24.08.2011 9878

История возникновения дизайн-образования (статья)

 

Дизайн - необъятная область знания, элементы которой можно встретить в любой области человеческой деятельности. Дизайн происходит из самобытности народов, поэтому так важна культурная составляющая учебных программ (в частности, модуль (блок) дисциплин по регионоведению).

Дизайн, как и информатика, фактически являются синтагмами знания. Выбор той или иной концепции дизайна в стране во многом определяет ее экономическую эффективность на внешних рынках и социальную значимость внутри страны. Соответственно выбор превалирования той или иной школы дизайна, структуры дизайнерских организаций и, соответственно, содержания учебного процесса по подготовке специалистов в области дизайна являются одной из важных государственных задач. Практика показывает, какое огромное значение придают в развитых странах решению этих вопросов.

Проблема дизайнерского образования в различных странах приобретает сегодня не столько академический, сколько практический интерес: она подчинена поиску тех конкретных мер, которые позволили бы в кратчайшие сроки осуществить курс на ускорение экономического развития своей страны (в ряде стран - социально-экономического или художественного развития).

Дизайн-образование во всем мире сейчас стоит перед необходимостью кардинального пересмотра своих исходных положений и выработки новых, более глубоких и прочных позиций. Все большее распространение в дизайнерском образовании Запада получает идея узкой специализации. Отсюда - стремление работать в команде, поскольку индивидуально «сделать вещь» становится трудно. Несмотря на то, что в этом случае есть опасность стирания творческой индивидуальности дизайнера, командный механизм работы рассматривается зарубежными специалистами как более эффективный и экономически выгодный. В тоже время, формирование концепции образования в дизайне, начатое в XIX веке У. Моррисом, продолженное школами БАУХАУЗА и ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа, всегда было пронизано стремлением к созданию и совершенствованию проектов инженерно-технических и других инноваций. В каждой из названных школ царил дух поиска и эксперимента, там одновременно разрабатывались и представления о дизайне и его роли, и новые педагогические концепции, и педагогические средства. Школы намного опережали практику, они составляют основу любой системы подготовки дизайнеров. Это является актуальным и в настоящее время, когда перед дизайнерами открываются большие возможности для исследования, поиска, экспериментов в области предметных средств, обеспечивающих ускоренное, качественное и органичное осуществление необходимых преобразований в художественных, экономических и социальных процессах. Установки на более тесную связь образования с трудовой профессиональной деятельностью побуждают с особым вниманием подходить к тем узким местам ноосферы и, в частности, промышленного производства, где специфические знания и умения дизайнеров могли бы принести наиболее ощутимые плоды. В связи с этим возникает потребность в большом количестве высококвалифицированных дизайнерских кадров, что, в свою очередь, чрезвычайно обостряет проблему их подготовки. В зарубежном и историческом опыте мы ищем, с одной стороны, уже испытанные и отработанные средства концептуального осмысления, проблематизации и анализа тех специфических трудностей, с которыми сталкивается или рискует столкнуться отечественное дизайн-образование на пути своего совершенствования, а с другой - полезные примеры и способы преодоления этих трудностей в конкретной практике преподавания, способные если не подсказать прямой выход из аналогичной ситуации, то хотя бы подтолкнуть к поиску собственных решений.

 

 

Для понимания того, как формировались существующие сегодня школы и организации дизайна, в том числе и учебные центры, рассмотрим основные классические концепции дизайн-образования:

Баухауз. Основой всей воспитательной работы Баухауза было последовательное осуществление цели развития художественной индивидуальности студента, его способностей и талантов. Именно на это был ориентирован педагогический процесс. При определении изучаемых дисциплин учитывались индивидуальные желания студента. Свое призвание он должен был познать сам. Весь процесс обучения строился на выдвинутом Гропиусом положении: «Является ли работа самообразования всего лишь результатом навыка и умения или творчества, зависит от одаренности человека. Ей нельзя научить, ей нельзя обучиться. Но можно развить способности руки и основательность знаний как главные предпосылки любой формообразующей работы будь то труд простого работника, либо гениального художника».

Первостепенное внимание отдавалось выработке у студента на основе изучения реального соотношения пластических и цветовых элементов и постижения законов композиции собственных, как можно более индивидуализированных представлений о форме. Студенты в мастерских работали над выполнением заданий, которые ставили перед собой сами, а не по указке мастера. Изучение основ формообразования строилось так, чтобы научить, прежде всего, выражению творческих идей языком пластических форм, который не передавался от мастера к ученику, а вырабатывался у последнего при помощи учителя. Вместе с тем большое внимание уделялось воспитанию навыков работы в коллективе как содружестве творческих индивидуальностей, объединенных вокруг единой задачи. Это способствовало созданию общих стилевых черт любого разрабатываемого коллективно объекта, а вместе с тем прививало иммунитет от субъективизма творчества при сохранении индивидуальности последнего. Среди основных педагогических принципов следует отметить: творческое воспитание; концепция «учиться делая»; концепция одновременного воспитания руки и головы как вклад в целостное воспитание; постулат об эстетическом воспитании как воспитании свободы. Отмечается также, что все эти принципы не были чьим-либо изобретением, а органически возникли из предшествовавшей возникновению Баухауза плодогворной дискуссии по поводу педагогической реформы. Влияние Баухауза на современные школы было огромно; многие из них применяли в качестве образца пропедевтический курс Баухауза. В Болгарии, Голландии, Швейцарии, Японии вокруг выпускников Баухауза образовались творческие ячейки. Баухауз своим возникновением и дальнейшими перипетиями существования впервые в истории художественной школы доказал, насколько ее социальная и педагогическая прогрессивность зависит от уровня политической демократии, характеризующей данное общество. Впоследствии эту закономерность подтвердили многие зарубежные и наши отечественные школы, также возникшие в послевоенный период.

Высшая школа дизайна в Ульме (Ульмская школа). Начиная с момента своего основания, Высшая школа дизайна в Ульме была провозглашена наследницей Баухауза. Наряду с профессиональным обучением главной задачей школы должно было стать воспитание у студентов самостоятельного мышления. В соответствии с этим, в программу обучения должны были включаться дисциплины, прививающие студентам навыки конструктивного действия. Благодаря этому школа должна была сочетать профессиональное обучение, общее образование и воспитание чувства ответственности. Средством для этого была подготовка творчески одаренных людей к осуществлению задач практической жизни через участие в формообразовании продуктов социальной значимости и в оказании дизайнером помощи в их создании индустриальными средствами, в приведении в единство формы с другими аспектами качества. В частности, это должно было способствовать расширению экспорта и повышению жизненного уровня народа. Значительное место идеологами Ульма уделялось использованию дизайнером исследований в области маркетинга. Социальная роль дизайна, считали Мадьдонадо и Бонсип, заключается в том, чтобы оказывать на структуры потребления, существующим в свободном рыночном хозяйстве, влияние со своих социально-культурных позиций: «Функция дизайнера заключается не в поддержании спокойствия, а в возбуждении беспокойства».

Улымцы считали, что главное в дизайне - художественно-творческая его сторона, решение конкретной проектной задаче и неизменно должно перелагаться на художественную интуицию. Такой подход закрепился в РФ в настоящий момент, однобокость его представления нарушает традиции русской школы дизайна - синтеза художественного вкуса и технологии на благо всему социальному сообществу.

Первоначально Ульм был «бездипломной школой» - успехи выпускника определялись на основе дифференцированной оценки успехов студента в процессе обучения, в особенности его участия в решении реальных проектных задач.

Методические установки Ульмского училища в наиболее полном виде были сформулированы Мальдонадо и Ги Бонсипом в статье «Наука и дизайн», опубликованной в журнале «Ульм» в 1984г.

ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН. В начале становления СССР реформа в области художественного образования была тесно связана с реформой в области народного образования. Создание единой трудовой школы и установка Наркомпроса на трудовое воспитание как нельзя лучше соответствовали той программе и тем идеям, которые доводили в жизнь работники Отдела изобразительного искусства (ИЗО) Наркомпроса, чья деятельность предшествовала появлению института. Большое значение для решения вопросов художественно-конструкторского образования имела состоявшаяся в июне 1920 года «Первая Всероссийская конференция учащихся и учащих художественных и художественно-промышленных мастерских». В резолюциях, принятых на конференции, предлагалось создать в стране художественные лаборатории и мастерские, анализирующие материал, изучающие способы его обработки в зависимости от техники и организации производства. Конференция считала необходимым разработать сеть художественно-образовательных учреждений во всероссийском масштабе (школы, лаборатории, институты пр.), имея в виду, главным образом, поднятие индустриальных центров, разработать единую схему учебного плана и программную часть во всех областях художественного образования, просвещения и воспитания; установить связь со всеми научными и учебными учреждениями и фабрично-заводскими предприятиями, которые могут быть использованы для специальных лабораторных работ в области искусства.

В 1920 году специальным постановлением Советского правительства были созданы Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС), Первые свободные государственные художественные мастерские (быв. Строгановское) и Вторые московские свободные государственных художественные мастерские (Школа живописи, ваяния и зодчества). Эти мастерские были образованы в Москве с целью «предоставления учащимся высшего художественного и художественно-технического образования и подготовки высококвалифицированных художников-практиков».

Основными задачами преподавательского состава было на основе специальных организационно-педагогических и творческих концепций создать профессиональную культуру не существовавшей до сих пор художественной деятельности. Для объективной картины сложившийся ситуации в настоящий момент необходимо показать дальнейшее развитие событий.

В 1921-1922 годах, сторонники «объективного метода» анализа, создатели пропедевтических дисциплин на факультетах ВХУТЕМАСа (в частности A.M. Лавинский), постепенно переходят от экспериментов в сфере изобразительного искусства к разработке объемных конструкций, архитектурных проектов реальных вещей.

В 1925-1926 учебном году A.M. Лавинского в качестве преподавателя основной художественной дисциплины дерфака «Проектирование мебели» (мебелестроение)» сменил Л.М. Лисицкий. Он ориентировал студентов на проектирование оборудования для квартир реальных типов, принятых, как массовым, так и экспериментальным строительством. Многие из его разработок положили начало советским стилям в интерьерах.

Большой вклад в становление новой профессии во ВХУТЕМАС- ВХУТЕИНе внес A.M. Родченко, внедряя новые методы преподавания на металлообрабатывающем факультете ВХУТЕМАСа. Он рассматривал задачи дизайна (производственного искусства) как проектирование всей окружающей человека предметной среды. В последствии, его разработки легли в основу новой области науки - эргодизайна.

В 1927 году Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС) были преобразованы в Высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН, ВХТИ). Ситуация в то время была такова, что в этом художественном ВУЗе на дизайнерском факультете приходилось призывать студентов не столько к освоению достижений техники (это уже было для них очевидным), сколько к овладению навыками художника.

Примерно та же ситуация наблюдается и сегодня в РФ, только с точностью да наоборот - наблюдается явный уклон в сторону художественных дисциплин, в ущерб техническим и эстетическим. А содержание дисциплин даются в разрозненном, не привязанном к профессии виде.

Осенью 1926 года состоялась Первая Академическая конференция факультета, на которой обсуждалась общая целевая установка преподавания, рассматривались методы обучения, ставились проблемы профиля нового специалиста. Наименование новой специальности было найдено не сразу. Хотя уже в первой половине 20-х годов художников, уходивших из изобразительного искусства в производство, именовали художниками-производственниками - этот термин не стал обозначением новой специальности (квалификации), а воспринимался скорее как этап биографии художника или его принадлежность к определенному творческому течению. В начале 20-х годов многие художники-производственники называли себя конструкторами, например А.И. Родченко, А.И. Ган и др. Позже те из них, которые стали убежденными конструктивистами, подписывали свои проекты как конструктивисты. Так подписаны проекты А.И. Родченко и его учеников по металлообрабатывающему факультету, опубликованные в 1926 году в нескольких номерах журнала «Современная архитектура». Появляется термин «инженер-художник» иногда в громоздком сочетании с термином - «конструктивист-инженер-художник-конструктивист» (докладная записка А.И. Родченко от 3 февраля 1923 года). В середине 20-х родов становится все более очевидным, что термин конструктивист и художник-производственник приобретает оттенок обозначения сторонника определенного творческого направления в искусстве, а не конкретной профессии. Для обозначения же новой профессии чаще стали применять такие «нейтральные» термины, как инженер-художник, художник-технолог и художник-конструктор. Эти термины конкурировали между собой. В 1925 году Наркомпрос установил квалификацию для окончивших металлообрабатывающий, деревообделочный, керамический и текстильный факультеты - «художник-технолог по специальности». Однако вскоре в связи с тем, что всем окончившим художественные ВУЗы, было решено присваивать звание двух разрядов (в зависимости от квалификации), было внесено уточнение в определение специальности. «Звания и квалификации предлагаются по следующей номенклатуре: художник 1-го и 2-го разрядов (по квалификации) живописи, скульптуры и архитектуры; художник-конструктор текстиля, художник-технолог текстиля. Художник-конструктор дерева, художник-конструктор металла, художник-технолог металла, художник-конструктор керамики, художник-полиграф». Тем самым в терминах художник-конструктор и художник-технолог фиксировалось не столько обозначение самой новой профессии, сколько квалификационная оценка специалиста, прежде всего с точки зрения его художественной подготовки. В дальнейшем и до конца существования СССР, в нашей стране употребляли художник-конструктор для обозначения дизайнеров. Такой термин, как никакой другой, наиболее точно передает суть самой профессии, в отличие от термина дизайнер (если смотреть на его перевод). Сейчас происходит разделение на дизайнеров и на художников, а дизайнер-художник становиться одной из самых востребованных и редких профессий.

В 1930 году с ликвидацией ВХУТЕИНа практически прекратила свое существование начавшаяся складываться школа по подготовке дизайнеров. Позднее пришлось заново создавать школу художников-конструкторов, в становлении которой приняли активное участие первые выпускники отделения по обработке металла З.Н. Быков и А.А. Галактионов, обеспечивших преемственность в развитии дизайнерского образования. [72]

В 1930 году ВХУТЕИН-ВХУТЕМАС преобразовывается в Московский институт прикладного и декоративного искусства (МИПИДИ) и ряд других. В 1945 году Строгановское училище было воссоздано для подготовки художников, работающих в промышленности и строительстве. В 1996 г. МВХПУ получило статус университета. Эти преобразования привели к тому МГХПУ им. С.Г. Строганова специализируется на подготовке художников, в том числе и в дизайнерской сфере. В настоящий момент разработки специалистов МГХПУ им. С.Г. Строганова легли в основу существующего в РФ государственного образовательного стандарта профессиональной школы 2-ого поколения.

Художественно-конструкторское направление было возрождено в 1962 году в Москве с созданием по решению Государственного комитета Совета Министров СССР по науке и технике Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики (ВНИИТЭ).

С момента своего создания Институт разрабатывает теоретические проблемы технической эстетики и эргономики, методику художественного конструирования, проекты отдельных видов массовых и уникальных изделий машиностроения, а также товаров культурно-бытового назначения; осуществляет координацию научно-исследовательских работ в области технической эстетики и эргономики, а также методическое руководство работой специальных художественно-конструкторских бюро, отделов и групп, действующих на предприятиях и в организациях различных министерств и ведомств. В составе института: отделы теории и методов художественного конструирования, эргономики, экспертизы потребительских свойств изделий, художественного конструирования изделий машиностроения, комплексных проблем оборудования жилых и общественных зданий, декоративных свойств новых материалов и покрытий, анализа, обобщения и распространения опыта художественного конструирования. В СССР филиалы ВНИИТЭ располагались в Ленинграде, Свердловске, Хабаровске, Киеве, Харькове, Минске, Тбилиси, Ереване, Вильнюсе (всего насчитывалось 16 филиалов). Опытное производство размещалось в Москве. Публикуются сборники трудов, методические рекомендации, информационные материалы. Издавался ежемесячный информационный бюллетень «Техническая эстетика» (в 1991 году издание ТЭ было прекращено, вскоре, вместо него, стал издаваться альманах «Качество жизни»), являвшимся центральным печатным изданием по дизайну в СССР. Институт имел собственный учебный центр (в настоящий момент ведет подготовку только аспирантов по искусствоведческому направлению, к которому был приравнен дизайн). В рамках предложенной ВНИИТЭ системы дизайн-образования в СССР существовало несколько квалификаций дизайнера, в частности по специальностям:

2230-01 - преимущественно в области художественного конструирование промышленного оборудования и средств транспорта;

2230-02 - преимущественно в области художественного конструирование изделий культурно-бытового назначения;

2230-03 - преимущественно в области промышленной графики и упаковки с учетом потребностей промышленного производства, общих градостроительных и архитектурных задач.

Стоит отметить размытость формулировок, это свойство всех эстетико-технологических подходов к изучаемым вопросам - исследование ведется не по одной логически выстроенной дедуктивной или индуктивной линии как принято в методологии науки, - а совокупной областью возможных решений, выстроенных вдоль дедуктивной логической корреляционной линии. При этом эффективность найденных решений определяются заданной энтропийности всей системы, определяющей область допустимых решений согласно заданным условиям. Также стоит упомянуть об законе дизайна, гласящим, что в каждый момент времени в рамках заданных требований может существовать только одно решение, эффективность которого согласно существующим в этот момент времени условиям (энтропийность всей системы) максимальна.

Фактически ВНИИТЭ становиться в СССР головным институтом по дизайну и одним из мировых центров развития дизайна. Лидирующие место по научным разработкам этого института во многом способствовали формированию западноевропейского, американского и частично азиатского дизайна. Многие направления имеют уникальный статус - эффективно развиваться они могли только в СССР. Примером является эргодизайн, который в США подменяется эргономикой.

Начиная с 1966 года активно ведется поиск эстетико-технологической модели дизайн-образования.

С появлением новых областей знания в дизайне: функциональный комфорт (жизненный цикл предмета или процесса) и дизайн-программирования, а также, современного понимания педагогики и развития целого ряда сопутствующих областей (в первую очередь, психофизиологии) к середине 80-х годов, в рамках программы целевого государственного развития дизайна, модель дизайн-образования, предложенная ВНИИТЭ становиться ведущей в СССР. В ее основе лежат непрерывность и модульность.

В конце 80-х - начале 90-х годов программа, а вместе с ней и эстетико-технологическое дизайн-образование прекращают свое существование.

Стоит отметить, что разработанные в рамках концепции непрерывного дизайн-образования в СССР отдельные модули и элементы программы послужили дальнейшему развитию образования (и не только в дизайне) во всем мире. В качестве примера можно привести модуль «Среда детства», рассчитанный на развитие детей в возрасте от 5 до 7-8 лет. Спустя почти 20 лет аналогов ему до сих пор нет.

 

Автор: Елочкин М.Е.