулинскому, сколько гимнастике, которую я делаю каждый день» [4, Т. 17, С. 136]. Любовь к гимнастике Толстой стремился передать и детям.

«Главная наша беда - это то, что мы завязли в роскоши и праздности физической и оттого в небратских отношениях с людьми».

В художественных образах, близких по духу автору, присутствуют черты, делающие их привлекательными еще и тем, что это люди, наделенные не только способностями духовного превосходства, но и незаурядной телесной силой и выносливостью. Одна из самых колоритных фигур эпопеи «Война и мир» - Пьер Безухов - не только сильный человек богатырского сложения, но и обладающий специфической выносливостью: неприхотлив к удобствам быта, непритязателен к пище, закален - в октябре с группой плененных французами русских проходит большую часть пути босиком, ночуя под открытым небом. Это и обеспечило ему выживание в плену.

Наделенный рядом автобиографических черт Константин Левин («Анна Каренина»), чтобы преодолеть в себе чувство унижения и отчаяния, овладеть собой после отказа ему любимой женщины, прибегает к испытанному им средству - физическим упражнениям. «...Другой же голос в душе говорил, что не надо подчиняться происшедшему и что с собой сделать все возможно. И, слушаясь этого голоса, он подошел к углу, где у него стояли две пудовые гири, и стал гимнастически поднимать их, стараясь привести себя в состояние бодрости» [4, Т. 8, С. 114]. В романе подробно, с явно выраженным авторским опытом описывается каток с массой любителей этого истинно русского проведения досуга, на котором встречаются герои романа.

Не обольщаясь успехами, которые давало сельскому хозяйству применение новых агротехнических приемов, Левин страстно отдается физическому труду, в особенности такому сугубо крестьянскому, как сенокос. В жизни Левина мышечная крестьянская работа органично соединяется и с другими сильными средствами, дающими ощущение «мышечной радости», - охота, хождение по болоту с утра на 30 верст; не игнорируются и специальные занятия - гимнастика на баррах, игра в лаун-теннис на площадке, называемой «крокер-граундом» [4, Т.9, С. 176, 190, 192, 199] - образец входящей в обиход физкультурной терминологии. В романе констатируется и то, что по линии земской деятельности в школе была введена гимнастика [4, Т. 8, С. 387].

Толстой, зная пристрастие избранного петербургского общества к «умным» и модным темам для светских бесед, не случайно вкладывает в уста другого героя романа - Каренина, присутствовавшего на офицерских скачках, слова, характеризующие отношение общества к спорту: «Опасность в скачках военных, кавалерийских есть необходимое условие скачек. Если Англия может указать в своей истории на самые блестящие кавалерийские дела, то только благодаря тому, что она исторически развила в себе эту силу животных и людей. Спорт, по моему мнению, имеет большое значение, и, как всегда, мы видим самое поверхностное... Безобразный спорт кулачного боя или испанских тореадоров есть признак варварства. Но специализированный спорт есть признак развития» [4, Т. 8, С. 246].

Общим предметом интересов между Анной и Вронским также стал... спорт. Причем Вронский советуется с Анной по «коннозаводческим и спортсменским вопросам», сведения о которых она черпала из специальных книг и журналов, выписываемых Вронским [4, Т. 9, С. 246]. В роковой ссоре этих персонажей опять-таки присутствует человек из мира спорта - учительница плавания шведской королевы.

В романе «Воскресение», в семье Корчагиных, к которым после суда над Масловой пришел Нехлюдов, читатель снова сталкивается с физкультурной темой в аристократической среде: «...Прескучная игра, - сказал Колосов о теннисе, - гораздо веселее была лапта, как мы играли в детстве...». Рассуждения, завершившиеся максимой: «...Ни в чем так не виден характер людей, как в игре» [4, Т. 13, С. 105-106, 107].

В отдельных сочинениях Толстого даже внешняя, показная, «спортивность» персонажей выступает как средство сатирической заостренности художественных образов занятых собой деятельных бездельников. В сатирической комедии «Плоды просвещения» Толстой, подчеркивая бесплодность существования одного из помещичьих отпрысков - В.Л. Звездинцева, дополняет образ этого 25-летнего кандидата юридических наук, человека без определенных занятий тем, что он заполнил свою жизнь суетой в различных обществах - велосипедистов, общества конских ристалищ и общества поощрения борзых собак [4,Т. 11, С. 120).

Толстой в своем творчестве обращается к такой многоплановой, полемической теме, как взаимосвязь искусства и игры, выделяя в них общее и частное, полезное и негативное. Сходство между ними в том, считает он, что и то, и другое имеет общий признак - отсутствие материальной выгоды. Но «Не всякое бесполезное занятие искусство, не всякое искусство непременно бесполезно в материальном смысле: так, например, всякого рода игры - теннис, шахматы, вист - бесполезные в материальном смысле и составляют забаву, но они не искусство», - утверждает Толстой в статье «О том, что называют искусством» [4, Т. 15, С. 387].

Рисуя жизнь российского общества во всем широком спектре его материальных и духовных интересов, в глубоком социальном разрезе, Толстой как истинный художник-реалист и мыслитель не мог не коснуться в той или иной степени вопроса здоровья, физической дееспособности и моральной стойкости человека, поставленного в различные жизненные обстоятельства. Такими стали уже первые произведения писателя - рассказы «Набег», «Рубка леса», «Из кавказских воспоминаний. Разжалованный» и особенно «Севастопольские рассказы», привлекшие внимание читателей широтой и актуальностью поставленных проблем. Военная жизнь, ее походные и боевые тяготы были не только испытанием на прочность солдат, как это познал писатель на своем личном опыте, они сближали людей вопреки социальным предрассудкам. И Толстой подмечает тот общий интерес, который объединял их, - любовь к народным играм и развлечениям. Так, он красочно описывает приготовления и игру в городки между офицерами батареи, завершившуюся катанием победителей на спине проигравших «к общему удовольствию и смеху зрителей - офицеров, солдат, денщиков, глядевших на нас из своих палаток» [4, Т. 2, С. 319].

Толстой не упускает из внимания и еще одно становящееся типичным явление жизни - способ выживания и сохранения сил в заключении и ссылке народовольцами - представителями по преимуществу дворянской интеллигенции, которая встала на путь борьбы с властью с риском для жизни, отказавшись от благ и привилегий, дарованных родовым именем. Так, например, один из героев повести «Божеское и человеческое», террорист Игнатий Меженецкий, содержащийся в крепости, ставит перед собой императивную цель: «...Надо беречь жизнь, чтобы выйти сильным, здоровым и быть в состоянии продолжать работу», для чего он использовал ежедневную гимнастику [4, Т. 14, С. 299, 302].

Таким образом трудно найти такую область гуманистического знания, общественных интересов, которые бы теми или иными сторонами не нашли своего отражения в творческом наследии Л. Н. Толстого – великого русского писателя и мыслителя.

Литература

1. Булгаков В.Ф. Л.Н. Толстой в последний год его жизни. – М.: Госполитиздат, 1960.

2. Гольденвейзер А.Б. Вблизи Толстого. – М.: Госполитиздат, 1959.

3. Гусев Н.Н. Толстой в молодости. - М., 1926.

4. Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников. – М.: Государственное издательство художественной литературы, 1955. Т.Т. 2, 8, 9, 12, 15, 16, 17, 18, 19.

5. Маковицкий Д.П. Яснополянские записи. - М., 1922.

6. Семенов С.Т. Воспоминания о Л.Н. Толстом. - СПб, 1912.

7. Талалаев Ю. А. Отражение вопросов физического развития человека в творчестве Л. Н. Толстого.

8. Толстой С.Л. Очерки былого. - М., 1949.

 

РОЛЬ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО ПОРТРЕТА ГЕРОЕВ В РОМАНЕ Л. Н.ТОЛСТОГО «ВОЙНА И МИР» - Д.Х.Темирова

 

С момента публикации в сентябрьском номере журнала «Современник» за 1852 год повести «История моего детства» Л.Н.Толстого не иссякает поток работ, посвященных его творчеству. Круг проблем, поставленных или затронутых в этих работах, велик (Громов П. О стиле Льва Толстого: «Диалектика души» в «Войне и мире»; Одиноков В.Г. Поэтика романов Л.Н.Толстого; Днепров В. Толстой-художник: движение характеров; Галаган Г.Я. Л.Н.Толстой. Художественно-этические искания; Опульская Л.Д. Роман-эпопея Л.Н.Толстого «Война и мир» и др.). Одной из центральных и важнейших, на наш взгляд, является проблема толстовской концепции изображения человека. При этом важно акцентировать внимание не только на толстовском понимании человека, но важно увидеть и изобразительные средства, с помощью которых писатель воплощает свое понимание человеческой личности.

Сам психологический анализ существовал в реалистическом искусстве до Толстого. В русской прозе – у Лермонтова, Тургенева, молодого Достоевского. Открытие Толстого состояло в том, что для него инструмент исследования душевной жизни сделался главным среди других художественных средств. В этой связи критики отмечали то, что психологический анализ у каждого художника слова мог принимать различные направления. Одного – больше занимали очертания характеров, другого – влияния общественных отношений и столкновений на характеры. Но все сходились во мнении, что Л.Толстого более всего интересовал сам психический процесс, его формы, его законы [1, С. 83-86].

Действительно, изображение духовного роста человека, «диалектики души» - самое характерное в творчестве Л.Толстого. А психологический анализ стал одним из главных способов художественного исследования человека, оказав огромное воздействие на мировую литературу. Так в одном из первых произведений – трилогии «Детство. Юность. Отрочество» - самонаблюдение Николеньки служит для писателя методом раскрытия психологических характеристик и духовных переживаний юного героя. Внутренний мир героя изображается в процессе, как постоянный, непрерывно сменяющийся психический поток. Толстой стремится изобразить не столько характер чувств и переживаний, сколько процесс возникновения мысли или чувства и их изменения. Толстой записывает в дневнике: «Как бы хорошо написать художественное произведение, в котором бы ясно высказать текучесть человека, то, что он один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо» [2].

В творческом наследии художника душевные процессы героев, их чувства и стремления обозначаются как косвенно - через жесты, мимику, действия, так и прямо - с помощью самохарактеристик персонажей, в их внутренних (размышления Пьера, Андрея, Наташи, Марьи и др.) и внешних монологах. Тем не менее, как нам кажется, важную роль играет портрет, внешнее описание. Он может быть подробным и детальным, как у Тургенева и Гоголя, или кратким, лаконичным, как у Л. Н. Толстого. Давно замечено, что, рисуя внешний облик своих героев, Толстой почти никогда не дает развернутых портретных описаний, а расщепляет портрет на характерные, психологически точные детали, иные из них, особенно важные, подчеркивая неоднократным повторением. Например, знакомство с героями «Войны и мира» начинается с описания их внешности, в которой писатель акцентирует внимание на основных чертах характера. В этих психологизированных портретах главное – выражение глаз и улыбка, душевная жизнь, просвечивающая в них. Так, заведомо отрицательный смысл придан «неизменной улыбке» Элен, улыбке «ясной, красивой», но порочной уже оттого, что этой улыбкой она улыбалась всем и всегда. При первом введении героини в повествование её «неизменная улыбка» упоминается Л.Н.Толстым трижды. Княгиня Болконская со всеми разговаривает одинаково капризно-игривым тоном, и князь Андрей раз пять слышит от нее «точно ту же фразу о графине Зубовой». Князь Василий Курагин, как и Элен, способен на всегда «одинаковое волнение». Та же безжизненность открывается и в чиновнике Сперанском. Обращает на себя внимание его холодный, зеркальный, отстраняющий взгляд. Окружающие видят ничего не значащую улыбку, слышат металлический, отчетливый смех. Сам «великий полководец», Наполеон, всегда доволен собой, и здесь очень важно то, что у него, как и у Сперанского, «холодное, самоуверенное лицо», «резкий, точный голос, договаривающий каждую букву». Такая внешняя неизменность, стандартность оказывается вернейшим признаком внутренней холодности и черствости, духовной инертности, безразличия к жизни общей, выходящей за узкий круг личных и сословных интересов. В портрете Андрея Болконского Толстой также бегло говорит об его внешнем облике и подробно останавливается на описании выражения лица героя, подробно комментируя его. Он вскользь замечает, что князь был «весьма красивый молодой человек с определенными и сухими чертами». На его лице постоянно присутствует выражение скуки и недовольства. Но под внешней сухостью и сдержанностью героя скрывается богатый мир чувств. К такому выводу приводит нас автор замечанием, что, увидев Пьера Безухова, Болконский «улыбнулся неожиданно доброю и ласковою улыбкою», потому что это был единственно искренний человек в светской гостиной. Здесь портретная характеристика не только оттеняет особенности характера героя, но и помогает понять его отношение к окружающим людям. Роль портрета велика и в характеристике Пьера. Внутренние перемены всегда находят отражение в его внешности. В самом начале романа о Пьере сказано, что это был «массивный, толстый молодой человек с стриженою головою», у которого с улыбкой «мгновенно исчезало серьёзное и даже несколько угрюмое лицо и являлось другое – детское, доброе, даже глуповатое и как бы просящее прощения», с «умным и вместе робким, наблюдательным и естественным взглядом». Война 1812 года, плен меняют героя. Автор отмечает совершенную перемену в Пьере: даже во взгляде его была «энергетическая, готовая на деятельность и отпор подобранность». Здесь описание внешности через деталь выявляет обязательную для Толстого нравственную оценку всех персонажей через проявление в каждом из них естественной силы жизни и обладании способности не застывать в рамках привычного бытия.

Таким образом, портретные описания героев позволяют писателю не только раскрыть характерные черты их натуры, но и проследить эволюцию их внутреннего мира, т.е. возможность изменения, развития, внутреннего обновления. Работая над своим последним романом, в дневнике Толстой писал: «Одно из величайших заблуждений при суждениях о человеке в том, что мы называем, определяем человека умным, глупым, добрым, злым, сильным, слабым, а человек есть всё: все возможности, есть текучее вещество» [2]. Уловить и воплотить «текучее вещество» духовной жизни, само формирование человека – в этом главная художественная задача писателя.

Литература

1. Энциклопедия мировой литературы. – М.: Вагриус, 2001.

2. Материалы сайта:

 

ПРОБЛЕМА «ЧЕЛОВЕК И ПРИРОДА» В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Л.Н.ТОЛСТОГО - Джураева Х.А.

 

В наши дни вопрос о человеке и его взаимоотношениях с природой тревожит не только философов, поэтов и прозаиков, но и представителей самых разных наук, таких как социология, психология, экология, и находится в центре внимания широкой общественности. И это не случайно, потому что ныне человечество вплотную столкнулось с угрозой экологической катастрофы, которая представляет не меньшую опасность, чем термоядерная война.

Многие русские классики: Тургенев, Некрасов, Толстой, Достоевский, Чехов и другие - размышляли о взаимоотношениях человека и природы, уделяли внимание теме «человек и природа». Изучая русскую литературу нельзя не замечать ее существенную особенность, которая проявляется в отношении русских писателей к природе. Не случайно имена почти всех мастеров слова неизменно связываются с живописными деревенскими местами: Пушкин неотделим от Михайловского, Тургенев - от Спасского-Лутовинова, Некрасов – от Карабихи и Грешнева, Достоевский – от Старой Руссы… Без Ясной Поляны, любил повторять Лев Толстой, не было бы ни его самого, ни его сочинений.

В произведениях Л.Н.Толстого ощущается дыхание необъятных пространств бескрайних русских равнин. Его картины свежи и непосредственны, чувствуется почти неосязаемое, неощутимое сближение с реальностью, с истиной. Толстой имел необыкновенную способность дать картину природы почти мимоходом, изображал ее так, словно увидел впервые.

В творчестве Л.Н.Толстого картины природы неизменно заключали в себе социально-этический смысл. В повести «Казаки» он противопоставляет первозданную красоту снежных кавказских гор нравственной нечистоплотности привилегированных слоев. Оленин ищет духовные ценности, которые смогли бы придать смысл его существованию. В лесу во время охоты на фазанов он внезапно ощущает свое единство со всем живым в природе и начинает понимать, что нравственный долг и первейшая обязанность человека на Земле – быть счастливым, любить людей и окружающий мир [1].

Природа у Толстого - это сфера, в которой с человека сбрасывается все искусственное, фальшивое и обнажается его внутренняя сущность.

Особое отношение писателя к природе проявляется и в описании зимнего леса во время святочных катаний молодых Ростовых: он видит переливающиеся тени, алмазные отблески лунного света, слышит пронзительный визг каких-то неведомых существ. Пронизана динамичностью сцена, когда Анна Каренина возвращается в Петербург после встречи с Вронским: радостные и ужасно–тревожные звуки слышатся ей в буране, разыгравшемся вокруг; картина зимней метели подчеркивает бурю чувств в душе Анны, ее духовную смятенность, испуг, ожидание счастья [3].

В природе Толстого привлекала ее гармоническая цельность и ясность: «Природа лучше человека. В ней нет раздвоенности, она всегда последовательна. Ее следует везде любить, ибо она везде прекрасна и везде трудится…» [1].

Неоднократно писатель подчеркивал этическое воздействие природы на крестьянина, для которого она не только источник пропитания, но и неисчерпаемый кладезь мудрости, средство формирования личности: «Те, которые живут с природой, знают опыт предков, имеют общение с животными, знают разные работы, имеют семью, приобретают более важные знания, а количество знания у народа и ученых равное…» [4].

В творчестве Толстого естественность и гармония природы противопоставляется неустроенности социальной жизни, когда люди, не замечая окружающей красоты, живут по законам, противным человеческой природе. В «Войне и мире», где писатель противопоставляет мирной природе природу, обезображенную войной, с особой силой звучит этот мотив. До начала сражения Бородинское поле предстает перед Пьером Безуховым во всей своей красоте, в чистом утреннем воздухе, пронизанном лучами яркого солнца. И вот то же поле после сражения: «Над всем полем, прежде весело–красивым, с его блестками штыков и дымами в утреннем солнце, стояла теперь мгла серости и дыма и пахло странною кислотой селитры и крови. Собрались тучки, и стал покрапывать дождик на убитых и раненых, на испуганных и изнуренных и на сомневающихся людей. Как будто он говорил: “Довольно, довольно люди. Перестаньте… Опомнитесь. Что вы делаете?”« [2].

Толстой одним из первых в русской литературе показал красоту природы, преображенной руками человеческими. В романе «Анна Каренина» Левин вечером после покоса, оглядываясь вокруг, не узнает прежнего луга, который в косых вечерних лучах заходящего солнца блестел «особенным, новым блеском». И скошенные кусты у реки, и сама река, блестящая и извивающаяся, и крутая стена травы недокошенного луга, и взвившиеся вверх ястребы – все это казалось совершенно новым. Скошенный луг для Левина приобретает еще большую и совершенно неожиданную красоту. Это красота гармонии природы и человека, который не уродует окружающий мир, а заботливо изменяет его первоначальный облик как друг и бережливый хозяин.

Когда Левин вместе с другими мужиками косит траву, он получает не только физическое, но и духовное наслаждение, преодолевая состояние психологической отчужденности от людей. По мнению Толстого, единение личности с природой и людьми в процессе труда составляет главное условие нормальной, счастливой жизни.

В своих произведениях Л.Н.Толстой заговорил о симптомах того явления, которое в наши дни получило название «экологический кризис», во всеуслышание объявил о порче и гибели природы, о наступлении “города” на “деревню”. Он поднял экологические проблемы, когда само слово экология ещене появилось, и отметил опасные последствия неразумного соперничества человека с природой.

Сегодня мы воочию видим отрицательные последствия промышленного прогресса. В настоящее время это насущная забота всего человечества. И людям приходится искать неразрушительный для самого человеческого рода баланс между природой и плодами промышленной цивилизации.

Литература

1. Сохряков Ю.И. Художественные открытия русских писателей. - М.: Просвещение, 1990.

2. Толстой Л.Н. Война и мир. Полное собрание сочинений / Под ред. М.Б.Храпченко. - М.: Художественная литература, 1979-81. Т. IV – VII.

3. Толстой Л.Н. Анна Каренина. Полное собрание сочинений / Под ред. М.Б.Храпченко. - М.: Художественная литература, 1981-82. Т.VIII – IX.

4. Толстой Л.Н. Воскресение. Полное собрание сочинений / Под ред. М.Б.Храпченко. - М., Художественная литература, 1983. Т. XIII.

 

НАРОДНАЯ ПРАВДА ВОЙНЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Л.Н.ТОЛСТОГО - И.А.Циндидис

 

Памятны хорошие слова Горького: «Толстой – это целый мир».

Разбирая образы в произведениях большого жанра, понимаешь, что они никогда не существуют изолированно, оторванно друг от друга, тем более что главное действующее лицо всегда раскрывается во взаимодействии с его соседями, друзьями и противниками.

В романе «Война и мир» много основных координат, но все они расположены вокруг одной оси: «мысль народная» объединяет многие темы, она является решающей в характеристике всех героев произведения. «Мысль народная» появилась в творчестве Толстого не случайно, она подготовлена жизненным опытом («Утро помещика», «Казаки», «Севастопольские рассказы»).

Опыт Крымской войны – это «печальный» день его жизни. «Я плакал, когда видел город, объятым пламенем и французские знамена на наших бастионах», - признавался Толстой в письме Т.А.Ергольской.

Ужасы войны в его глазах не заслоняли других картин – мужества и патриотизма русских солдат и матросов, он был поражен высоким моральным духом, исключительной стойкостью защитников Севастополя.

Величие народного патриотизма заставило Толстого глубже всмотреться в смысл происходящих исторических событий.

Севастополь был для него большой жизненной школой, где он смог по-настоящему оценить роль простых людей, увидеть в народе героя войны и главное действующее лицо человеческой истории.

«Велика моральная сила Русского народа, - писал Толстой. – Много политических истин выйдет наружу и разовьется в нынешние трудные для России минуты».

Героизм русского человека Толстой увидел не в эффектных поступках, а в спокойном, хладнокровном исполнении своих обязанностей. Фурштатский солдатик ведет поить гнедую тройку и «спокойно мурлыкает себе что-то под нос»(«Севастополь в декабре месяце»), погребной спокойно утаптывает ногами землю, не обращая внимания на разрывающиеся бомбы («Севастополь в августе 1855 года»), раненый матрос краснеет, смущается, извиняется за женщину, рассказывающую посетителям о его воинском подвиге («Севастополь в декабре месяце»). Ни один солдат в «Севастопольских рассказах» не говорит о своих подвигах, а молчаливо и точно выполняет свой долг. Это и есть истинный героизм, важнейшая черта русского характера.

С большой теплотой Толстой изображает офицеров, знающих души своих солдат, близких простому народу (безусый морской офицер, братья Козельцовы).

Народное, национальное раскрывается в типах, характерах, взятых из народной среды.

Национальный колорит автор ищет не в обрядах, не в мужицких физиономиях. Его интересует народный дух, народный взгляд на вещи. Впервые Толстой создает «образ коллектива».

«…Человек четырнадцать матросов живо, весело, кто засовывая в карман трубку, кто дожевывая сухарь, постукивая подкованными сапогами по платформе, подойдут к пушке и зарядят ее. Вглядитесь в лица, в осанки и в движения этих людей: в каждой морщине этого загорелого, скуластого лица, в каждой мышце, в ширине этих плеч, в каждом движении, спокойном, твердом, неторопливом, видны эти главные черты, составляющие силу русского – простоты и упрямства» («Севастополь в декабре»).

В «Севастопольских рассказах» показан никем не покоренный русский народ.

Патриотизм севастопольцев, ассоциировался у Толстого с народной войной 1812 года, о которой он и раньше много читал и слышал, поэтому он начинает роман с 1805 года, когда русская армия отступала (горечь поражения под Севастополем), чтобы усилить сущность характера русского народа и войска в эпоху неудач и поражений.

Русская литература до Толстого не знала полнокровной реалистической картины войны, он первый сорвал с нее романтические покровы.

В «Севастопольских рассказах» – мертвые тела, окровавленные носилки, госпитали, операционные залы. «Сотни людей с проклятиями и молитвами на пересохших устах – ползали, ворочались и стонали… между трупами на цветущей долине» («Севастополь в мае»).

Столь же правдивы картины войны и в романе «Война и мир». Запах гниющего тела бьет в нос Николаю Ростову, навестившему в госпитале Денисова.

Поле Аустерлицкого сражения напоминает севастопольское: « На поле, как копны на хорошей пашне, лежало человек десять – пятнадцать убитых, раненых на каждой десятине места. Раненые сползались по два, по три вместе и слышались неприятные… крики и стоны».

Правдивые изображения войны 1812 года и глубокое понимание народных сил стали возможными потому, что Толстой сам был непосредственным участником Крымской кампании и героической защиты Севастополя. Все это позволило автору объективно показать роль простого солдата в вехах истории.

Литература

1. Сабуров А. Образ русского воина в «Войне и мире».

2. Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений.

3. Н.Чернышевский. Полное собрание сочинений.

4. Шкловский В. Заметки о прозе русских классиков.

3. Книга Притчей Соломоновых.

4. Пришвин М.М. Дневники. 1914-1917. – М.: Моск. рабочий, 1991.

5. Толстой Л.Н. Собр. соч. в 20 т. –– М.: Худ. литература, 1982. Т. 12.

6. Туниманов В.А. Одна луковка и две паутинки // Акта Славика. – 1993. - № 13.

 

РАЗДЕЛ II. ЯЗЫК И СТИЛЬ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Л.Н.ТОЛСТОГО

 

КОНЦЕПТ «ДИТЯ» В РАЗМЫШЛЕНИЯХ Л.Н.ТОЛСТОГО - И.Р.Ахмедов

 

В настоящее время существует много дефиниций значения слова «концепт», а также различные взгляды на его структуру. Однако в общем смысле характеристика концепта сводится у авторов к определению двух оппозиций в одном ракурсе: концепт состоит из ядра и периферии, где 1) ядро есть словарное значение лексемы, а 2) периферия – субъективный опыт, различные, односоциальные ментальные или сугубо индивидуальные, авторские прагматические составляющие, охватывающие ядро лексемы, его коннотации и ассоциации. Ядро концепта – это общепринятый, наглядный образ, который сформирован на основе личного опыта всей цивилизации, нескольких социумов, этносов или одного из них. Он предельно конкретен и ясен для всех или многих. Периферия концепта – это тот элемент или комплекс элементов, интерпретирующих, трактующих и оценивающих слово с различных точек зрения, привносящих неодномерные признаки значений для различных социумов, этносов или даже индивидов.

В этом смысле концепт, в отличие от лексемы, не объект лингвистического, а скорее философского, психологического, психолингвистического и лингвокультурологического изучения. Ведь за понятием концепта как ядра следует субъективный образ мира и свой символ мировосприятия и мироощущения как периферии. Отсюда и собственное языковое сознание индивида о том или ином факте, предмете, лице или явлении, как «представление о себе и вселенной», «диалог человека с миром», «языковая картина мира», которое уже никак невозможно исследовать чисто лингвистически.

Каждая личность имеет свою языковую картину мира, которая выполняет функцию познания им окружающего мира и определения себя в нем. И в этом процессе в полной мере принимает участие вся умственная деятельность человека с её представлениями, ощущениями, восприятиями, сознанием и мышлением. «Человек ощущает мир, созерцает его, постигает, познает, понимает, осмысляет, интерпретирует, отражает и отображает, пребывает в нем, воображает, представляет себе «возможные миры». Образ мира возникает в различных актах мироощущения, мирочувствия, миросозерцания, мировосприятия, мировидения, миропонимания, миропредставления, мирооценки, мироуяснения, в актах переживания мира к целостности, в актах миродействия. Сознание человека, формирующее идеальный образ внешнего мира, есть не только знание об объекте познания, противостоящем субъекту, но также есть некое «переживание», оно эмоционально окрашено, а в эмоциях гносеологическая противоположность субъективного и объективного исчезает, так что субъект и объект «переживаются» как нечто единое» [1].

Таким образом, языковая картина мира как комплекс основополагающих компонентов индивидуального образа мира различна в сознании автора слова. Значения слов интерпретируются в зависимости как от социального, так и индивидуального сознания. Уже далее они регулируют его поведение, мысли, речь, служат ему компасом в его жизнедеятельности.

Проиллюстрируем высказанные нами положения на примере анализа концепта «дитя» в понимании его Л.Н. Толстым. Великий писатель считал, что интеллектуальное развитие ребенка нельзя определять сквозь призму индивидуального или генетического приобретения: развитие мышления и способностей дискурсивно, оно есть следствие социализации ребенка. Исследуя различные мифы, легенды, обычаи и традиции народов, Л.Н. Толстой устанавливает, что всему причиной среда, окружающая ребенка, его коллектив. Благодаря своим рефлексам и эмоциям и их удовлетворению – неудовлетворению он вначале не ощущает себя как личность, он долгое время принадлежит окружающим его людям. Реалии для ребенка – это реальность, созданная не им, а родителями или другими взрослыми людьми.

В концептосфере Л.Н. Толстого «дитя», ребенок постепенно приспосабливается к внешнему миру и в соответствующее время переходит от рефлексов к ощущениям, а от них к зачаткам познания. Чтобы углубить и расширить это свое познание, он стремится оторваться от практической деятельности. В этот период у него появляются внутренний план действия, адекватное приспособление, учет и позиций, и точек зрения.

В определении разновидностей знаково-символических средств ребенка писатель идет за древними греками Гиппократом, Сократом и Платоном. Звук голоса, рот для вкусовых ощущений, гораздо позднее нос как орган обоняния и уже затем глаза являются обозначением присутствия кого-либо или чего-то. Согласно Л. Н. Толстому семиотическая функция проявляется в разных видах деятельности – имитации, игре, образе, представлении и речи. С двух-трех лет, считает автор, ребенок уже может воспроизвести по памяти отсутствующее на данный момент явление.

Особое отношение Л.Н. Толстого к труду и игре ребенка. Помогая родителям, ребенок еще как бы играет. Причем писатель выделяет различные типы игр: игры в движении, игры с воображаемыми предметами в воображаемых обстоятельствах, игры по правилам и творческие игры.

В концептуальном поле «дитя» с точки зрения Л. Н. Толстого находится и общение, которое связанно с представлением. Представление позволяет замещать реальное содержание мыслями, а образы - выражающими его звуками, жестами, мимикой. Он связывает развитие языка, образов и понятий ребенка как взаимозависимые процессы, зависящие от окружающей среды, питания, воздушных масс, солнечных волн, воспитания, образования и труда.

Богатство фактического материала и глубина теоретического обобщения, проведенного мыслителями, объясняют великолепное понимание Л.Н.Толстым проблемы становления ребенка как личности. Ребенок изначально является существом, полностью зависящим от социальных условий, биологическая неполноценность поначалу «заставляет» его быть более социальным, нежели в последующие периоды его растущего организма, развивающегося сознания

Умение оперировать символами Л. Н. Толстой рассматривает как основную особенность человека. Трудно сказать, по словам писателя, что «изначальней», первичней: речь, песни, танцы, рисование. Но само появление этих компонентов начальной деятельности могли говорить о том, что появился человек. Придет время, считает Л.Н.Толстой, эти «дитяточьи потуги» станут понятны другому человеку, а значит появляется взаимопонимание и культура, и далее появляется система для будущих взаимоотношений. В выделении функций языка Л. Н. Толстой вслед за Ибн Синой считает, что они выведены из природы беседы ребенка со взрослыми. Недостаточное развитие каких-либо функций ведет к недостаткам не только речи, но и интеллекта. Развитие познавательной деятельности ребенка проходит через три ступени познания: образную, символическую, действенную, каждая из которых отражает мир ощущениями ребенка особым образом.

Эти и другие размышления Л. Н. Толстого о ребенке и его развитии, формировании его не только как биоорганизма, но и как носителя социального статуса, входит в языковую картину мира писателя как концепты гения, который мыслит о предмете гораздо шире и глубже, нежели обычный, пусть и интеллектуально развитый человек. Концептосфера «дитя», «ребенок» Л. Н. Толстого поразительна по глубине и многоплановости, она безусловно составила бы фундамент не только для будущих литературных размышлений, но и психологических и педагогических изысканий.

Литература

1. Постовалова В. И. Картина мира в жизнедеятельности человека // Роль человеческого фактора в языке. - М., 1988.

2. Серебренников Б. А. Язык и мышление. - М., 1988.

3. Толстой Л. Н. Детство. Отрочество. Юность. Полн. собр. соч. – М.: Худ. лит-ра, 1984. Т. 1.

4. Толстой Л. Н. Незаконченные наброски. Полн. собр. соч. – М.: Худ. лит-ра, 1984. Т.15.

5. Толстой Л. Н. Письма. Полн. собр. соч. – М.: Худ. лит-ра, 1984. Т. 17-18.

6. Толстой Л. Н. Письма и деловые бумаги. Полн. собр. соч. – М.: Худ. лит-ра, 1984. Т. 19-20.

7. Толстой Л. Н. Дневники. Полн. собр. соч. – М.: Худ. лит-ра, 1984. Т. 19.

8. Толстой Л. Н. Тайный дневник. Дневник для одного себя. Полн. собр. соч. - М.: Худ. лит-ра, 1984. Т. 22.

 

ВЫРАЖЕНИЕ ЭКСПРЕССИВНОСТИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Л.Н.ТОЛСТОГО - М.Х.Алимова,

 

Лингвистическое определение экспрессивности основывается на том, что экспрессивность представляет собой различные оттенки выразительной силы слова, то есть экспрессия есть усиление выразительности, изобразительности, увеличение воздействующей, впечатляющей функции. Иначе говоря, экспрессия представляет собой выразительные качества речи, которые отличают её от обычной, стилистически нейтральной, делают речевые средства яркими, образными.

Как известно, средства создания экспрессии весьма разнообразны, неоднородны и исторически изменчивы. Экспрессивность может выражаться: а) морфологическими, б) синтаксическими, в) лексическими и лексико-фразеологическими, г) контекстуальными и д) фонетическими средствами [5, С.25]. Вышеупомянутыми средствами выражаются следующие экспрессивные оттенки: презрительно-пренебрежительный (pig headed “тупоголовый”), неодобрительный (ruthless “безжалостный”, treacherous “предательский”), шутливый или юмористический (alive and kicking “я жив и здоров”, to buckle “жениться”, the misses “жена”, “хозяйка”, lone “незамужняя”), интимно-ласковый (darling “дорогая”, “милая”), грубый (mug в значении “харя”, “морда”), иронический (bluestocking “учёная женщина”, “педантка”), экспрессивные оттенки уменьшительности (cloudlet “облачко”), увеличительности, гиперболизации (gigantic “гигантский”, “громадный”, enormous “огромный”), фамильярный, вульгарный (употребление обращения miss без фамилии и имени) [5, С.23].

А.А. Потебня противопоставляет прилагательные, обозначающие ласкательность, тем прилагательным, которые обозначают объективное свойство предмета. Иначе говоря, он объясняет ласкательность как субъективное изображение качества. В ласкательности «выражается личное отношение к вещи…» [4, С.89]. Значение уменьшительности обычно буквально тонет в эмоционально – экспрессивных моментах [3, С.162]. «Слова, имеющие значение увеличительности, почти в каждом случае их употребления имеют яркие эмоционально-экспрессивные оттенки отношения к предмету. Вообще в живой речи степень признака, как правило, сопровождается эмоционально-экспрессивной окраской» [5,С.23-24]. Слова являются экспрессивными только в том случае, когда в контексте их можно заменить обычными словами, т.е. когда создаётся противопоставление экспрессивного термина другому термину, являющемуся в большей или меньшей степени его синонимом. В этом случае имеет место противопоставление члена, маркированного экспрессивным признаком, нейтральному члену.

Было бы неправильным предположить, что экспрессия всегда, при всех условиях неизбежно связана с эмоциональностью. Экспрессивность шире эмоциональности, шире понятия образности: «Не всякая экспрессивная речь бывает образной и художественной, например включение в русскую речь некоторых украинизмов делает её выразительной, но от этого она не обязательно становится образной и художественной» [5, С.25].

Проанализируем выражение экспрессивности в произведениях Л.Н.Толстого. Примеры: На Чернове была розовая рубаха, - он весь поход играл на балалайке, плясал, пил водку и угащивал товарищей (Л.Толстой. Дяденька Жданов и Кавалер Чернов). В данном примере словосочетанием весь поход, имеющим количественно-временное значение, выражается экспрессивность, которая находит своё отражение в метонимичном употреблении существительного «поход».

Пришла буря: камыш шатался, мотался, до земли сгибался (Л.Толстой. Камыш и маслина). Здесь экспрессивность выражается развитием значения слова “шататься” – сохранение более старого значения «блуждать» как бы в качестве своеобразной метафоры основного современного значения.

И этот взгляд много сказал и тому и другому (Л.Толстой. Воскресенье). Автор стилистическим способом олицетворения делает факт эмоциональным, т.е. относит действие «сказать» к не-лицу. «- Ну, хорошо,- сказал граф, слезая и расправляя ноги у cтаростиной избы, - а что, коляска моя приехала? - Изволила прибыть, ваше сиятельство! - ответил квартирьер…»(Л.Толстой. Два гусара). В данном случае заменой глагола приехать глаголом прибыть в сочетании с подобострастно-вежливой формой изволила, относящейся в данном случае к неодушевленному предмету, Л.Толстой передаёт социально обусловленные взаимоотношения персонажей. Здесь мы тоже отмечаем стилистический приём олицетворения в целях выражения экспрессии.

Но дух и приёмы эти были те самые, неподражаемые, неизучаемые, русские, которые и ждал от неё дядюшка (Л.Толстой. Война и мир). В этом примере автор пользуется стилистическими синонимами. Целесообразно привести слова А.Н.Гвоздева о том, что однородные члены «могут представлять ряд синонимов, которые характеризуют одно понятие, явление или признак и используются вместе, чтобы по возможности полнее обрисовать его, так как каждый из них отдельно не характеризует его достаточно точно» [2, С.343-344].

Интересно в плане экспрессивности и применение фразеологизмов в произведениях Л.Н.Толстого, например: Он был на такой ноге в городе, что пригласительный билет … мог служить паспортом во все гостиные (Л.Толстой. Детство).

Как известно, «эпитет выполняет функцию определения, или обстоятельства (to smile cuttingly), или обращения (my sweet!)» [1, С.87]. Такого рода приёмов в произведениях Л.Толстого очень много, приведём один из них: Но она больше всех любила его, сквозь его гордости видя и любя его «золотое сердце» …(Л.Толстой. Мать).

В предложении И они обедали, выпили одну, а потом другую бутылку (Л.Толстой. Мать) экспрессия выражена метонимическим переносом, так как они выпили не бутылку, а вина (вместилище и его содержимое выражены в целом).

Экспрессивность может выражаться гиперболой. Так, в предложении Я умерла бы от счастья (Л.Толстой. Мать) гипербола повышает эмоциональность и сообщает высказыванию эмфатичность.

Анализ примеров из произведений Л.Толстого позволяет отметить, что автор совмещал образную и увеличительную экспрессивность, чтобы делать речь выразительной и отличить её от обычной, стилистически нейтральной. Рассмотренные примеры показывают, что экспрессивность шире эмоциональности, шире понятия образности и не всякая экспрессивная речь бывает образной.

Литература

1. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. - Л., 1981.

2. Гвоздев А.Н. Очерки по стилистике русского языка. - М., 1955.

3. Левковская К.А. Теория слова, принципы её построения и аспекты изучения лексического материала. - М., 1962.

4. Потебня А.А. Из записок по русской грамматике. – Харьков, 1899.

5. Разинская Н.М. Стилистика английской научной речи. - М., 1972.

 

ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ИНКОРПОРИРОВАНИЯ ПЕРИОДОВ В ИДИОСТИЛЬ Л.Н.ТОЛСТОГО (на примере романа «Война и мир») - З.Р.Джураева

 

Творческий замысел произведения, характер отображаемой действительности, индивидуальные мировоззренческие установки автора текста определяют принципы отбора языковых единиц и организации речевой структуры дискурса. [1, С.214]. Сам Толстой в письме к Н.Н.Страхову так говорил о мотивах избрания той или иной форме реализации мысли: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою для выражения себя» [2, С.64].

Как известно, философские проблемы языка в понимании Толстого-художника неразрывно были связаны с философскими проблемами жизни в понимании Толстого-мыслителя. Если исходить из того, что глобальная функция языка – служить для производства дискурсов (многообразных форм репрезентации себя) и что лингвистические средства низшего и высшего уровней выполняют эту функцию разными путями, то можно объяснить, почему Л.Н. Толстой проявлял интерес к усложненным модификациям единиц высшего уровня.

К числу единиц «высшего синтаксиса» Л.Толстого относятся и периоды, позиционирующие себя синтаксическими доминатами, занимающими в толстовских текстах важные места и участвующими в формировании их концептуального семантического пространства.

Искусство разработки периодов и инкорпорирования их в ткань художественного произведения относятся к важным составляющим идиостиля Л.Н.Толстого, что послужило основанием для выбора материала, а также обусловило аспект его рассмотрения.

Под термином период принято подразумевать синтаксическую конструкцию, построенную по принципу кругообразно смыкающихся и гармонически организованных частей, образующих в логическом и интонационном отношениях законченную единицу речи.

Еще А.П.Чехов писал: «Вы обращали внимание на язык Толстого? Громадные периоды, предложения нагромождены одно на другое. Не думайте, что это недостаток. Это искусство, и оно дается после труда. Эти периоды производят впечатление силы». [3, С. 423.]. В данном высказывании имя Толстого фигурирует как олицетворение мощи синтаксического строя русского языка и выражение восхищения разумным использованием периодических конструкций в произведениях великого писателя.

Вместе с тем необходимо отметить, что не все современники с восторгом относились к синтаксическим инновациям Л.Толстого. Например, журнал «Сын Отечества» (1870, №3) после выхода романа «Война и мир» писал: «… что за язык в последнем романе г.Толстого? Речь его, там, где идет рассказ от лица автора, сплетается часто из нагроможденных одно на другое предложений в такие безобразные периоды, с таким повторением одних и тех же слов, что напоминает невольно средневековую латынь или писание наших старых приказных» [Цит. по 4, С. 198].

Действительно, в эпопее Л.Толстого частотна группировка в поликомпонентном периоде 200-300 слов, распределенных по сравнительно большому ряду предикативных частей. Но это не возврат к «стилю плетения словес». Это – отражение поисков удобной формы репрезентации полифоничной и противоречивой в движении интенции, это – стремление возможно точно, эффектно, художественно ярко и правдиво отразить какой-то «срез жизни». От такого увлечения емкой формой слог Л.Толстого не становится отяжеленным, нескладным. У стилистически подготовленного читателя он не вызывает упрека и осуждения. Превосходным образцом толстовского периода и иллюстрацией к вышесказанному может послужить следующий отрывок из «Войны и мира»:

«Что бы ни говорили и как бы ни смеялись и шутили другие, как бы аппетитно ни кушали и рейнвейн, и соте, и мороженое, как бы ни избегали взглядом эту чету, как бы ни казались равнодушны к ней, чувствовалось почему-то, по изредка бросаемым взглядам, что и анекдот о Сергее Кузьмиче, и смех, и кушанье – всё это притворно, а все силы внимания всего этого общества были обращены только на эту пару – Пьера и Элен».

Как мы видим, нет оснований утверждать, будто многоступенчатые поликомпонентные единства с разного рода параллелизмами, повторами, вставными конструкциями, неоднократным использованием одних и тех же средств сцепления придают прозе Толстого оттенок «неловко украшенной речи».

Синтаксическое однообразие идентичных элементов, примерно равная длина их не только создают условия для внутренней ритмизации (служащей то для создания эффекта напряженности, то для впечатления спокойного эпического течения информации), но и содействуют точности восприятия картины, полноте ее декодирования.

В 1878 году Л.Толстой указывал в письме к А.А.Фету: «Главное, разумеется, в расположении частей относительно фокуса, и когда правильно расположено, - все ненужное, лишнее само собой отпадает, и все выигрывает в огромных степенях» [2, С.62.]. Подтверждение находим в тесте романа:

«Когда ранило и убивало людей, когда тянулись носилки, когда наши возвращались назад, когда виднелись сквозь дым большие массы неприятеля, - никто не обращал никакого внимания на эти обстоятельства».

Синтаксические параллелизмы в форме однородных придаточных частей времени, всегда препозитивных по отношению к главной части, подчеркивают впечатление равномерного протекания темпоральных процессов и создают состояние напряженного ожидания развязки действий, удерживают в памяти адресата речи насколько линий в реализуемой микротеме.

В художественной речи Л.Толстого синтаксические параллелизмы содействуют максимально точному выражению и пониманию заданного смысла. Посредством структурных возможностей периода Л.Толстой часто дает наглядное представление о процессе установления причинно-следственных отношений в поисках истины, о начале и взаимосвязи обоснованных суждений на пути к логически безупречному умозаключению. Это проявляется в том, что понижение периода заключает плавное развитие мыслей, аккумулирует содержание посылок и, обобщая сказанное ранее, завершает раскрытие микротемы.

Лев Толстой использует эти возможности периода там, где намеренно подчеркивает социальную оценку личности, репрезентирует сущность явлений, сложных картин и обосновывает свое – авторское – отношение к изображаемым историческим событиям. Именно в таком плане использован следующий период:

«Граф Растопчин, который то стыдил тех, которые уезжали, то выносил присутственные места, то поднимал образа, то запрещал Августину вывозить мощи и иконы, то захватывал все частные подводы,…то писал в альбомы по-французски стихи о своем участии в этом деле, - этот человек не понимал значения совершающегося события, а хотел только что-то сделать сам…»

В первой части периода дается широкий перечень поступков графа Ростопчина, из которых читатель подробно узнает о мыслях, действиях и образе жизни человека, хотевшего влиять на происходящие исторические события. Психология графа раскрывается содержанием его поступков, противоречивых, порой даже сумбурных. Прием соединения несовместимых по содержанию и назначению действий, вытекающих из отношения графа Ростопчина к действительности и характеризующих его как личность, от общественного положения которой в какой-то мере зависело решение исторических задач, и средствами нагнетания однородных предикативных частей автор подготавливает читателя к восприятию обобщений, представленных во второй части периода (понижении).

Структурные возможности периода позволили Толстому сжато передать множество эпизодов из жизни графа Ростопчина, в результате чего эти отдельные эпизоды получили внутреннюю характеризующую взаимосвязь и стали основанием исчерпывающей оценки мальчишеской логики действия названного персонажа романа. Авторские обобщения вытекают из посылок, представленных в повышении периода. Сам же период обретает форму миниатюрного рассказа с отчетливой темой.

Таким образом, форма периода явилась наиболее подходящей композиционно-стилистической фигурой для компактного инкорпорирования в повествование эпизодов, разных по характеру и по времени свершения, но очень важных для развенчивания данного человека:

«Но когда событие принимало свои настоящие, исторические размеры, когда оказалось недостаточным только словами выразить эту ненависть, когда уверенность в себе оказалась бесполезною по отношению к одному вопросу Москвы, когда всё население как один человек, бросая свои имущества, потекло вон из Москвы, показывая этим отрицательным действием всю силу своего народного чувства, - тогда роль, выбранная Ростопчиным, оказалась вдруг бессмысленною».

С увеличением числа членов периода возрастает и полнота репрезентации микротемы, повышается периодичность их в синтагматической цепи, заметнее становится ритмико-мелодическое единство поликомпонентной структуры. Однако рост числа членов периода не беспределен. На каком-то этапе развертывания периода наступает барьер оперативной памяти, то есть читателю становится трудно удерживать в памяти смысловую связь между новыми членами периода и членами, отделяющимися от них с начала повышения.

Льву Толстому принадлежит приоритет в широком использовании средств снятия глубины конструкции и в выработке новой модели периода, в которой пунктуационный знак точка не выполняет своей обычной функции. Ee роль – углублять паузы между структурно-равнозначными частями и усиливать приращения к интеллектуальному содержанию периода дополнительных средств: экспрессивного, эмфатического, эстетического.

Толстой часто использует периоды, репрезентирующие лирическое настроение героя, навеянное впечатлениями от окружающей природы, когда новые чувства персонажа, хорошо известного читателям, становятся иной оценкой его. Эстетическая и экспрессивно-стилистическая маркировка таких периодов всегда впечатляет, а художественно-изобразительное назначение их достигает цели. Например:

«Когда он в первый день, встав рано утром, вышел на заре из балагана и увидал сначала темные купола, кресты Новодевичьего монастыря, увидал морозную росу на пыльной траве, увидал холмы Воробьеых гор… и лесистый берег, когда ощутил прикосновение свежего воздуха и услыхал звуки летевших из Москвы галок и когда потом вдруг брызнуло светом с востока и торжественно выплыл край солнца – Пьер почувствовал новое, неиспытанное чувство радости и крепости жизни».

В данном примере возвышенное переживание и тонкое поэтическое настроение героя поддерживается самой формой периода, музыкальность которого соответствует патетическому изображению картин через призму восприятия персонажа. Основное назначение периода – воздействовать на чувства читателя и вызывать у него адекватное настроение.

Таким образом, периодическая форма речи в романе «Война и мир» в собственно стилистическом употреблении выступает как постоянное средство репрезентации авторской интенции и позиционирования лингво-эстетических вкусов Толстого.

Литература

1. Бабенко Л.Г., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста. - М.: Флинта-Наука, 2006.

2. Письма Л.Толстого. - М.: Наука, 1988.

3. Русские писатели о языке (XVIII-XIX вв). / Под ред. Б.В.Томашевского и Ю.Д.Левина. - Л.: Советский писатель, 1954.

4. Новиков Л.А. Художественный текст и его анализ. – М., 2003.

 

ОБРАЗНО-АНАЛИТИЧЕСКАЯ РАЗНОВИДНОСТЬ АВТОРСКОЙ РЕЧИ Л.Н.ТОЛСТОГО - О.В.Милютина

 

В монографии «О теории художественной речи» В.В.Виноградов отмечал, что «Л.Н.Толстой гениально просто выразил суть творческих устремлений истинного художника слова в его работе над своим произведением: мысль в художественном произведении идеальным способом может быть высказана только тогда, когда ни одного слова к сказанному нельзя ни прибавить, ни убавить, ни изменить без того, чтобы не испортить произведения « [2, С.31].

Если учитывать мнение Л.А.Новикова, что «уровни текста нельзя абсолютизировать: они тесно связаны, взаимодействуют и немыслимы один без других в процессах создания и восприятия текста» [3, С.18], то можно не только к выбору слов, но и к их форме, сочетаемости, введению в структурную организацию высказывания применить тезис о стремлении к «идеальному способу» оформления своей мысли. Из этого следует, что исследователь-лингвист должен учитывать взаимосвязь компонентов языковой структуры текста, выходить на уровень понимания того, что эстетический феномен художественного текста заключается в синтетическом единстве всех его составляющих элементов.

Однако приходится констатировать, что в практике анализа языка художественного текста больше внимания уделяется лексическому уровню, а грамматические явления рассматриваются фрагментарно и эпизодически. Но если говорить о своеобразии языка Л.Н.Толстого, то нельзя оставить без внимания сложность конструкций, в которых находит реализацию глубокий смысл идей и взглядов писателя. Л.Н.Васильева в пособии «Художественная речь», давая оценку авторской речи, назвала одну из её разновидностей образно-аналитической. Для этой разновидности она указала следующие признаки: «Здесь автор не только отражает в конкретно-чувственной форме какие-то явления, признаки, объекты, но и устанавливает между ними связи на аналитической основе, т.е. применяя абстрагирование и обобщение, выделение существенного, но так, чтобы это не уничтожало живой конкретности, а служило дополнением к ней. Именно сочетание того и другого в содержании ведёт к усложнению структурной формы, что проявляется особенно в синтаксисе предложения, активизируя усложненные конструкции» [1, С.97].

Действительно, у Л.Н.Толстого повествование отличается яркой конкретностью, но при этом сложная синтаксическая организация усиливает впечатление от представленной словесной картины:

В доме Ростовых завелась в это время какая-то особенная атмосфера любовности, как это бывает в доме, где очень милые и очень молодые девушки. Всякий молодой человек, приезжавший в дом Ростовых, глядя на эти молодые, восприимчивые, чему-то (вероятно, своему счастию) улыбающиеся девические лица, на эту оживленную беготню, слушая этот непоследовательный, но ласковый ко всем, на всё готовый, исполненный надежды лепет женской молодежи, слушая эти непоследовательные звуки, то пения, то музыки, испытывал одно и то же чувство готовности к любви и ожидания счастья, которое испытывала и сама молодежь дома Ростовых.

В представленной картине второе предложение представляет собой сложноподчиненное предложения минимальной конструкции, однако главная предикативная часть осложнена обособленным определением, цепочкой обособленных обстоятельств, включающих сочинительные ряды, однородными дополнениями, вставкой. Эти многочисленные осложнения позволяют автору сделать зарисовку образа внешней действительности, но при этом передать свою мысль и настроение, чувства, рассуждения героев, объединить свое восприятие, свою оценку с восприятием персонажей, в результате чего картина происходящего предстает как единое целое.

Литература

1. Васильева Л.Н. Художественная речь. – М., 1983.

2. Виноградов В.В. О теории художественной речи. – М., 1971.

3. Новиков Л.А. Художественный текст и его анализ. – М., 2003.

 

ФУНКЦИЯ НЕСОБСТВЕННО-ПРЯМОЙ РЕЧИ В РОМАНЕ Л.Н.ТОЛСТОГО «ВОЙНА И МИР» - Е.Загородняя

 

Становление понятия «несобственно-прямая речь» в современном литературоведении прошло несколько этапов. Значительную роль в нем сыграли работы таких ученых, как А.Тоблер, Ш.Балли, Е.Лорк, Г.Лерх. В русской филологической науке данную проблему рассматривали П.Козловский, М.Бахтин, В.Виноградов и др. [1, С.17]. Под несобственно-прямой речью понимается зародившийся в XIX веке прием повествования, для которого характерна передача речи персонажа от лица автора. «Общее содержание высказывания (по лексике, словоупотреблению, синтаксису) как бы переносится в область мышления и речи литературного героя». [2, С.238]. Данный прием широко используется Л.Н.Толстым в романе «Война и мир».

Несобственно-прямая речь в эпопее проявляется в различных конструкциях. Формальным показателем ее в большинстве случаев служит наличие в речи автора эмоционально окрашенных единиц, а также специфического для определенного персонажа выражения мыслей.

Рассмотрим некоторые фрагменты текста романа. «Он [Николай Андреевич] беспрестанно больно оскорблял княжну Марью, но дочь даже не делала усилий над собой, чтобы прощать его. Разве мог бы он быть виноват перед нею, и разве мог отец ее, который (она все-таки знала это) любил ее, быть с ней несправедливым? Да и что такое справедливость?» [3, С.256]. Выделенная нами часть относится не столько к авторской констатации взаимоотношений героев, сколько к характеристике образа Марьи. В данном случае ее внутреннее недоумение выражено вопросительной полемикой с условным собеседником. В то же время отсутствие прямой речи дает автору возможность глубокого и объективного обобщения важнейших составляющих образа героини.

«Пьер, приподняв плечи и разинув рот, слушал то, что говорила ему Марья Дмитриевна, не веря своим ушам. Невесте князя Андрея, так сильно любимой, этой прежде милой Наташе Ростовой, променять Болконского на дурака Анатоля, уже женатого (Пьер знал тайну его женитьбы), и так влюбиться в него, чтобы согласиться бежать с ним! - этого Пьер не мог понять и не мог себе представить». [3, С.400-401]. Индикаторами несобственно-прямой речи (выделена нами) выступают восклицательная интонация и лексические особенности, характерные для речи Пьера Безухова и представляющие его видение ситуации, а главное - отражающие эмоциональное состояние героя. Одновременно отстраненно (с точки наблюдения автора) и субъективно (в призме сознания героя) при помощи эпитетов выражается отношение Пьера к «дураку» Курагину, к «любимой», «милой» Наташе и возмущение ее ошибкой – «променять Болконского!».

Андрей Болконский в бреду думает о Наташе: «Ежели бы мне было возможно только еще один раз увидеть ее. Один раз, глядя в эти глаза, сказать...» И пити-пити-пити и ти-ти, и пити-пити - бум, ударилась муха... И внимание его вдруг перенеслось в другой мир действительности и бреда, в котором что-то происходило особенное». [3, С.433]. Выделенные нами слова бессмысленны и несвязны, если рассматривать их как авторскую речь. Однако в контексте болезненного полусознательного состояния Болконского они являются ярким выразителем неорганизованности потока его мыслей. С их помощью автор изнутри рисует картину душевного и физического состояния героя.

Таким образом, назначение несобственно-прямой речи заключается в погружении во внутренний мир героя с целью наилучшего раскрытия его образа, а в более крупном масштабе – в осуществлении целостности художественного текста посредством взаимодействия образов автора и героя, что подтверждается анализом данного явления в романе «Война и мир».

Литература

1. Гагарина Л.С. Вертикальный контекст речи (К проблеме СФЕ, содержащего несобственно-прямую речь). - Архангельск, 2003.

2. Словарь литературоведческих терминов / под ред. Тимофеева Л.И., Тураева С.В. – М.: Просвещение, 1974.

3. Толстой Л.Н. Собрание сочинений. В 20-ти т. – М.: Художественная литература, 1964. Т.5.

 

 

МЕТАФОРИЧЕСКАЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ КОНЦЕПТА «ЖЕНЩИНА» В РУССКОЙ ЯЗЫКОВОЙ КАРТИНЕ МИРА (на материале романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина») - У.А.Кулижанов

 

В конце XX века в лингвистике наметился переход на антропологическую парадигму исследования, где в центре внимания исследователей находится комплекс проблем, связанных с взаимодействием человека и языка. Антропоцентрическая парадигма – это переключение интересов исследователя с объектов познания на субъекта, т.е. анализируется человек в языке и язык в человеке. Идея антропоцентричности языка является ключевой в современной лингвистике. Лингвистика XXI в. активно разрабатывает направление, в котором язык рассматривается как культурный код нации, а не просто орудие коммуникации и познания. Фундаментальные основы такого подхода были заложены трудами В.Гумбольдта, А.А. Потебни и других ученых.

В современной лингвистической науке наметилась общая тенденция исследовать язык не только в отношении его внутренних связей и закономерностей, но его живого функционирования в сфере человеческой коммуникации [7. С.7]. Одним из таких подходов является когнитивное направление в лингвистике. В настоящее время становление когнитивного подхода в лингвистике выдвинуло на передний план проблему взаимосвязи языка и познания; язык рассматривается как общий когнитивный механизм [7, С.8].

Когнитивному направлению в лингвистике посвящается всё большее количество работ, среди которых наиболее известны исследования Е.С. Кубряковой, Н.Н. Болдырева, Ю.С. Степанова, С.Г. Воркачёва, И.А. Стернина, Н.Д. Арутюновой, В.З. Демьянкова, В.В. Красных и других. Теоретической основой когнитивистов явились работы зарубежных учёных: Ч. Филлмора, Дж. Лакоффа, У. Чейфа, Э. Рош, А. Вежбицкой, Р. Лангакера, Л. Талми, Р. Джакендоффа и др.

Большая часть информации о мире приходит к человеку по лингвистическому каналу, поэтому человек живёт более в мире концептов, созданных им же для интеллектуальных, духовных, социальных потребностей, чем в мире предметов и вещей: огромная доля информации поступает к нему через слово, и успех человека в обществе зависит от того, насколько хорошо он владеет словом, причем не столько даже в плане культуры речи, сколько умения проникнуть в тайны языка.

Понятие концепта, несмотря на своё широкое распространение и активное применение в лингвистических исследованиях не получило однозначного понимания. Лингвистика вырабатывает свои подходы к изучению и описанию концептов. Концепт является центральной категорией в научно-лингвистическом описании языкового отражения мира. Согласно «Краткому словарю когнитивных терминов» концепт - это «термин, служащий объяснению единиц ментальных или психических ресурсов нашего сознания и той информационной структуры, которая отражает знания и опыт человека; это оперативная содержательная единица памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга, всей картины мира, отражённой в человеческой психике» [6, С.90].

Многие исследователи отмечают, что концепт заключает в себе культурные знания конкретного народа. Развивая данное положение С.Г. Воркачёв утверждает что, концепт - это «единица коллективного знания/сознания (отправляющая к высшим духовным ценностям), имеющая языковое выражение и отмеченная лингвокультурной спецификой. Это культурно отмеченный вербализованный смысл, представленный в плане выражения целым рядом своих реализаций. Концепт принадлежит национальному языковому сознанию. Концепты – это семантические образования высокой степени абстрактности» [4, С.66]. Аналогичную мысль высказывает Ю.С. Степанов, который отмечает что «концепт – это как бы сгусток культуры в сознании человека; то в виде чего культура входит в ментальный мир человека» [9, С.40].

Центральное место в когнитивной лингвистике занимает проблема категоризации окружающей действительности, важную роль в которой играет метафора как проявление аналоговых возможностей человеческого разума. Под влиянием «когнитивной революции» [6, С.69] в науке, метафора все чаще стала рассматриваться не как художественный приём или троп, а как «средство номинации, как вербализованный способ мышления и способ создания языковой картины мира» [3, С.7].

Метафору в современной когнитивистике принято определять как (основную) ментальную операцию, как способ познания, категоризации, концептуализации, оценки и объяснения мира. Как подчеркивает один из создателей теории концептуальной метафоры Дж. Лакофф, «метафоричность – это не достоинство и не недостаток мышления; это просто неизбежность. При использовании метафор лучше воспринимаются абстрактные понятия и чрезвычайно сложные ситуации» [2, С.211]. Дж. Лакофф и М. Джонсон считают, что метафоры как лингвистические выражения возможны, потому что метафорична вся понятийная система человека. По мнению Дж. Лакоффа, «метафора – это основной механизм, с помощью которого не только осознаются абстрактные концепты, но и создаётся возможность абстрактно мыслить» [2, С.211]. Р. Гиббс в своей статье “Why many concepts are metaphorical?” пишет, что «все концепты возникают из чувственного опыта посредством метафоры» [1, С.315]. Метафоры необходимы нам не только для того, чтобы «благодаря полученному наименованию сделать нашу мысль доступной для других людей, она необходима нам самим для того, чтобы объект стал доступней нашей мысли» [8, С.71]. Исследование процесса метафоризации в когнитивном и лингвокультурологическом аспекте является актуальным в современной лингвистике и неизбежно приводит к необходимости изучения той роли, которую играет метафора в формировании и функционировании языковой картины мира того или иного этноса.

Языковая картина мира – это картина мира, формируемая средствами естественного языка как определённого типа семиотических систем; это совокупность представлений народа о действительности на определённом этапе развития народа, зафиксированных в языковых единицах. Язык играет неоценимую роль в общей картине мира, так как «закрепляет значения, присущие национальной культуре» [5, С.59]. Языковая картина мира тесно связана с метафорой как одним из способов её создания и представляет собой не зеркальное отображение мира, а именно картину, т.е. интерпретацию, зависящую от призмы, через которую совершается мировидение.

В этом аспекте имеет огромную важность метафорическая репрезентация концепта «женщина» в русской языковой картине мира. Непосредственный интерес представляет отображение данного концепта в творчестве Л.Н. Толстого. Мы задались целью рассмотреть, как подаётся названный концепт через систему персонажей того или иного произведения писателя, через авторское восприятие этого концепта. Материалом для анализа явился роман Л.Н. Толстого «Анна Каренина».

В нижеследующей таблице мы представили информацию, сделанную по результатам текстовой выборки.

Концепт «женщина» Персонажи, автор Метафора
Женщина, видишь ли, это такой предмет, что, сколько ты ни изучай ее, все будет совершенно новое. (С. 177) Облонский Предмет, вещь
(неодуш. предмет)
Ты знаешь, для меня все женщины делятся на два сорта… (С. 46) Левин Предмет, вещь
(неодуш. предмет)
Да, брат, – женщины – это винт, на котором все вертится. (С. 46) Облонский Механизм
(неодуш. предмет)
Женщины – это главный камень преткновения в деятельности человека. (С. 342) Серпуховской Помеха
(абстракт. предмет)
Эти люди делают неверности, но свой домашний очаг и жена – это для них святыня. (С. 77) Каренина Хранительница домашнего очага
(одушев. предмет)
Левин едва помнил свою мать. Понятие о ней было для него священным воспоминанием, и будущая жена его должна была быть в его воображении повторением того прелестного, святого идеала женщины, каким была для него мать. (С. 104) Автор Священный идеал, предмет
(абстракт. предмет)

 

Как видно из приведённой таблицы метафорическая репрезентация концепта «женщина» представлена у Л.Н. Толстого достаточно своеобразно: женщина – это не традиционное «мать», «дочь», «сестра», «любовница», «подруга», «воительница», не символ Родины. Однако такое понимание женщины отнюдь не обедняет философию Л.Н. Толстого.

Л.Н. Толстой демонстрирует в романе черты исконно русского характера, русского менталитета, стараясь таким образом подчеркнуть, что язык любого этноса выступает в качестве зеркала национальной культуры, с одним из его главных акцентов – метафорой.

Литература

1. Gibbs R. Why many concepts are metaphorical? // Cognition. – 1996 – №62 – Р. 309 – 319.

2. Lakoff G. The contemporary Theory of Metaphor // Metaphor and Thought. Second edition / Ed. by Ortony A. - New York: Cambridge University Press, 1993. – Р. 202 – 251.

3. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. - М., 1990. – С. 5-32.

4. Воркачёв С.Г. Лингвокультурология, языковая личность, концепт: становление антропоцентрической парадигмы в языкознании // Филологические науки. – М.,2001. – №1. – С. 64-72.

5. Колшанский Г.В. Объективная картина мира в познании и языке. - М.: Едиториал УРСС, 2005. – 128 с.

6. Кубрякова Е.С., Демьянков В.З., Панкрац Ю.Г., Лузина Л.Г. Краткий словарь когнитивных терминов. – М.: Изд-во МГУ им. М.В. Ломоносова, 1996. – 245 с.

7. Кубрякова Е.С., Шахнарович А.М. Человеческий фактор в языке. Язык и порождение речи. – М.: Наука, 1991. – 240 с.

8. Ортега-и-Гассет Х. Две великие метафоры // Теория метафоры. - М., 1990. – С. 68 – 81.

9. Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры / Ю.С. Степанов. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Академический проект, 2001. – 990 с.

10.Толстой Л.Н. Анна Каренина - Фрунзе: Мектеп, 1970. – 888 с.

 

ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ ЖЕНСКИХ ОБРАЗОВ В РОМАНЕ Л.Н. ТОЛСТОГО «ВОЙНА И МИР» - Н.А. Жаданова

 

Классика… Как помочь учащимся воспринять её идейно-художественное богатство, проникнуть в духовный мир героев, чтобы наши юноши и девушки осмыслили всю сложность исканий любимых героев, поняли и полюбили их?

Вновь и вновь листаем мы страницы «Войны и мира», читаем и перечитываем сцены, которые надолго остаются в памяти и вызывают к жизни немало поэтических строк, среди них и такие:

Ходит тёмной аллеей Болконский,

Задумчивый, бледный.

У Наташи Ростовой

Распахнуто в полночь окно.

И никто не тревожит

Колокольчик на дереве бедный,

Словно граф – правдолюб

Из усадьбы уехал давно…

Вместе с солнцем встаёт

этот пахарь России,

и, как солнце,

несёт нам

и свет, и тепло, и добро.

(«Учительская газета»)

Роман «Война и мир» состоит из 4 томов, 17 частей, 361 главы. В нём действуют свыше 500 героев. Изучение больших по объёму произведений зачастую строится на анализе событий, идейной стороны в отрыве от анализа образного строя и языка, что приводит к поверхностному прочтению. Отсюда вытекает необходимость ознакомления учащихся с приёмами языкового анализа больших по объёму текстов.

Для языкового анализа могут быть предложены отдельные сцены романа (например, первый бал Наташи, сцена охоты и др.), портретные характеристики, пейзажные зарисовки и т.д.

В нашей статье будут рассмотрены некоторые особенности использования языковых средств в создании женских образов романа Л.Н.Толстого «Война и мир».

В композиции повествовательных произведений с развёрнутой системой персонажей чрезвычайно важно первое знакомство с персонажем. Вот так Л.Толстой вводит женские персонажи:

«… приехала дочь князя Василия, красавица Элен… Она была в шифре и бальном платье»; «приехала и известная как «самая обворожительная женщина в Петербурге» молодая маленькая княгиня Болконская…»; «графиня с красивою старшею дочерью и гостями… сидели в гостиной»; «в день приезда молодых, утром, по обыкновению, княжна Марья в урочный час входила для утреннего приветствия в официантскую и со страхом крестилась и читала внутреннюю молитву»; «дочь гостьи уже оправляла платье, вопросительно глядя на мать, как вдруг из соседней комнаты послышался бег к двери нескольких мужских и женских ног, грохот зацепленного и заваленного стула и в комнату вбежала тринадцатилетняя девочка, запахнув что-то короткою кисейною юбкою, и остановилась посередине комнаты».

Итак, появление Наташи на страницах романа дано по контрасту с другими персонажами, и выражается это посредством глаголов. Есть статическое состояние сидели (графиня Ростова, Вера), есть движение, не имеющее непосредственного отношения к самому персонажу - приехали (Элен, графиня Болконская), и, наконец, есть движение в высшем его проявлении – вбежала (Наташа), причём стремительно, как вихрь, сметая всё на своём пути («грохот зацепленного и поваленного стула»); появление Наташи дано на фоне других её спутников, которые только «показались» в дверях (Соня, Николай, Петя, Борис). Бег, быстрое движение характерны для Наташи на протяжении всего романа. Иногда Л.Толстой не называет персонаж непосредственно, но по характеру движения мы безошибочно узнаём Наташу. Так, в сцене встречи Николая, приехавшего в отпуск, читаем: «… кто-то уж видел молодого барина, и не успел он добежать до гостиной, как что-то стремительно, как буря, вылетело из боковой двери и обняло и стало целовать его. Ещё другое, третье существо, такое же существо выскочило из другой, третьей двери; ещё объятия, ещё поцелуи, ещё крики, слёзы радости. Он не мог разобрать, где и кто папа, кто Наташа, кто Петя».

Здесь Толстой не называет, «кто где», чуть ниже перечислены лица, выбежавшие встречать Николая, - Соня, Наташа, Петя, Анна Михайловна, Вера, старый граф. Но в словах «что-то стремительно, как буря, вылетело из боковой двери» мы безошибочно узнаём Наташу, так как постоянно в тексте – если дан синонимический ряд, то «Наташин» глагол движения имеет помету «усилительное».

Глаголы движения, характеризующие Марью, в большинстве своём – это слова типа идти, так как именно «шаг», медленная походка, а не «бег» являются отражением её внутреннего состояния – кротости, покорности. Именно таким глаголом охарактеризована Марья в первой сцене: входила – глагол несовершенного вида, указывающий на живописную продолжительность действия, отсюда и её «тяжёлая походка». Глаголы повышенной динамичности с корнем -бег- характеризуют данный персонаж лишь в минуты крайнего душевного напряжения: в большом горе или в большом счастье. Например, в день прощания с Андреем, в день первого приезда Наташи к Болконским, в день смерти отца.

Введя персонаж в повествование, Толстой, как правило, даёт его развёрнутую характеристику. Описание обязательно содержит доминантную деталь (или несколько доминантных деталей), образующую вокруг себя как магнитное поле. Это неизменная улыбка Элен, это приподнятая верхняя губка «маленькой» княгини Болконской, лучистые глаза княжны Марьи, что-то кошачье в облике Сони и т.д. Названные детали постоянно повторяются в тексте, они становятся знаками данных персонажей в сложной образной системе; отсюда – «странное отсутствие» улыбки у Элен; отсюда переход от «кошачьего» в облике Сони к её «кошачьему» образу жизни (эпилог) и т.д.Кроме того, в описании может быть дана общая доминанта для целой группы персонажей. Так, антонимичная пара красивый - некрасивый определяет две противопоставленные друг другу группы персонажей, и это противопоставление, основанное на контрастном описании внешности, перейдёт в дальнейшем в противопоставление двух миров – мира динамичного, духовного, нравственного, человечного и мира статичного, бездуховного.

Итак, с одной стороны: « … она поднялась с той же неизменяющейся улыбкой вполне красивой женщины …» (Элен); «… она напоминала красивого, но ещё не сформировавшегося котёнка…» (Соня); «… графиня с красивою старшею дочерью сидела в гостиной» (Вера). С другой стороны: « … некрасивая, но живая девочка…» (Наташа); « … некрасивое, болезненное лицо…» (Марья).

Интересно варьирование этих доминант в тексте. Так, определение красивая (Элен) даёт целый синонимический ряд, члены которого разбросаны по всему тексту: красивая, прекрасная, прелестная, обворожительная, милая, блестящая (слово блестящая реализует оба своих значения: 1) издающий блеск, светящийся, сверкающий; 2)(перен.) «великолепный, прекрасный». Первое значение отражает сущность Элен – пустоту, покрытую внешним блеском. Определение красивая является постоянным для Элен как при описании её облика в целом, так и в конкретных деталях (красивая рука, красота стана и т.д.).

Портрет у Толстого всегда психологичен: показывая внешнее, Толстой раскрывает внутреннее: у Элен зачастую искусственно отработанную красивость (улыбка общая и улыбка, к нему одному относившаяся).

Определения некрасивая, но живая (Наташа) в тексте романа вступают в синонимические и антонимические отношения с другими словами: живая – оживлённая, некрасивая – сделавшись дурною, некрасивая – первая из хорошеньких женщин, рисуя живой, динамический образ.

Определение некрасивая, используемое автором в описании Марьи (некрасивая Марья, некрасивое слабое тело и др.) также вступает в синонимические и антонимические отношения, но делается это своеобразно. Создавая характер Марьи, Толстой часто использует приём показа глазами других героев. Так, некрасивая княжна Марья в восприятии Анатоля дана как «богатая уродливая наследница». «Уродливая» она для него и потому, что он не видит и не может оценить красоту её «лучистых глаз», «полных мысли», потому что в его присутствии «прекрасные глаза потухли», наконец, потому что его внутренний мир уродлив. В присутствии Анатоля она дважды характеризуется: «она была так дурна…», «была очень дурна» и в характеристике Анатоля – «чертовски дурна» (франц.). Тем любопытнее употребление антонимов при восприятии княжны Марьи Николаем.

Сравним эти две оценки княжны Марьи:

Анатоль Николай
Была очень дурна Был поражён особенной нравственной красотой
Некрасивое выражение жертвы на лице Выражение тонкой, внутренней духовной работы
Лицо жалко и некрасиво Нежное лицо

 

Толстой не только рисует того, кого видят, но и раскрывает того, кто видит.

В описании Наташи и Марьи, воплощающих женский идеал Толстого, автор иногда прибегает к одинаковой лексике: в близких ситуациях у обеих бледное лицо, жалкое лицо, яркий свет лился из лица ( Наташа), яркий свет загорелся в лице ( Марья).

Сближают этих героинь и характеристики, которые дают им другие персонажи. Почти все они отмечают в Наташе наличие «особенного мира».

Интересно сравнить особенности употребления индивидуальных деталей и доминант в создании женских образов. Вспомним первое описание Наташи: Черноглазая, с большим ртом, некрасивая, но живая девочка, с своими детскими открытыми плечиками, выскочившими из корсажа от быстрого бега, с своими сбившимися назад чёрными кудрями, тоненькими оголёнными руками и маленькими ножками в кружевных панталончиках и открытых башмачках, была в том милом возрасте, когда девочка уже не ребёнок, ребёнок ещё не девушка. Это описание состоит из деталей, которые будут неоднократно повторяться и варьироваться в тексте, но нет постоянной детали, что объяснимо: этот персонаж – самый противоречивый, самый многогранный, поэтому очень важен оборот уже не – ещё не.

Важно, что на первый план в портрете выдвинуты глаза – черноглазая. Эта деталь портрета Наташи чаще других упоминается в тексте. Частое определение её глаз – блестящие. Именно «блестящие глаза» Наташи рисуются Андрею в дни его болезни. Во время встречи с Анатолем её глаза получают новые определения: сухие, испуганные, удивлённые. Глаза Наташи отражают богатство её внутреннего мира.

Не случайно, представляя своих героев, Толстой описывает глаза только двух персонажей – Наташи и Марьи. Частые определения глаз Марьи - лучистые, прекрасные и грустные, более того, всегда грустные. Собственно весь портрет княжны Марьи строится на этой оппозиции: прекрасные лучистые глаза и некрасивое лицо и тело. Заметим, что глаза Элен упоминаются всего один раз с определением, выражающим чисто внешний признак – чёрные.

Толстой подробно описывает лицо и выражение лица персонажей. Выражение лица Наташи передаёт при помощи антонимичной лексики: счастливое лицо – убитое лицо; серьёзно и сосредоточенно выражение лица – размягчённое и искательное выражение лица. В зависимости от душевного состояния, настроения её лицо передаёт целую гамму чувств: оживлённое, взволнованное, отчаянное, умилённое, убитое и др. Интересен неологизм Толстого – именинное лицо Наташи.

В данной статье мы рассмотрели только некоторые особенности создания женских персонажей в романе с точки зрения использования языковых средств. Анализ языка романа ещё раз показал, что в «Войне и мире», этой небывалой по размаху эпопее, с множеством действующих лиц, нет ни одного лишнего слова.

В создании женских образов Толстой использует различные языковые приёмы. К ним относятся выделение доминантных деталей при введении персонажа в повествование, их варьирование в синонимических рядах на протяжении всего текста. Портрет персонажа может строиться как сочетание авторских характеристик и показа его глазами других героев.

Литература

1. Толстой Л.Н. Собрание сочинений. В 12 т.- М., 1987.

2. Ермилов В. Толстой-романист.- М., 1968.

 

О ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ Л.Н.ТОЛСТОГО - М.Р. Саидова, М.А.Максудова

 

Печальная правда русской действительности стоит укором перед чуткой совестью Л.Н.Толстого. В 40-х годах попытки его исправить социальное зло крепостнических отношений, как мы знаем из «Утра помещика», не увенчались успехом.

В 50-х годах Толстой делает более зрелые попытки разрешить проблему взаимоотношений «мужика и барина». Он задумывается над проектом освобождения крестьян от крепостного права. Он ищет новых форм приближения помещика к народу и приходит к убеждению, что одним из способов отплатить народу за те социальные привилегии, которыми пользуется помещик, является просвещение народа. Дело просвещения народа кажется ему теперь главной задачей его жизни, его долгом.. Эту задачу Толстой и решает осуществить.

В 1859 г. Толстой начинает работать в своей яснополянской школе в качестве народного учителя. Практическая работа поставила перед ним ряд педагогических вопросов, и он снова направляется за границу, чтобы внимательно изучить состояние школьного дела на Западе, побеседовать с крупнейшими педагогами Европы. Однако постановка педагогической работы на Западе не удовлетворила Толстого, и он вернулся в Россию с тем, чтобы сделать все иначе, по-своему. Вернувшись в Ясную Поляну, он с увлечением отдается педагогической работе.

В основу своей системы Толстой берет принцип «свободного воспитания», утверждая, что процесс обучения должен быть направлен прежде всего на пробуждение интересов учащихся, «заложенных в самой их природе», а не принудительное усвоение того, что им преподносит программа. Главным методом обучения Толстой считает метод свободной беседы с учащимися.

То, что Толстой поставил в центре педагогического процесса личность учащегося, привлекло к нему часть учителей, которых не удовлетворяла официальная педагогика. Они видели выход из школьной рутины в борьбе за воспитание «свободной личности».

Для пропаганды своих педагогических идей Толстой издает специальный журнал «Ясная Поляна». Вокруг него группируются учителя окрестных школ, увлеченные новой педагогической системой.

Педагогическая работа настолько захватывает Толстого, что школа, по его словам, становится для него делом «всей его жизни».

Л.Н. Толстой, создавая свою яснополянскую школу, прежде всего составляет собственные учебные пособия (впоследствии они объединены в «Азбуку» и «Русские книги для чтения»). Это новый литературный жанр – научно-художественные рассказы для детей. В них писатель стремится не только давать детям необходимые знания, но и поддерживать их пытливую мысль, пробуждать и развивать творческие способности. Для Толстого–диалектика основной способ продвижения по пути познания - раскрытие противоречий, установление причинно-следственных связей, поэтому его любимый вопрос - «Почему?». С ним он обращается к детям и хочет, чтобы они тоже задавались этим вопросом.

Многие рассказы Л.Н.Толстого начинаются с вопроса, иногда он вынесен в заголовок « Для чего ветер?», « Отчего потеют окна и бывает роса?». Вопрос, как факел, зажженный впереди шествия, высвечивает дальнейшее направление работы. Ребенок уже не просто знакомится с содержанием рассказа, а ищет в нем ответ на вопрос.

Вопрос, вынесенный в начало, ставит ученика в активную позицию: возбуждает внимание и познавательный интерес. Есть тексты, в которых после вопроса и ответа делается вывод-обобщение и приводится пример на это обобщение. Толстой стремится показать ребенку, как можно сделать вывод из некоторого частного явления.

Рассказы Л.Толстого о животных и растениях вызывают в юных читателях целую гамму чувств: от интереса к удивительному и занимательному до волнения и сопереживания. В рассказах о природе, где научно-познавательное содержание облечено в форму художественного, эмоционального письма, использованы многие приемы и средства, позднее перешедшие в лучшие образцы русской научно-художественной литературы.

Столетие отделяет нас от Толстого-педагога и тысячелетия от философов Древней Греции. Однако интерес к роли вопроса в познании и обучении никогда не иссякал.

Литература

1. Водовозов Н.В. Вспоминая Л.Н.Толстого. - Ташкент, 1972.

2. Толстой Л.Н. Переписка с русскими писателями. В 2-х т. - М., 1978. Т.1.

 

ВЗАИМОСВЯЗЬ АУДИТОРНЫХ И ВНЕАУДИТОРНЫХ ФОРМ РАБОТЫ ( на материале произведений Л.Н.Толстого) - Ф.И.Насырова, Г.М.Муслимова

 

Одним из средств интенсификации лингвистического развития студентов национальных групп является взаимосвязь аудиторных и внеаудиторных форм работы. Вид взаимосвязи, цели и характер деятельности студентов обусловливаются этапом обучения и содержанием грамматических тем.

Для индивидуальной аудиторной работы со студентами по биографии Л.Н.Толстого нами составлены следующие карточки с вопросами.

Карточка № 1.

1. В какой среде воспитывался и рос Л.Н.Толстой?

2. В каком произведении и что рассказывает он о своем детстве?

3. Сколько романов написал Л.Н.Толстой?

4. В чем заключается гражданский подвиг писателя?

5. В каких странах побывал Л.Н.Толстой во время путешествия по Западной Европе?

Карточка № 2.

1. Когда и где начал литературную деятельность Л.Н.Толстой?

2. Назовите повести биографической трилогии писателя?

3. Где проходила военная служба Л.Н.Толстого?

4. В чем противоречия взглядов писателя?

5. Какие романы написал Л.Н.Толстой?

 Карточка № 3.

1. Расскажите об идейных исканиях Л.Н Толстого?

2. Какие произведения создал писатель в годы Крымской войны?

3. Почему писатель разочаровался в жизни дворянского общества?

4. Какое значение в жизни писателя имел Н.А.Некрасов и его журнал

« Современник»?

5. Где завещал похоронить себя Л.Н.Толстой?

Карточка № 4.

1. Когда родился и умер Л.Н.Толстой?

2. Почему писатель ушел из «Современника»?

3. Произведения каких жанров написаны им?

4. В чем заключалась общественная деятельность Л.Толстого?

Для внеаудиторной работы интересны, на наш взгляд, тесты, предусматривающие выбор правильного ответа.

1. Кому принадлежат слова: « Толстой - это целый мир»?

А. А.П.Чехову

В. Бунину

С. Достоевскому

Д. Горькому

2. Первое произведение Л.Н.Толстого?

А. « Набег»

В. « Севастопольские рассказы»

С. « Детство»

Д. « Утро помещика»

3.О ком из героев « Войны и мира» сказано: «Он так всеми силами души всегда искал одного: быть вполне хорошим»

А.о Болконском

В. о Безухове

С. о Денисове

Д. о Курагине

4. В каком сражении капитан Тушин со своей батареей совершил подвиг?

А. Аустерлицком

В. Бородинском

С. Шенграбенском

Д. Красненском

5. Кто из героев «Войны и мира» умел «понять все то, что было в Анисье, и в отце Анисьи, и в тетке, и в матери, и во всяком русском человеке»?

А. М. Болконская

В. А. Болконский

С. П. Безухов

Д. Н. Ростова

6. Кто писал: «Противоречия в произведениях, взглядах, учениях, в школе Толстого - действительно кричащие. С одной стороны, гениальный художник, давший не только несравненные картины русской жизни, но и первоклассные произведения мировой литературы. С другой стороны - помещик, юродствующий во Христе»?

А. А.М Горький

В. Н.Г. Чернышевский

С. И.С. Тургенев

Д. А. Некрасов

7. Назовите жанр « Войны и мира»?

А. роман

В. повесть

С. историческая хроника

Д. роман-эпопея

8. Кто из героев «Войны и мира» говорит: «Ты мне дорог, особенно потому, что ты один живой человек среди всего нашего света»

А. П. Безухов

В. А.Болконский

С. А. Курагин

Д. В.Денисов

Карточки-задания по тексту романа «Война и мир» иллюстрированы кадрами из фильмов, рисунками художника Д.Шмаринова и находятся на стенде все время изучения романа.

В них предусмотрено изложение опорных глав, заучивание наизусть отрывков, изучение художественных приемов автора, вопросы теории литературы и т.д. Разработаны варианты, например, такой:

1. Как можно назвать эпизод, отраженный на рисунке Д.Шмаринова? (Дана иллюстрация «Наташа в лунную ночь в Отрадном»).

2. Как выразила своё восхищение лунной ночью Наташа? Приведите строки наизусть.

3. Чем привлек внимание князя Андрея ночной разговор девушек?

4. Перескажите данное автором описание Наташи при первой её встрече с князем Андреем.

5. Какие чувства вызвал у А.Болконского оживший, преображенный дуб? Запишите слова, говорящие об этом.

В итоговом занятии по жизни и творчеству Л.Н.Толстого можно предложить студентам задание выбрать из высказываний о писателе то, которое, на их взгляд, наиболее точно характеризует его роль в мировой литературе. Выбор следует обосновать.

1. « Толстой - это целый мир. Не зная Толстого…нельзя считать себя культурным человеком».  М.Горький

2. « Это именно то, что нужно теперь русскому обществу - правда» Н.А.Некрасов

3. « Это для нас, молодых, откровение, целый новый мир!» Ги де Мопассан

 

ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ИДЕИ Л.Н.ТОЛСТОГО - С.Р.Рахимова, М.И.Гадоева

 

«Есть у меня поэтическое прелестное дело, от которого нельзя оторваться, - это школа, - писал из Ясной Поляны Лев Николаевич Толстой своей тетке. – Нельзя рассказать, что это за дети – их надо видеть… Подумайте только, что в продолжении двух лет, при совершенном отсутствии дисциплины ни один и ни одна не были наказаны. Никогда лени, грубости, глупой шутки, неприличного слова».

В 1858 году Л.Н.Толстой открыл у себя в Ясной Поляне школу для деревенских ребятишек. В скором времени он стал расширять сеть школ в соседних деревнях. Сам подбирал учителей, обсуждал с ними свои педагогические взгляды и концепции и постепенно создал в своей округе 21 школу нового типа.

Лев Николаевич серьезно взялся за дело народного образования. В то время было мало школ, где могли бы учиться крестьянские дети, да и в них загоняли детей чуть ли не насильно: «На кой нам грамота, пахать безграмотному сподручней, - считали мужики. - Жили без грамоты – и проживем». Девочек родители не пускали в школу и вовсе.

Толстому удалось возбудить интерес и желание народа учиться. В его школах учились и мальчики, и девочки, конечно же, без всякого принуждения. Достаточно вспомнить Филиппка.

В яснополянскую школу дети приходили утром, не к определенному часу, а когда освободятся от дел по дому и хозяйству и когда их отпустят родители. Традиционного расписания занятий и деления их на уроки со звонками на перерыв в яснополянской школе не было. Каждый занимался тем, чем ему хотелось: кто географией, кто историей, кто тренировался в письме или рисовал, некоторые читали, а если устал, то и прикорнуть можно было где-нибудь в уголке или под столом. Одним словом, дети себя чувствовали совсем свободно и часто проводили в школе весь день, до позднего вечера.

Толстой занимался с учениками грамматикой и правописанием, но при этом не требовал заучивать правил, а стремился показать, что одно и то же можно сказать по-разному, потому что «есть в речи две вещи: форма и содержание». Ученик «скажет какую-нибудь фразу, думая только о содержании, - быстро, как одно слово, вылетит из него эта фраза. Его начинают допрашивать: как? что? - и он, сам себе повторяя ее по нескольку раз, уясняет форму и составные части речи и закрепляет их словом».

 Толстой-художник боялся убить живое слово неосторожным, формальным с ним обращением. «Никак не отдает без борьбы человек и ребенок свое живое слово на механическое разложение и уродование. Есть какое-то чувство самосохранения в этом живом слове. Ежели должно ему развиваться, то оно стремиться развиваться самостоятельно и сообразно только со всеми жизненными условиями. Только что вы хотите поймать это слово, завинтить его в верстак, обтесать и дать ему нужные, по вашему мнению, украшения, как это слово, с живою мыслью и содержанием, сжалось, спряталось, и у вас в руках остается одна шелуха, над которой вы можете делать свои ухищрения, не вредя и не принося пользы тому слову, которое вы хотели образовывать».

Убедившись, что в крестьянских ребятах проснулась потребность творить, Лев Николаевич в дальнейшем лишь предлагал им темы, направлял их умы, но давал полную инициативу и свободу для творчества. При этом увлекался сам, заражал своей увлеченностью учеников. Отношения с учителем Львом Николаевичем складывались у ребят на основе взаимного уважения и любви. Ученик, как мы видели, мог хитро подмигнуть учителю, как бы говоря: «Пиши, мол, пиши, а я напишу лучше», вызывая тем самым его на соревнование.

Занятия в яснополянской школе проходили не только в классах, но и на прогулках. Иногда уходили на Воронку или в Засеку – это были обыкновенно уроки ботаники или зоологии, - а если уж очень не хотелось возвращаться домой, раскладывали летом костры в темном лесу, рассказывали сказки и разные истории, засиживались допоздна.

Вечерняя прогулка могла превратиться в урок астрономии: Лев Николаевич хорошо знал созвездия, много занимался законами движения небесных тел, а в ребятах он всегда находил благодарных слушателей, им все было в диковинку.

Толстой стремился развить в учениках потребность в активном мышлении, сомнении и проверке истинности того, что считается общепринятым. Больше всего ценил в детях ненасытное стремление к знаниям, их любознательность и самобытность. Того же он требовал и от учителей. Самое страшное в учителе, считал Толстой, - рутина, умственная лень, движение в работе по проторенной дорожке: «Так как дело преподавания есть искусство, то оконченность и совершенство недостижимы, а развитие и совершенствование бесконечны».

 

О Л.Н.ТОЛСТОМ НА ЗАНЯТИЯХ КРУЖКА РУССКОГО ЯЗЫКА - М.Р. Саидова

 

Живой интерес студентов к писателю, его жизни и творчеству трудно удовлетворить только на занятии русского языка. Этого можно добиться при проведении хорошо продуманной внеаудиторной работы. Одна из форм ее – кружок.

Костяк кружка, занятия которого проводятся раз в неделю, составляет группа студентов, проявляющих большой интерес к литературе. Они выступают с докладами, выразительно читают прозаические и поэтические тексты, готовят литературные инсценировки.

Знания о жизни и творчестве Л.Н.Толстого, полученные студентами в школе, на кружковых занятиях в вузе углубляются и расширяются.

Кто же он, этот гений человечества? Бунтарь или кроткий непротивленец? Богоотступник или глубоко религиозный человек? Каким был Толстой на самом деле? Вероятно, ответить на эти вопросы нельзя без самого внимательного, пристального изучения биографии и литературных произведений Л.Н. Толстого.

Эпиграфом к творчеству Л.Н.Толстого могут стать слова, сказанные им о своем писательском методе: «Для нас нет величия там, где нет простоты, добра и правды».

На тему «Жизнь и творчество Л.Н.Толстого» отводится 4 занятия.

Первое занятие.

1.Вступительное слово преподавателя. Более подробное знакомство с детскими и юношескими годами писателя.

2.Комментированное чтение глав повести Л.Н.Толстого «Детство». Чтение текста самим преподавателем приносит больше пользы. Он правильно расставит логические ударения, выделит интонацией реплики говорящих.

После словарной работы и чтения текста надо дать студентам возможность поделиться своими мнениями.

Второе занятие.

1.Чтение и пересказ по главам повести «Отрочество».

2.Выразительное чтение стихотворения К.Ваншенкина «Л.Н.Толстой».

Л.Н.Толстой

Переплетение ветвей,

Жизнь будущая и былая

И взор его из-под бровей

Просверкал, испепеляя.

Писатели из тех, кто вхож

К нему, в волнении глубоком

Тайком испытывали дрожь,

Как бы общаясь лично с богом.

А те, что жили невдали,

Обожжены толстовским светом,

Писали ярче, чем могли,

Как это было даже с Фетом.

После выразительного чтения стиха студенты рассказывают о том, какие мысли и чувства вызвало в них это стихотворение.

Третье занятие.

Комментированное чтение и беседа глав повести «Юность».

Четвертое занятие.

1.Подведение итогов кружковых занятий.

Вывешивается плакат со словами о Л.Н.Толстом: «Историческое значение работы Толстого уже теперь понимается как итог всего пережитого русским обществом за весь XIX век и книги его останутся в веках, как памятник упорного труда, сделанного гением; его книги - документальное изложение всех исканий, которые предприняла в XIX веке личность сильная, в целях найти себе в истории России место и дело» (М.Горький).

Заслушивается доклад на тему «Жизнь и творчество Л.Н.Толстого». Подводя итоги знакомству с творчеством Л.Н.Толстого, студенты отметили, что уже работая над повестями «Детство», «Отрочество» «Юность», Толстой видел в них не самостоятельное произведение, а первую часть большого романа. Подобно тому, как движение от одного чувства к другому, часто противоположному, составляет содержание каждой главы, так же и от главы к главе возникает движение роста, а при переходе от одной части к другой сменяются стадии становления человека, «три эпохи развития» - детство, отрочество, юность. В детстве – теплота и верность чувства; в отрочестве - скептицизм, сладострастие, самоуверенность, неопытность и гордость; в юности – красота чувств, развитие тщеславия и неуверенность в самом себе.

Л.Н.Толстой – писатель, без которого невозможно представить себе сегодня не только русскую, но и мировую литературу, чье творчество продолжает освещать жизнь не только своей, но и нашей эпохи, помогая людям превозмочь слабость и мелочность, обрести достоинство и нравственную высоту. Книги Толстого отражают не только художественный опыт великого писателя, но и судьбу народа, потому что они объясняют прошлое, дают ключ к пониманию настоящего и бросают яркий луч в будущее.

Таким образом, изучение биографического материала о Л.Н.Толстом и его повестей «Детство», «Отрочество», « Юность» создает большие возможности для нравственного и литературного развития студентов, обогащает их знаниями об одном из выдающихся деятелей литературы великого русского народа.

 

При использовании материалов сайта ссылка на сайт (www.superinf.ru) обязательна.