21.11.2011 2077

Символика архитектурного ландшафта острова Сите, Париж

 

Из истории известен интерес русских к Франции, к Парижу, к его самой старой части - острову Сите. Мы рассматривали особенности архитектурного ландшафта острова Сите, хронологическая последовательность его заселения и застройки, сравнивается историко-культурное значение Московского Кремля и острова Сите. Высказывание А. Архангельского (2002) по отношению к историческим центрам городов: «Город не растекается ртутным пятном во все стороны, а расширяется архитектурной спиралью из исторического центра» - подходит и к Москве, и к Парижу. Как отмечал Д.Н. Замятин (1999), на протяжении всего XIX в. Москва и Париж были двумя ведущими городами Европы, борющимися за политическое и экономическое лидерство. Город представляет собой вместилище определенной ценности. Замечание В.В. Нурковой (2001) подходит как для наших современников, так и для путешествующих ранее: «Турист присваивает эту ценность через физическое присутствие и идентификацию с местом, как символическим выражением определенной ценности Культура диктует перечень мест, которые обязан посетить всякий, считающий себя цивилизованным человек». Существуют следующие пары: Каир -вечность, Афины - физическое совершенство, Рим - власть, Лондон -демократия, Амстердам - свобода, Иерусалим - вера, Париж - искусство. Рассмотрим далее отношение к острову Сите у представителей российских субкультур, посетивших Париж в XIX - начале XX вв.

Целью данного исследования является изучение и анализ коммуникативной составляющей символики архитектурного ландшафта острова Сите в восприятии представителей российских субкультур XIX в. Гипотезой данного исследование является предположение, что символика архитектурного ландшафта острова Сите в восприятии представителей российских субкультур является частью межкультурной коммуникации. Предметом исследования будут являться тексты из опубликованных воспоминаний, газетных статей, личных дневников и писем с описаниями символики архитектурного ландшафта острова Сите в Париже. Представляем авторов текстов:

1801 г. - писатель Н.М. Карамзин «Письма русского путешественника»,

1814 г. - поэт, прозаик, офицер и историк Ф.Н. Глинка «Письма русского офицера»,

1839 г. - архитектор М.Д. Быковский: личный дневник (из книги «Московские обыватели»),

1873 г. - художник В.Д. Поленов: письма («Хроника семьи художников»),

1896 г. - художник А.Н. Бенуа «Мои воспоминания»,

1901 г. - художник М.В. Добужинский «Воспоминания»,

1906 г. - художник А.П. Остроумова-Лебедева «Автобиографические записки»,

1901-1905 гг. - литератор и художник М.А. Волошин: газетные статьи «Вопросы современной эстетики. I. Железо в архитектуре», «Скелет живописи» (из книги «Лики творчества»); очерки «Листки из записной книжки», «Национальный праздник 14 июля в Париже», «Автобиография» (из книги «Путник по вселенным»).

Символика острова Сите в литературе и живописи.

Для полноты культурологического исследования в качестве наглядного примера остановимся на символике архитектурного ландшафта острова Сите, выраженного в литературе и живописи тремя французскими авторами XIX -начала XX вв. Виктор Гюго писал в 1831 г. по поводу создания романа «Собор Парижской богоматери»: «несколько лет тому назад, осматривая Собор Парижской Богоматери, или, выражаясь точнее, обследуя его, автор этой книги обнаружил в темном закоулке одной из башен следующее начертанное на стене слово. Собор становится символом рока или судьбы, так или иначе направляющего судьбу каждого действующего лица. Гюго считал, что изображать надо исключительное, был убежден, что в мире сталкиваются две силы - добро и зло, которые и направляют все развитие. Фабула романа острая и захватывающая. Путем контрастов достигается выделение предельных крайностей, в наиболее драматичные моменты у писателя на палитре существуют только две краски - белая и черная.

Гюго большое внимание уделял символике, выраженной в архитектуре и в самом образе острова Сите. В главе «Париж с птичьего полета» он писал: «Эта форма острова, напоминающая корабль, поразила также и составителей геральдических книг. По словам Фавена и Паскье, только благодаря этому сходству, а вовсе не вследствие осады нормандцев, на древнем гербе Парижа изображено судно. Для человека, умеющего в нем разбираться, герб - алгебра, герб - язык. Вся история второй половины средних веков запечатлена в геральдике, подобно тому, как история первой их половины выражена в символике романских церквей».

Архитектурный облик собора Парижской Богоматери писатель относит к сооружению особого «смешанного», переходного стиля. «Невозможно причислить собор и к древней семье мрачных, таинственных приземистых и как бы придавленных полукруглыми сводами церквей, напоминающих египетские храмы, за исключением их кровли, целиком эмблематических, жреческих, символических Невозможно также отнести наш собор и к другой семье церквей, высоких, воздушных, с изобилием витражей, смелых по рисунку; общинных и гражданских как символы политики, свободных, прихотливых и необузданных как творения искусства». Собор Нотр-Дам выступает для автора романа сооружением, в котором слились все предшествующие стили и архитектурные тенденции Франции, центром города и символическим отображением времени. Церковь стала историческим символом, она то же самое, что «Париж готический, под которым изглаживается Париж романский». Образ собора сопровождает всех действующих лиц романа, является своеобразным наблюдателем: «Выступавший на звездном небе черный силуэт его башен, каменных боков, всего чудовищного корпуса казался исполинским гигантским сфинксом, который уселся посреди города».

Колокола окрашивают действие романа в контрастные цвета и создают его атмосферу. В начале романа «величественный хор колоколов Дворца правосудия шлет непрерывно во все концы лучезарные трели, на которые через равные промежутки падают тяжкие удары набатного колокола Собора Парижской богоматери, и трели сверкают, точно искры на наковальне под ударами молота». В трагичном финале «исполинская тень колоколен ползла с крыши на крышу, протягиваясь с одного конца города до другого».

Через 55 лет в 1886 г. образ Собора Парижской Богоматери появился в романе Э. Золя «Творчество». В произведении писателя внешний мир несет глубокую смысловую нагрузку, природа одухотворяется, происходит «очеловечивание» окружающих вещей. Окружающий мир вступает с человеком в диалог, ведет спор, а импрессионистическая детализация создает яркое представление о вкусе, цвете, запахе вещи. С помощью оценочных слов, эпитетов, образов, передающих отношение автора, возникает впечатление от изображаемого предмета. Как отмечал сам автор: «Произведение искусства - это природа, преломленная сквозь призму темперамента».

В образах героев романа, художника Клода Лантье и его товарищей, Золя в значительной степени изобразил друзей своей юности, группу молодых художников-импрессионистов. При всей противоречивости и сложности своего к ним отношения, Золя считал, что невозможно творить с помощью нервного перенапряжения и технической рационализации творчества. Искания героев романа было связаны с образом города, в частности с его старой частью - островом Сите и собором Парижской Богоматери, которые приобретают символическое звучание. «В центре этой необъятной картины, словно нос старинного корабля, поднимался из реки, загораживая небо, старый город, Сите, извечно позлащенный закатными лучам. А еще выше, надо всем этим и над башнями близнецами собора Парижской Богоматери, как надменные мачты векового корабля, плывущего по небу в величии и славе, вонзались в небо две стрелы цвета старого золота - шпиль Собора и шпиль св. Капеллы, очерченные с таким тонким изяществом, что, казалось, дуновение ветерка может их поколебать». В образе Сите соединяются старое и новое: «Выше, среди кружева труб за наклонными шахматными досками кровель вздымались каменные башни Дворца Правосудия и крыша Префектуры, подобная шиферной скатерти, срезанная колоссальной голубой афишей, написанной на стене, которая, словно символ лихорадочного века, запечатлела чело города гигантскими буквами, видными во всех концах Парижа».

Собор наблюдает за героями и прослеживает их путь: «Опираясь на поддерживающие его контрфорсы, он походил на притаившегося, присевшего на согнутых лапах зверя: над длинным хребтом чудовища возвышались две башни, точно две головы». Сите постоянно пребывает в мыслях главного героя. «Это та самая Сена, которая, пересекая Париж, струится у старых набережных Сите; эта мысль его взволновала, он на мгновение склонился над водой, ему показалось, что в ней отражаются величественные башни собора Парижской Богоматери и шпиля св. Капеллы, уносимые течением в море».

Наблюдая старый город в разное время суток, главный герой воспринимал его «легким и призрачным, как старый замок», «похожим на мрачный разбойничий притон», «похожим на прелестную безделушку филигранного золота». Для него Сите стал олицетворением сердца Парижа, «как будто слившемуся с бескрайнем небом». Эти различные по своему содержанию символы определили дальнейшее настроение и поведение героя.

В целом, в рассмотренных произведениях, можно отметить параллели в символике острова Сите. Собор Парижской Богоматери сравнивается с древним чудовищем, сфинксом, является символом времени. Образ острова Сите предстает в виде корабля, который находится в огромном пространстве, наполненном воздухом и водой. Общий колорит острова и всего ландшафта -различные оттенки серого цвета, бледно золотого и множество готических шпилей, которые становятся корабельными мачтами. А.Н. Бенуа, посетивший Париж в 1896 г., писал в своих воспоминаниях: «Особенно я был разочарован кварталом, прилегающим к Собору Богоматери, всей той унылой казенщиной, которая в течение XIX в. заменила тот лабиринт загадочных улочек и те гнезда древних жилищ, что окружали громаду Notre-Dame. Ничего из того, что могло вдохновлять Виктора Гюго, более не существовало».

Художника Альбера Марке вдохновляла реальная жизнь, которую он умел тонко и умно наблюдать. Он обладал даром тонко улавливать основной цветовой фон пейзажа и вещей; цветовые отношения в картинах художника были эстетическим путем познания окружающего мира. Пейзаж был излюбленным жанром живописца. В нем Марке мог показать исторические здания и места с такой новой, оригинальной точки зрения, что обновлял к ним интерес. В своих картинах художник неоднократно обращался к образу Парижа. Он неустанно изучал его, воспроизводил в своей живописи, выбирал места, где ему виделась сущность города. Марке писал набережные вокруг Сите, собор Нотр-Дам. В этих произведениях чуть передвигается точка зрения, слегка перестраивается композиция, меняется погода, меняются времена года. Снег, дождь, туман, солнце дают новое освещение и определяют колорит картины.

Марке писал собор Парижской Богоматери зимой 1901 г., 1908 г., весной 1914 г., летом 1922 г., не считая тех картин, где собор предстает дополнительно к другому виду. Полотно «Собор Парижской Богоматери» (1908) написано в бело-сером колорите. В глубине, в сумеречном свете серым силуэтом на светлом небе высятся башни западного фасада собора. Снегом покрыты площадь, набережные, мост, крыши домов. Все архитектурные очертания смутны, неоформленными силуэтами темнеют экипажи и человеческие фигуры. Белый цвет захватывает полотно картины, но эта поверхность не однообразна. Всюду, по-разному, в зависимости от высоты и глубины пространства, снег, камни, река то поглощают, то отражают светло-серые тона влажного воздуха.

В картинах, изображающих Сите и Нотр-Дам, Марке не стремился запечатлеть мгновенное освещение. Он хотел найти типическое, преобладающее, которое сообщает особую выразительность этому архитектурному центру. В каждой картине настроем всей красочной гаммы служит цветовая окраска Сены. Река, охватывающая Сите, становится как бы живой осью, символом жизни города.

Для живописи Марке остров Сите стал историческим символом, символом меняющегося времени, архитектурный образ Сите раскрывается через освещенность и меняющуюся цветовую гамму.

В заключении отметим, что в романах В. Гюго (1831), Э. Золя (1886) и городском пейзаже А. Марке (1908) остров Сите и его архитектурный ландшафт выражен в следующих символах:

- сравнительный символ (сфинкс, корабль, нос корабля);

- исторический (готический облик ландшафта, старое и новое);

- символ времени или хронологический (взгляд назад);

- религиозный (колокола, тень собора и колоколен над городом);

- символ цвета и освещенности (освещенность в зависимости от времени суток влияет на цвет, определяет атмосферу произведений).

Символика структурирует и упорядочивают общее пространство произведения искусства, подсказывают интерпретацию смысла воспринимающему.

В этом статье, мы рассмотрим тексты, написанные представителями субкультур, для которых творчество (занятие литературой, живописью, архитектурой) было профессией. К.Б. Соколов выделил три основные группы факторов, порождающих своеобразие художественных вкусов разных субкультур: возрастные, половые и профессиональные особенности; «присутствие другого» в сознании; новая информация усваивается и интерпретируется прежде всего лидером и лишь затем передается другим членам общности. Каждый из рассматриваемых авторов является типичным представителем своего круга и несет в своей картине мира наиболее характерные черты представителей своей субкультуры указанных временных периодов.

В нашем исследовании в периоде с начала ХГХ в. до начала XX в. в качестве «точек отсчета» выбраны 1801, 1814, 1839, 1873, 1896, 1901, 1905, 1906 гг. Авторы, чьи документы изучались, относились к представителям русской интеллигенции. Но в силу хронологической последовательности, социально-политических и культурных изменений менялась и картина мира. Основой субкультурной картины мира становится индивидуальная картина мира, которая и социализируется субкультурой.

В результате анализа рассматриваемых текстов получаем эмпирические данные, доля объективности которых задается самой установкой ситуации (воспоминания, газетные статьи, личные дневники, письма).

 

Автор: Головина Н.А.