Восприятие пространственных искусств (методическое пособие)
СОДЕРЖАНИЕ
1. Художественные, выразительные и композиционные законы и средства
2. Общие закономерности процесса восприятия пространственных искусств
7. Восприятие портрета Леонардо да Винчи «Джоконда» при помощи треугольника Пенроуза
8. Восприятие как деятельность
Находясь в начале третьего тысячелетия, искусствознание стремится быть на уровне требований современности. Это касается всех ее отраслей, в том числе и такого направления как «психология восприятия искусства». Оно возникло на стыке двух наук - психологии и теории искусства.
Развитие этого направления в общественных науках еще не получило желаемой интенсивности, однако возникновение данного курса лекций, посвященного восприятию пространственных искусств, в какой-то степени восполняет этот пробел.
Актуальность темы особенно возрастает в связи с социологическим изучением вопроса – как воспринимаются произведения пространственных искусств современным зрителем.
Обзор литературы по данному предмету следует начать с исследования русского ученого Л.Г.Выгодского «Психология искусства». Оно представляет интерес, прежде всего, с точки зрения методологической, в нем анализируется процесс восприятия человеком произведений литературы и театра. Однако, это исследование, несмотря на все его достоинства, имеет свою особенность, заключающуюся в том, что автор в ней сосредотачивается на анализе восприятия временных искусств - произведений литературы и театра.
Существует также учебник для педагогических отделений художественных училищ В.Кузина «Психология» (Москва,1974), в котором сделан акцент на методах развития изобразительных способностей у детей. Этот учебник представляет интерес разделами, посвященными психологии восприятия. Однако он не является полным исследованием, рассчитанным для студентов высшего учебного заведения.
Вообще можно отметить, что психологию восприятия наиболее интенсивно изучали теоретики театроведения и киноведения (С.Гинзбург, Г.Козинцев и др.). Что касается психологии восприятия изобразительного искусства, то таких исследований известно крайне мало.
В частности, одним из наиболее близких по теме оказалось исследование российских специалистов Кудина П., Ломова Б., Митькина А. «Психология восприятии и искусство плаката» (М., 1987). Однако в данном издании авторы сосредоточились только на особенностях восприятия плаката, не затрагивая другие виды пространственных искусств.
Также следует отметить книгу М. Даниэля «Искусство видеть» и брошюру Н. Волкова «Восприятие картины». Если первая вышла в свет относительно недавно (в 1990 году) и представляет интерес, как исследование, рассматривающее живопись с точки зрения истории искусств, то вторая напечатана в 60-х годах, и многие высказывания автора уже морально устарели.
В теоретическом труде А.В.Иконникова «Художественный язык архитектуры» специальная глава посвящена проблеме восприятия архитектурной формы.
Из зарубежных исследований на тему психологии восприятия, широко известны труды американского ученого Р. Грегори «Мозг и глаз» и «Разумный глаз». Однако, в целом он сосредоточивает внимание на психологии восприятия движущихся изображений, поскольку эти труды были методологической основой для создания мультипликационных фильмов.
И, наконец, следует указать также исследование Г. Дадамяна и Д. Дондурея «Опыт теоретического построения типов зрительского восприятия и понимания изобразительного искусства».
Перечисленными изданиями ограничивается тот скромный список литературы, который лежит в основе изучаемой дисциплины, а отсюда возникает необходимость более подробного изучения «Восприятия пространственных искусств». При этом основной акцент в данном курсе лекций сделан на теории изобразительного искусства, что определило структуру данного издания. Художественные произведения создаются по законам красоты. Все составные их элементы – ритм, симметрия, пропорция и т.д. выделены в специальный раздел, предшествующий анализу четырех видов искусств и представляющие соответственно четыре подглавки. Особенности психологии восприятия как рода человеческой деятельности изложены в завершающем разделе.
1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ, ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ И КОМПОЗИЦИОННЫЕ ЗАКОНЫ И СРЕДСТВА
В современной научной литературе сегодня не обойтись без понятия «ключевые слова», в которых заключен основной смысл исследуемой темы.
Основываясь на этом, необходимо начать с названия, в котором ключевым словом является «пространственные». Это эстетическое понятие в современной теории искусств определяет виды искусства, имеющие пространственные характеристики - ширину, длину, высоту. Как известно, графика, живопись, скульптура, архитектура имеют эти измерения. Причем глубина в графике и живописи существует иллюзорно, создаваемая перспективой, светотенью и др., а в скульптуре и архитектуре объем реален.
При восприятии произведений пространственных видов искусств учитываются множество аспектов. Они относятся и к психологии, и к теории искусств, и к интеллекту человека, и к его сознанию, и подсознанию, к его национальным и этническим факторам, уровню образования и среды обитания.
Все эти аспекты должны учитываться при восприятии произведения искусства.
Теория искусства соединилась с психологией вначале ХХ века. Однако до новейшей истории они существовали в различных формах общественного сознания, влияя друг на друга. Связь искусствоведения с психологией весьма органична, так как любое объяснение влияния искусства на человека неминуемо ведет к поиску ключевых психологических механизмов влияния произведений искусства.
Одним из наиболее древних объяснений механизмов воздействия произведений искусств, родоначальником которого явился Аристотель, является теория катарсиса. Суть катарсиса состоит в «очищении», которое наступает в театре благодаря состраданию герою происходящего на сцене действия. Это состояние души человека избавляет от тягостных и нежелательных для индивида страстей и внутренних конфликтов.
Восприятие обусловлено не только этическими установками. Огромную роль имеют эстетические понятия, которые опираются на предшествующий художественный опыт не только отдельного человека, но и всего общества в целом.
В течение всего процесса развития цивилизации человечество выработало определенные законы красоты, по которым создаются художественные произведения.
В эстетике ХIХ-ХХ веков обнаруживается противоречивая картина подхода к сущности прекрасного. В некоторых случаях основной упор делается на эмоциональной стороне эстетической реакции, в других случаях, эстетическая ценность произведения понимается как «сгусток мысли».
Думается, что, несмотря на то, что специалисты не пришли к единому мнению, что довлеет в восприятии произведений искусства – эмоции или рассудочность интеллекта, тем не менее, отраден сам факт аналитического подхода к процессу восприятия.
В настоящее время расширяется фронт психологических исследований, проводятся социологические опросы, изменен понятийный аппарат современной психологии и теории искусств.
Понятие о целостности и интегративном характере психического, будет ключевым понятием, которое позволит оперировать при анализе особенностей восприятия пространственных видов искусств. Однако целостность не исключает структурированности, поскольку все целое состоит из частей.
Анализ и синтез как главные методы исследования, взаимосвязаны и лежат в основе данного исследования.
В современной психологии основные психические процессы (восприятие, представление, мышление) выступают во взаимовлиянии и взаимопереходах.
Художественный образ синтетичен, но основной упор при восприятии лежит на особенностях художественного языка того или иного вида искусства, на чем будет сделан основной акцент. Иначе говоря, при восприятии, зритель обращает внимание осознанно или неосознанно, какими художественными, композиционными и выразительными средствами работает художник. А это означает, что прежде всего зритель обращается внимание на все составные элементы, из которых складывается художественный образ произведения.
В частности, как решена композиция картины, каков его рисунок, какую игру светотени использовал автор, как он владеет такими средствами как цвет, контраст, ритм, нюанс, симметрия, и т.д. будет зависеть восприятие произведения зрителем. Причем, особо следует подчеркнуть, что учеными уже разработаны некие обязательные элементы красоты, являющиеся неотъемлемыми при восприятии любого произведения искусства. Среди них то, что обычно в теории искусств называются выразительными, художественными и композиционными средствами, и в частности, понятия композиция, цвет, светотень, контраст, нюанс, перспектива, симметрия, пропорция, пластичность, ритм, тональность, динамика, масштабность, архитектоника, гармоничность.
На языке пространственных искусств это передается ощущениями с помощью цвета, форм, объемов, фактур, жестов, движений. Художник вызывает у зрителя, выработанные его жизненным опытом ощущения, при встрече с синим и желтым цветом, прямыми и кривыми линиями, большими и малыми объемами, резкими и мягкими мазками кисти, ритмичными и тектоничными формами. Эти аксиомные ощущения художник ставит в новые комбинации, сталкивает, противопоставляет, усиливает повторами, нарушает, возбуждая у воспринимающего эмоции, иногда не поддающиеся словесному описанию. Зрительный мир человека заполнен вертикалями столбов и деревьев, горизонталями веток, косыми лучами солнца. Научное определении линии - это след движения точки в пространстве. Независимо от того знает это человек или нет, ему с раннего детства знакомы ощущения вертикали, горизонтали, прямой, угла.
Художник берет эти аксиомы и начинает их повторять, противопоставлять, и возникает орнамент, художник заговорил красками, и зритель понял разноцветный монолог.
Многовековая практика художественного творчества позволила выработать ряд принципов и законов композиции, соблюдение которых помогает достичь эстетической упорядоченности, создавать высокохудожественные произведения пространственных искусств. Они основаны на практическом опыте и эмпирических наблюдениях, они не всегда универсальны, однако и сегодня служат опорой профессиональной грамоты художника.
Прежде всего, рассмотрим определение отдельных терминов, без которых процесс восприятия произведения пространственных искусств весьма сложно представить.
В сущности, создание художественного произведения есть создание на плоскости полотна или листа бумаги композиции, которую строят линией, и прежде всего линией контура, то есть границ между разными по цвету или освещенности участками картины.
В процессе восприятия контур имеет большое значение, как элемент, несущий большую информацию. Контур - это линия перехода одной формы в другую с учетом перспективного сокращения форм, и что очень важно – с учетом конструктивных закономерностей построения каждой формы и распределения градаций света и тени. Тогда линия превращается в средство создания объема в пространстве.
Важным фактором для восприятия формы предметов и восприятия величины, пропорций, направления, очертания формы служит определение направления контурных линий и их соотношение по величине. В сущности, это позволяет воспринимать изображенное квадратом, прямоугольником.
Восприятие пространства не дается при рождении, а возникает и развивается в процессе жизни. Существенными факторами для восприятия объемности, удаленности предметов являются линейная и воздушная перспективы, распределение света и тени на поверхности предметов.
В природе наиболее характерными закономерностями являются целостность, симметрия и ритм. Эти же качества отличают и произведения искусства. Целостность проявляется в гармоничности, законченности и конструктивной ясности произведения.
Говоря о графике, живописи, скульптуре, архитектуре, следует начать с понятия «композиция» - основного и главного элемента любого произведения. Для понимания процесса восприятия любого произведения пространственных искусств, без понятия композиция не обойтись. Она является важнейшим организующим элементом, с помощью которого объединяется в единое целое все его компоненты, изобразительные средства и реализуется замысел художника. Основное качество композиции - логичность, четкость форы и соотнесенность частей. Слово это происходит от латинского composito и означает соотнесение, соединение, связь. Композиция непременно существует в любом художественном произведении, независимо от того в каком стилистическом направлении оно исполнено - реалистическом или авангардном.
Однако весьма подчеркнуть, какими средствами - художественными, выразительными, композиционными создает художник композицию произведения. Изображать - значит устанавливать отношения, связывать и обобщать. Композиционное начало, как ствол дерева, связывает корни и ветви, листья и ответвления изобразительной формы. Композиция - есть форма существования произведения как такового - как органического целого, как выразительно-смыслового единства.
Художественный язык, которым создается композиция, включает в себя, множество систем взаимоотношений. В них входят отношения границ зримого и изображаемого, пространства и плоскости, внешнего и внутреннего, симметрии и ритма, статики и динамики, отношения света и тени, многообразные соотношения цветов, пространства и иллюзорной глубины. Углубление в эти определения потребует отдельного исследования. Причем использование линейной перспективы имеет основополагающее значение. От этого зависит, будут в произведении решаться задачи создания иллюзорного пространства или же автор ограничится созданием плоскостной композиции.
Линейная перспектива разделяется на фронтальную и угловую. Фронтальная означает расположение предмета «лицом» к зрителю, то есть как бы в анфас. Угловая перспектива означает расположение предмета под каким либо углом к глазу зрителя. Под воздушной перспективой понимается изменение, как цветового тона, так и светлоты цвета предметов по мере удаления их от зрителя.
В изобразительной деятельности овладение методом перспективы имеет особо важное значение. В этом методе кажущиеся нам изменения свойств предметов сформулированы в так называемые законы перспективы. Одним из основных его законов – параллельные линии, лежащие в одной плоскости, в перспективе сходятся в одной точке на линии горизонта. Пример – железнодорожные рельсы, сходящиеся вдали.
Перспектива - наука, в которой учитываются особенности человеческого зрения при передаче на плоском листе бумаги ощущение глубины пространства. Первый закон перспективы гласит о том, что чем дальше находится предмет, тем он кажется меньше. Второй закон гласит, что человек видит параллельные прямые так, как будто они сходятся в одной точке. Поэтому их и надо изображать под небольшим углом друг к другу.
До того, как художники Возрождения разработали линейную перспективу, древние мастера пользовались так называемой «обратной» перспективой.
В изобразительном искусстве Востока принцип изображения удаленных предметов основывался на принципе, «что дальше, то выше».
В восприятии изобразительного искусства перспектива обладает огромным значением, поскольку в ней заложены основы «похожести» изображенного на реальность.
Об удаленности предметов свидетельствуют и изменения их цветовой окраски, поскольку голубоватый воздух влияет на них в зависимости от их удаленности. Большое значение для зрительного восприятия объема имеет распределение светотени на его поверхности. В сущности, предмет выявляется только тогда, когда светотень выявляет формы и объем предмета. Существуют законы светотени, познание которых необходимы при создании реалистического рисунка.
Симметричность определяется положением глубокого смыслового центра, распределением визуальных масс и пространств, распределением относительно масс равновесия, обуславливаемых вид симметрии каждого элемента. В живописных и графических произведениях редко встречаются абсолютно симметричные композиции. В подавляющем большинстве композиции асимметричны относительно оси симметрии, расположенных вблизи оси симметрии.
Асимметричные композиции характеризуются тем, что ее ось равновесия находится на значительном расстоянии от оси симметрии, и ее должна уравновешивать другая часть, которая дополняет композицию до целостного, уравновешенного единства. Динамичная ось композиции не должна выходить за пределы границ, определяемые точками золотого сечения.
Полностью симметричные композиции создаются главным образом в орнаментах.
Асимметрия - сложное явление композиции.
Принцип тектоничности представляет такое силовое взаимодействие между элементами композиции, которые будут раскрывать соответственную сторону художественно-образной задачи произведения.
Слово «тектоника» означает «строительство». Оно означает и отрасль в геологии, оно используется при анализе закономерностей движения и деформации земной коры, так как этот термин обозначает,прежде всего, работу сил в конструкциях и материале. В изобразительном искусстве он призван означать зрительное впечатление действия этих сил. Различают тектонику сжатия, растяжения, изгиба, среза, кручения, подвеса, консоли, арки, балки и.д. Тектоника придает каждому элементу композиции такую степень визуальной свободы движения, которая необходима и достаточна в условиях равновесия, обусловленных проявлением частного и целого.
Кроме этого в восприятии большую роль играют понятия «пластичность» и «тональность». В понятии «пластика» заложена степень податливости формы от приложенных к нему усилий, а также сопротивление формы этим усилиям. Основное свойство пластики - изменение формы предмета в момент приложения сил к предмету до определенного предела. Что же касается пластичности, то это качество, связанное с художественной выразительностью формы. Она проявляется в ощущении внутренней наполненности, соразмерности, гармоничности, изяществе произведения (см. Композиционные законы).
Понятие «тональность» включает в себя такие цвет, свет, и звук. В зависимости от гармоничности сочетания оттенков цвета по отношению к основному цвету спектра возникает тональность. Он обобщает и подчиняет себе все цвета и сообщает колориту цельность.
Законы соразмерности устанавливают количественные соотношения между частями композиции целым.
В гармоничной композиции такими мерками являются ритмичность и пропорциональность.
Ритм и пропорции создают тонкую числовую настройку между элементами композиции и целым. В результате согласования всех размеров образуется гармония, которая облегчает процесс восприятия, увеличивая его длительность.
Композиционный принцип ритмичности предполагает согласование отдельных ритмов в единое ритмическое взаимодействие. Взаимосогласованные ритмы обогащают друг друга и в своем единстве создают своеобразный ритмическую пульсацию - ритм композиции.
В живописных и графических произведениях ритм употребляется в скрытой форме, в плакатах – в более открытой.
Ритм лежит в основе орнамента, где существует четко отлаженная система повторений и выделения определенных частей. В станковом искусстве ритм отражается в соразмерности частей, ритмическом строе формы, что находит свое выражение в гармоничности произведения, его композиционной выразительности.
В работе над любой композицией любого художественного произведения, будь то архитектура, скульптура, или живопись, художник не может обойтись без такого композиционного средства как ритм. Ритм является самым сильным и гибким средством воздействия на эмоции человека, с одной стороны, а с другой, является средством выражения смысловой функции произведения.
Ритм – это равномерное чередование всех элементов композиции, порядок их сочетания во времени и пространстве. Ритм означает закономерность чередования элементов композиции и интервалов между ними,( существующих пространств между элементами).
Ритм произведения это не только чередование сходных, но и даже далеких друг от друга предметов, выступает в виде повторяемых линий, цветовых пятен, светотени и т.д.
Один из этих факторов становится ведущим, определяя собой ритмичность всего произведения.
Ритм, представленный в виде чередования равных элементов, распределяется через равные интервалы, принято называть метром. В композиции нередко встречаются соединение ритма и метра.
Помимо этого, следует принимать во внимание и цвет как ритмообразующий фактор, поскольку помимо ритма линий, существуют и определенные цветотональные закономерности в распределении цвета на полотне.
Выделяются несколько видов ритма - линеарный, ритм цветовых пятен, ритм пластических масс и т.п.
Примером линеарного ритма может служить сцена борьбы всадников на слоне с хищниками из раннесредневековой росписи Варахши. Развевающиеся ленты повторяются в синусоидном ритме фигур хищников, слона и человеческих фигур.
Примером классического использования пластического ритма является «Боярыня Морозова» В.Сурикова. В центре картины - фигура женщины, сидящую и коленопреклоненную фигуру которой дополняют движение фигур очевидцев, находящихся примерно в таком же ракурсе. От доминирующей фигуры как бы разбежались волны, отразились от других и дополнились движением саней.
Цветовой ритм наглядно иллюстрируют витражные композиции в интерьере готических соборов.
Следующим элементом, о котором нельзя не сказать, является пропорциональность.
Принцип пропорционирования скрепляет парными отношениями с целым все стороны композиции, все свойства изображенных предметов. Это длина и площадь, пластика и масштаб, и.т.д. Понятие пропорции означает соотношение частей предмета между собой по величине. В целом, пропорциональность-это соразмерность, соотношение целого и деталей. Особенно важны пропорциональность в скульптуре, где классическим искусством отработаны установившиеся законы соотношения головы человека к туловищу, кисти рук и т.д.
Еще один важнейший принцип композиции – золотое сечение.
«Золотое сечение» - это действенный способ поиска гармоничных пропорций. Строится оно по формуле - целое относится к своей большей частика эта большая часть относится к меньшей части целого. Из этой формулы возникает логарифмическая спираль, которая не изменяет своей формы при увеличении.
Художники Возрождения предполагали, что можно перенести законы музыкальной гармонии в область изобразительного искусства, воспринимаемых зрением. Поиск благозвучия начался в античности. Основу благозвучия можно найти аналитическим путем с помощью пропорционирования или арифметической и геометрической гармонизации.
Кроме произведений античного искусства ученых наталкивало на мысль о том, что основу системы визуальных пропорций у греков составляла теория музыкальной гармонии. Поэтическое сравнение архитектуры с застывшей музыкой приводят и Гегель, и Гете, и Шеллинг.
Теория математизации пространственных искусств во многом исходит из теории гармонизации. Сюда же относится соразмерности относительно фигуры человека.
Леонардо да Винчи вписал в круг и квадрат фигуру человека. На основе этих геометрических построений и пропорциональных расчетов известный французский архитектор Корбюзье разработал свою систему соотношений, используемую в современной архитектуре.
Но, несмотря на стремление к математизации, художники оперируют средствами, далекими от высокой математической точности, они решают мир мазками и живописными пятнами. Анализ произведений показывает, что композиция - эпицентр, средоточие картины, скульптуры, и описать ее – это творческая задача для искусствоведа.
В изобразительном искусстве между понятиями композиционных законов, принципов, средств и понятием художественного образа промежуточное место занимает понятие композиционного приема. Композиционный прием – схема художественного образа, краткое описание наиболее существенных сторон конкретной композиции.
В картине А.Дейнеки «Оборона Петрограда» им является оригинальный композиционный прием изображения двух разнонаправленных групп людей в верхней и нижней частях полотна. Этот композиционный прием выражает глубинный смысл произведения.
Способ видения имеет так же огромное значения для восприятия, и это наглядно прослеживается при анализе произведений, вошедших в историю изобразительного искусства.
Задача живописи – воспроизвести на двухмерной плоскости трехмерную реальность, что весьма сложно, и она не имеет однозначного математического решения. Нельзя совместить наблюдаемое схождение линий, направленных в глубину и их параллельность. Диапазон выбора, перед которым стоит живописец, много шире этой дилеммы. Выбор конкретных приемов условности, используемых в живописи, основывается на способе видения мира, характерном для данной культуры.
В культуре Древнего Египта в решении композиций архитектуры, а также росписей и рельефов существует глубокая аналогия. Пространство осознавалось египтянами как последовательность плоскостных планов, подобная кулисам на театральной сцене. Система видения, сложившаяся в эпоху Возрождения, получила воплощение в линейной перспективе. Тяготение к бесконечным далям в ХУП веке отразилось в барочной монументальной росписи и пейзажной живописи. Возник эффект воздушной перспективы, иллюзорные прорывы пространства характеризуют барочные росписи.
В ХХ веке человек увидел землю из космоса. Привычным становится восприятие при большой скорости передвижения. Эти новые аспекты видения влияют на средства выразительности, создаваемые художниками. Эксперименты в живописи П. Сезанна, В.Ван Гога, П.Пикассо, П.Филонова, К.Малевича развертывались параллельно с выработкой новых авангардных особенностей в живописи, архитектуре, дизайне.
Возвращаясь к понятию композиция, отметим, что выбор ее особенностей определяет основную художественную идею произведения. Наглядным проявлением композиции отличаются реалистические произведения, где воспроизведение зависит от гармонии художественной формы, расположения предметов на плоскости, и создания иллюзорного пространства по законам соразмерности и пропорциональности.
Важным в реалистической композиции является размещение определенных фигур людей, животных и предметов на плоскости, создание интервалов между ними, что создает иллюзорное пространство картины, где свет и тень создают объем.
Кроме всего прочего, в искусствоведении существует также понятие композиционный тип. Это означает, как построена композиция – в виде круга, тогда она будет называться тондо, или же использован центричный принцип, основанный на законах симметрии, или же закрытый, или открытый, статично-устойчивый и т. д.
В искусстве Возрождения преобладали устойчивые и закрытые типы композиций, обусловленные существованием центра композиции. В открытой композиции преобладают центробежные разнонаправленные линии. В барокко открытая композиция соединялась с динамичной основной осью, где основные линии пересекались под острым углом.
Существует несколько типов композиций, сложившихся в разные исторические эпохи. В исторические композиции бывали периоды господства общепринятых канонов, устоявшихся приемов, которые приводили к резкой ограниченности композиционных средств.
Древнеегипетские, древневосточные, античные, средневековые, возрожденческие типы композиций, где каждый тип влиял на стилевые особенности искусства того или иного искусства.
Здесь следует отметить, что до эпохи Возрождения довлели плоскостные решения пространства, позднее, начиная с ХV века, возникает прямая перспектива, решившая многие проблемы изобразительности.
Широко распространены так называемые академические приемы композиции, построенные на использовании прямой перспективы, создания световоздушной среды, исполнения светотеневых переходов и т.д.
С другой стороны, в искусстве нового времени художник стремится к самовыражению, отвечающем его представлению об окружающем мире. С появлением авангардных направлений нефигуративных абстрактных композиций нарушаются все каноны и законы реалистической живописи.
Изучению восприятия авангардной живописи следует посвятить отдельное исследование, поскольку эта тема не изучена и представляет огромный интерес.
В каждом из жанров реалистического искусства сложились свои приемы композиционного решения. Например, композицию фрески необходимо решать в зависимости от архитектурного интерьера. В работе над живописным и графическим произведением художник опирается на знание специфики станковых видов искусства, внутреннее чувство гармонии, на ощущение слаженности всех элементов композиции.
Понятие »гармония» означает степень совершенства космоса и мира человека как подобия космоса. Гармония - это связь, соединение, согласование, соразмерность, симметрия и пропорционирование. В произведениях художники разрабатывают смысловые акценты, стремясь к равновесию живописных пятен. Уравновешивают композиции по отношению: светлое - темное, цветное - ахроматическое, крупное - мелкое, активное - пассивное и т.д.
Повышенная интенсивность воздействия каких-либо из перечисленных факторов в одной части композиции компенсируются усилением активности другой фактора в противоположной стороне композиции.
Особо следует подчеркнуть возникающую проблему восприятия художником всего объема информации, выработанной историей искусств, тем отбором, который совершен им в процессе обучения, развитого во время творческой работы и закрепленного знакомством с шедеврами отечественного и мирового искусства.
Именно он влияет в дальнейшем на приоритеты мастера, на сложение собственного почерка художника, в том числе, и особенности разработки композиции собственных произведений. В этом художник основывается на ряде правил, которые называются композиционными приемами, композиционными принципами и композиционными средствами. Несмотря на кажущееся сходство, все эти три понятия разные.
Искусствоведы и художники владеют большим арсеналом специальных терминов, в которых заключен понятийный аппарат теории изобразительного искусства. Именно они определяют те законы красоты и гармонизации, по которым создаются художественные произведения. К ним относятся такие понятия, как художественные, выразительные и композиционные средства.
К художественным средствам относятся основополагающие понятия как рисунок, цвет, светотень, объем, перспектива.
К выразительным средствам относятся цвет (колорит), ритм, контраст, динамичность.
Композиционными средствами являются колорит, ритм, пластичность, симметрия.
Композиционный закон построен на соблюдении законов единства, соразмерности, равновесия, видоизменения, соподчинения, противопоставления частей композиции.
Композиционные принципы означают соблюдение тектоничности, пропорционирования, масштабности, использование законов «золотого сечения».
Композиционные приемы включают равновесие – асимметрию, статику-динамику составных элементов, диссонанс, ракурс, цвет (нюанс, тональность).
Все они объединяются гармоничностью, и для появления совершенства необходим своеобразный синтез всех перечисленных составных элементов.
Для закрепления материала предлагается записать следующие определения:
Законы композиции. В живописной картине художник использует следующие законы, основанные на равновесии живописных масс, контрасте и нюансе цветов, на использовании симметрии и асимметрии, ритме – линеарном, цветовом, ритме пластических масс, пропорциональности, масштабности и многих других правил и законов. В них входят такие понятия как равновесие, контраст- нюанс, симметрия, ритм, пропорциональность и др.
Приемы композиции определяются равновесием - асимметрией, статикой-динамикой, диссонансом. При восприятии пространственных искусств большое значение имеет то, как художник построил свое произведение, поскольку законы психологии творчества взаимосвязаны с законами психологии восприятия. Художник при создании своего произведения основывается на таких закономерностях композиции как законы единства, соподчинения, равновесия, видоизменения, соразмерения.
Закон единства проявляется на основе принципов функциональности и структурности, закон соподчинения на основе применения масштабности и контрастности. Закон равновесия устанавливает правила, по которым должны распределяться визуальные силовые взаимодействия элементов произведения в пространстве.
Создаваемая степень устойчивости - неустойчивая, статичная - динамичная, тяжелая - легкая частей и целого- одна из сторон художественно-образной задачи живописного и графического произведения.
Закон равновесия основан на создание симметричности и тектоничности, закон видоизменения на пластичности и тональности, закон соразмерности на ритмичности и пропорциональности.
Композиционные принципы, в свою очередь, раскрываются композиционными средствами, названия которых родственны уже названным принципам.
Закон единства - главный закон композиции.
Линеарность изображения, а также линеарный и цветовой ритм композиции способствует тому, что внимание зрителя плавно «перетекает» от одной сцены к другой, а цветовые пятна служат переключению.
В композиции каждый элемент имеет свою функцию. Функциональность живописного и графического произведения раскрывается художественным образом произведений. Функциональность – нелегкая задача, которую не всегда удается решить.
Композиционный закон соподчинения упорядочивает все смысловые и формообразующие элементы композиции в соответствии с их значимостью в произведении. Он лежит в основе всех композиционных принципов, но имеет свои особенности, в частности, масштабность и контрастность.
Главные и второстепенные элементы композиции выделяются методом противопоставления. Масштабная значимость элементов композиции, как правило, не одинакова. К примеру, если по функциональности они образуют одну очередность возрастания, то по размерам цветотональности иерархическая последовательность будет другой. Таким образом, какие-то элементы выступают в композиции как главные по всем признакам. Они то и являются главными элементами целого по принципу соподчиненности
Все вышеперечисленные композиционные, художественные и выразительные средства относятся ко всем видам пространственных искусств – к скульптуре, архитектуре, графике и живописи.
2. ОБЩИЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ ПРОЦЕССА ВОСПРИЯТИЯ ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ИСКУССТВ
Человек получает информацию об окружающем мире через восприятие. Восприятие – это процесс отражения предметов и явлений действительности во всем многообразии их свойств и сторон, непосредственно действующих на органы чувств. Физиологическую основу восприятия составляет тесное взаимодействие различных анализаторных систем и образование условного рефлекса. В результате у человека возникает сложный образ воспринимаемого предмета, к нему относится и произведение искусства.
Восприятие выражается совокупностью разнообразных ощущений и протекает в едином процессе познания одновременно с ощущениями. Восприятие – это сложный процесс, который определяется конкретными сочетаниями и взаимодействиями различных ощущений от свойств, качеств, сторон, частей предметов и явлений. В процессе восприятия наряду с ощущениями важную роль играет прошлый опыт человека.
Восприятие тесно связано с языком. Эта связь выражается в том, что образы осмысливаются посредством понятий, мыслительных операций, и умозаключений.
Различаются два типа восприятия - преднамеренное и непреднамеренное.
Непреднамеренное восприятие характеризуется отражением предмета или явления без специально поставленной цели.
Нас же больше интересует преднамеренное восприятие, которое означает постановку конкретной цели перед зрителем, который пришел в художественный музей или выставочный зал на выставку произведений изобразительного искусства.
Восприятие пространства и времени
Весьма важным в изобразительном искусстве является восприятие времени и движения, передача которых в живописи, графике и скульптуре сопряжена со многими специфическими проблемами. Для передачи впечатления движения художники пользуются своеобразным страбоскопическим эффектом. Своеобразие этого метода вот в следующем. Художник, не имея возможности показать несколько следующих друг за другом фаз движения, (так, как к примеру, кадры в мультфильме), может показать бег посредством соединения в одном изображении нескольких фаз движения. Впечатление движения создаются косвенными признаками, которые создаются положением частей тела человека или животного, согнутыми ветвями деревьев и т.д.
Особую сложность представляют передача одновременного движения групп людей, составляющих единую композицию.
В этом случае художник стремится добиться такого решения, при котором каждого отдельного действующего лица подчиняясь целому, помогая выразительности целого, сохраняло бы жизненность, своеобразие и правильной индивидуальной характеристики.
Общие закономерности процесса восприятия
Отличительной чертой зрительного восприятия является осмотр и анализ особенностей изображаемых объектов, которые оказывают наибольшее эстетическое воздействие. Познание эстетического в произведениях определяется особенностями самого процесса восприятия, который выявляет такие качества,как конструкцию изображенного предмета, его тектоничность, соразмерности пропорций, поверхностей, линий пересечений поверхностей, как соотношении градаций, нюансов светотени, цвета, что и несет эстетическое содержание произведения.
Восприятие является познавательным процессом, характеризуется рядом закономерностей, основными из которых являются целостность, осмысленность, апперцепция, избирательность, установка, константность.
Любое произведение, являясь комплексным раздражителем, состоящим из целого ряда частей и отличающиеся разными признаками, воспринимается целиком, в единстве своих качеств и признаков, что и обуславливает целостность восприятия. Целостно восприятие- основной признак изобразительного искусства. Особое значение целостность приобретает в портрете. Умение цельно видеть и выражать эту цельность в произведении- одна из основных и конечных целей в изобразительной деятельности.
Осмысленность является характерной чертой любого восприятия человека. С самого начала процесса восприятия человек стремится определить – что это такое?
Осмысленность восприятия достигается через понимание значения воспринимаемого, т.е. посредством мыслительной деятельности.
Началом осмысления предметов служит узнаваниеих.
Узнавание увиденного объясняется актуализацией, т.е. оживлением образовавшихся ранее временных связей, которые начинают восстанавливаться при встрече человека со сходными фактами. Большую роль в узнавании играет слово. Значение слова особо хорошо раскрывается при наличии затрудненного узнавания, особенно, если внешние признаки неопределенные.
В восприятии искусства особо значение приобретает апперцепция, которая определяется влиянием опыта, знаний, определенного отношения человека к действительности.
Умение «видеть» произведение предполагает видеть в нем самое существенное, заключающееся в конструктивном строении изображенного предмета, его расположения в пространстве, пропорциях, цвете, распределении светотени.
С избирательностью тесно связана и так называемая установка, которая образуется у человека под влиянием предшествующих влияний.
Константность восприятия - это более или менее длительное постоянство отдельных свойств, зрительно воспринимаемых объектов независимо от изменений, произошедших с ними. Константность восприятия цвета заключается в сохранении действительного цвета предмета в изменившихся условиях освещения. Константность восприятия формы проявляется в неизменности восприятия формы предмета в условиях изменения положения его относительно линии взора зрителя.
Существуют четыре вида пространственных искусств - графика, живопись, скульптура и архитектура. Однако в настоящее время мы знаем множество видов, синтезирующих многие признаки различных видов. В частности, существует искусство дизайна, в котором объединились промышленная графика, инженерия, декоративно-прикладное искусство, скульптура и архитектура. Художественная фотография – это также метод воспроизведения действительности, но только художественными средствами при помощи фотоаппарата.
Не имея возможности рассмотреть все существующие виды пространственных искусств, обратимся к основным его видам –графике, живописи, скульптуре и архитектуре.
Графика как вид пространственных искусств, в отличие от архитектуры, скульптуры, живописи, является самым легко воспринимаемым видом. Этому способствует, видимо, то, что каждый человек в детстве рисует. Относительная легкость и оперативность создания графических произведений, для которых необходимы только бумага и карандаш, создают впечатление, что рисунок могут создавать практически все - и имеющие рисовать, и не умеющие это делать.
Графика обладает исключительно широкими возможностями с точки зрения воздействия на зрителей.
Графика утверждает, подчеркивает плоскость, противясь иллюзии пространства. Одним из важнейших средств этого противодействия оптической иллюзии является белый фон бумаги, большую часть которого очень часто оставляют неиспользованной. Очень важным в восприятии графики является то, что графический лист можно очень близко поднести к глазам: чем он ближе, тем сильнее воздействие. В графике впечатление пространства абстрактно и символично.
У графики, в отличие от живописи, основным изобразительным средством является однотонный рисунок. Рисунок, по сути, является основой любого вида пространственных искусств – архитектуры, скульптуры, живописи.
Самое древнее изображение, вероятно, представлялось как единственная линия, которая окружала тень на стене. Этот пример хорошо демонстрирует изначальную условность рисунка: ведь в мире зримых форм нет контуров как таковых, а рисунок абстрагирует видимость до контура, а в этом заключается его специфическая выразительность. Живая, сделанная искусной рукой линия, создает два пространства – внутреннее и внешнее. Рисунок представляет не конкретный образ изображаемого предмета, а как бы уподобление, иносказание, превращение. Поэтому графика позволяет себе сокращать, умалчивать, употреблять метафоры, аналогии.
В скобках отметим, что египетская живопись и греческая вазопись - это по сути линейный, контурный рисунок, где цвет только заполнение силуэта.
Сущность графики, по Б.Випперу, заключается не в том, что графика пользуется линией, контрастом черно-белого и динамикой рассказа, а в том, что все эти средства в руках художника приобретают экспрессивно-орнаментальный характер. Сущность графического стиля заключается в колебании между пространственной иллюзией и плоскостью, между реальным образом и знаком.
Средства выразительности в графических произведениях – это линия, светотень, перспектива, объем.
Говоря о линии, подчеркнем ее способности. Она может давать с помощью контура, объема, дистанции, светотени представление о предмете и пространстве.
Декоративно-ритмическое значение линии в том, что она может быть текучей, закругленной, быстрой.
Но самое главное, что линейный образ может вызывать субъективные чувства художника, поскольку комбинации, созвучья и диссонансы могут волновать, успокаивать зрителя, создавая у него определенное настроение.
Столь же многообразно и другое средство графики – контраст черного и белого.
Этими выразительными и художественными средствами создаются иллюзорная глубина, иначе говоря, пространственность. Этому же способствуют пластическая моделировка, тональные и светотеневые переходы.
Контраст черного и белого цветов создают в высокохудожественных произведениях своеобразную живописность. Она основана на том, что человек располагает двумя системами зрения – черно-белой и цветной. Они включаются независимо от воли зрителя, поочередно или одновременно. Поэтому при восприятии графики у зрителя «срабатывает» черно-белое зрение.
Светотень, которая началась активно использоваться с эпохи Возрождения, обогатила графику.
Прием преобразования предметов часто используется в графике, в частности, в плакате. Зритель, включившись в рассматривание цепочки превращений, изображенных графиком, доводит этот процесс домысливания, что хотел сказать художник, уже в своем сознании.
Пространство и время в живописи передаются цветом, светом, ритмом, динамикой мазка и т.д. В живописной картине создается представление о пространстве и времени. Оно может быть объемным, иллюзорно-глубинным, линейно-перспективным, динамическим, светоцветовым, воздушно-световым, ирреальным и т.д.
Говоря о живописи, следует отметить существование двух полярных направлений этого вида искусства – реалистической и авангардной.
Все вышеизложенные элементы относятся, прежде всего, к реалистической живописи. Восприятие реалистических произведений более доступно, нежели восприятие авангардных абстрактных полотен. Восприятие авангардных произведений требует большей художественной и эстетической подготовки, и он усложнен большей условностью знаковых художественных образов.
Живопись воплощает художественные образы непременно в красках, во всем их блеске и богатстве и при любом освещении.
Живопись – это искусство плоскости и одной точки зрения, пространство и объем существуют только в иллюзии. Эта плоскость составляет главную условность живописи, и главная сложность для живописца состоит не в том, чтобы преодолеть эту условность, а в том, чтобы выдержать эту мнимость. Плоскость и поверхность картины - важные элементы воздействия, как и созданные образы. Ведь картина выполняет две функции – изобразительную и экспрессивно-декоративную. Язык живописца понятен только такому зрителю, который осознает декоративно-ритмические функции плоскости картины.
Основополагающим элементом живописи являются краски, которыми создаются живописные полотна, монументальные фрески, росписи тканей и т.д.
Их невозможно создавать без цвета, который является главенствующим в психологии восприятия произведений живописи
Восприятие цвета – сложный процесс, обусловленный физическими и психологическими стимулами.
Современное искусствоведение выделяет два качественных уровня – ощущение цвета и восприятие цвета. Кроме того, существует и чувство цвета.
Ощущение цвета - простейший психологический акт, восприятие обусловлено рядом закономерностей психологического порядка. Чувство цвета относится к эмоциональным и эстетическим сферам. На качество восприятие цвета оказывает влияние состояние глаза, установка наблюдателя, возраст, общее эмоциональное состояние.
«Глаз является начальником астрологии, создает космографию, он советует человеческим искусствам и направляет их (…) Он породил архитектуру и перспективу, он породил божественную живопись « - так высказывался Леонардо да Винчи в своей «Книге о живописи» о глазе.
Основным различием между цветами сводятся к различиям по светлоте, цветовому тону и насыщенности, которые характеризуют любое цветовое пятно.
Чувство цвета у человека развивалось постепенно. Интенсивные цвета - красные и желтые различали раньше, чем зеленые и синие. Позднее художники стали различать лиловые и фиолетовые краски, что выявилось на их полотнах. На севере восприятие мира было более живописным, чем на юге: сырая погода способствовала развитию наблюдательности у художника, умения различать богатейшую игру цветовых оттенков моря, неба. Другим важным моментом был выход живописцев из мастерской на пленэр.
Смешение цветов. В природе не существует чистый цвет, все цвета смешиваются. В живописи очень часто встречается прием контраста. Контраст- противопоставление резко отличающихся друг от друга представлений, явлений.
Суть контраста в том, что резко противоположные предметы или явления вместе вызывают новее ощущения и чувства, которые не могут быть вызваны при восприятии их в отдельности. В искусстве живописи контрасту отводится универсальная роль. Символика контраста используется в целях передачи определенного мировоззренческого содержания. Контраст является формообразующим элементом, участвующим в образовании свойств декоративности.
Вместе со светотенью и линейной перспективой он способствует созданию пространственной глубины. Цветовая гармония, колорит, светотень включают в себя контраст. В изучении контраста выделяются два аспекта - естественно-научный, исследующий явления с точки зрения психофизиологической и эстетический, рассматривающий роль контраста в системе средств художественной выразительности. Классическим примером в природе контраста являются тени на снегу. Художники стремятся передать наблюдаемые контрастные явления, используя контрасты красок. Явлению контраста мы обязаны многими ошибками в восприятии светлоты. Живописцы, изучая теорию контраста, знают, как писать, светлое на темном фоне, а темное на светлом.
Цветовое зрение развивалось от элементарного цветоощущения первобытного искусства до высокоразвитого чувства цвета современного человека. Органы чувств обогащались в период последних веков, и художники нового времени обладают иным чувством цвета, нежели древнеегипетские художники. Под чувством цвета понимается сложное обогащение восприятия цвета, когда констатируются не только постоянные характеристики цвета, но и возникают сложная сеть представлений, образов, ассоциаций, связанных с цветом.
Гармония цвета определяется наличием таких качеств как пропорционирование, равновесие, созвучие. Закономерность служит главным признаком гармонии, Благодаря этой закономерности зритель воспринимает некое упорядоченное сочетание цветов, как эстетическую положительную совокупность.
В пространственных искусствах отказ от цвета –это отказ от иллюзорного воспроизведения действительности.
Цвет участвует в создании эмоциональной характеристики образов
Одним из выдающихся живописцев ХХ века был французский художник В.Ван Гог в своей картине «Ночное кафе» он выразил невероятное ощущение люминесцентного света, исходящего от лампочек, который сводит человека с ума. Сам Ван-Гог описывает свою задачу так: «В своей картине я пытаюсь выразить, что кафе - это место, где можно сойти с ума и совершить преступление. Я стремлюсь этого достигнуть, противопоставляя мягкому розовому кроваво-красный и нежно-розовому – кричаще-желтый тон.»
Сопутствующие цветовому ощущению психологические переживания бывают разного рода. Это настроение вообще – чувство радости, печали, страдания, веселья. Другого рода эмоции, сопровождаемые восприятие цвета связаны с перенесенными на него различными свойствами предметов - вес, температура, фактура. Наконец, символика цвета, посредством которой добывается не только отвлеченно-эстетическая, но и мировозренческая содержательная выразительность.
В искусствоведческой литературе всю часть спектра, начиная с зеленого в сторону красного, относят к теплым оттенкам цвета. Другую ее часть от голубого к пурпурному – к холодным. Зеленый цвет – нейтрален.
С середины ХIХ века наступают большие изменения в живописи. Если барочные мастера строили свою живопись на сложных красочных переходах, несмешанных преломленных тонах, то импрессионисты научились воссоздавать солнечное сияние, не ища контрастов света и тени, выделяя светлое на светлом. Еще одно весомое отличие заключается в том, что живописцы в конце ХIХ века отказываются от палитры, переходя к несмешанным краскам, позволяя смешиваться им в глазу зрителя. Французский романтик Делакруа изучая смешение дополнительных тонов красок, ввел новое понимание колорита.
Эстетическое воздействие стилистической манеры письма разных мастеров разное. У Рубенса мазки мощные, но закругленные, у Ван Дейка –взволнованные, как бы взрывающиеся, у Франса Хальса- жалящие и меланхолические.
Интересно сопоставить символику цвета, разработанную в западноевропейской психологии восприятии цвета и символику цвета, которая появилась в науке современной Средней Азии в конце ХХ века.
По словам известного немецкого поэта Гете, в зеленом глаз находит реальное удовлетворение. Желтый цвет обладает прелестью. Он производит теплое впечатление и вызывает благодушное настроение. Синий цвет всегда дает чувство холода, напоминая тень. Красный цвет дает впечатление как серьезности и достоинства, так прелести и грации. Так воспринимает цвет житель Западной Европы.
А вот как воспринимается символика цвета жителями Средней Азии, мусульманами, последователями суфийской философии.
Эта теория интересна с точки зрения семантики цвета. Согласно исследованиям таджикского ученого А.Курбанмамадова, если суфий находится в состоянии созерцания божественной красоты, то он должен быть в одежде черного цвета, если в состоянии созерцания божественного величия, в одежде белого цвета. При этом допускались одежды из синего, желтого и других цветов.
Цвет у суфиев приобретает мистическую энергию, психофизиологически воздействуя на верующих. Символика белого цвета в олицетворении света, простоты, добродушия. Белый цвет воспринимался верующими как символ чистоты и отрешенности от всего земного. Под черным цветом суфизм понимал глубокую, скрытую и непостижимую для человека тайну. Черный цвет- цвет растерянности и отчаяния, бессилия человека перед богом. Если носят черную одежду, то душа человека – книга тайны тайн для других. Черный цвет-цвет зла, жестокости, несчастья, катастрофы и разлуки. Эти символы часто использовались в восточной поэзии.
Синий цвет воспринимался как цвет неба, непостижимой тайны, опасности и беды. Синий цвет исходит из небесных сфер. Синему цвету придавался и этический смысл. Он ассоциировался со скромностью, простотой и вечностью. Синий цвет был цветом стойкости и терпения.
Зеленый цвет- цвет идиллического спокойствия и молчаливого созерцания бога. Он просветляет зрение. В этическом плане зеленый цвет символизирует щедрость, покорность, преданность богу.
В заключение тезиса о влиянии региональности на восприятие цвета, следует подчеркнуть, что житель севера и юга и востока, и запада по-разному воспринимает цвет, его семантику и символику, вкладывая в каждый цвет свое региональное понимание красок, которыми окрашен мир. К тому же добавим, что житель Востока, к примеру, физиологически воспринимает на несколько сотен оттенков больше, чем житель севера. Региональность влияет не только на восприятие цвета, оно, по сути, в различиях ментальности, в различиях духовной и материальной культуры. Но это тема отдельного разговора.
Возвращаясь к живописи, нельзя обойтись без такого распространенного понятия как «живописность».
На вопрос, что такое живопись известный художник В.Бакшеев ответил, что это рисунок цветом. Родственность слов «живопись» и «живописность» приводит к выводу, что живописность есть красочность. Но живописность может быть присуща и черно-белой графике. Следует особо отметить, что живописности невозможно достичь темперными красками. Она подразумевает нанесение заранее приготовленных локальных тонов, давая возможности для живописной трактовки формы. Создание масляной живописи оказало заметное влияние на развитие живописности. Масляные краски, обладая густой консистенцией и пастозностью допускают смешивание не только на палитре, но и на холсте, позволяя достичь тончайших цветовых и светлотных градаций.
Начиная с барокко, когда в число важнейших достоинств картины включаются богатство и динамичность светотеневых отношений, и картины начинают отличаться глубиной и воздушностью изображения, понятие живописности приобретает значение важнейшей эстетической категории. Приоритет над рисунком получает колорит, а через него утверждается ценность живописности.
Таким образом, живописность выражается в отношении в линии как условному средству выражения и светотени как средству выражения объемности формы и ее положения в пространстве. Важное деление процесса написания картины на две части – работу подготовительного рисунка и раскраске отвергли в конце ХIХ века импрессионисты.
«Нельзя отделять рисунок от красок, нужно рисовать по мере того, как пишете, и чем гармоничнее становятся краски, тем точнее делается рисунок. При наиболее богатстве красок форма неизменно достигает своей полноты»,- учил новой живописи Сезанн.
Однако, при появлении нового стилевого направления многие зрители, приверженцы классических видов искусств, категорически не воспринимали импрессионистические и постимпрессионистические приемы и средства выразительности.
Сегодня под живописностью понимается широта письма, способ наносить краски на поверхность холста – смело, размашисто, пастозно. Достигаемая своеобразная рельефная фактура красочной поверхности будет производить впечатление непосредственности восприятия и легкости исполнения. Однако, размашистое нанесение красок не ограничивает понятие «живописности». Импрессионисты достигали ее посредством ее посредством небольших вибрирующих мазков, создающих впечатление воздушности и пространственной глубины.
Противопоставление широкому письму гладкой не дает основание отрицать живописность в каждой из них. Выразительность светотени, контрасты, смазанность контуров, динамичность выражаются гладким письмом. Широкое письмо лучше «держит» плоскость, гладкое – больше уводит взор в глубину. Развитию живописности способствовало появление и развитие пленэрной живописи. «Пленэр» возникший как живопись на открытом воздухе, способствовал проникновению в систему живописного языка большей тонкости градаций светотени, цвета, рефлексов.
С живописностью связано понятие «пластичность», с которой связано представление об объемности, рельефности изображения. Живописность и пластичность - это не антиподы.
Цвет обладает пластической выразительностью, которая заключена в том, что каждый цвет имеет свою собственную светлоту. Синий, зеленый, желтый, взятые в чистом виде, представляют степени светлоты и способны создать впечатление объема. Использование пограничного контраста цветов также может служить средством пластической выразительности.
Очень важным понятием в искусствоведческом словаре является понятие «колорит», нередко употребляемый как синоним слов «цвет» или «краска».
Известный искусствовед Н.Дмитриева указывает, что «колоритом мы привыкли называть цветовое построение».
Колорит предполагает гармонию красок, причем свет и цвет должны выступать в нераздельном единстве. По-другому, колорит - есть тонкая разработка цветовых отношений, выражающих обогащенное чувство цвета.
Говоря о живописи, нельзя обойтись без таких понятий как «тон» и «тональность».
Понятие «тон» имеет около семи словарных определений.
Но для нас важно, что тон определяет степень светлоты, присущей предмету в произведении искусства. Это светосила и насыщенность цвета. Тон является простейшим элементом, обозначающим светонасыщенность изображенных предметов в зависимости от интенсивности их освещения. Тональность – это определенное соотношение цветов. В графике тональность определяется степенью контраста темных и светлых тонов, в живописи тональность - это то же самое, что и цветовая гамма, так как она определяет особенности цветового строя произведения, наряду с цветовыми нюансами.
Говоря о живописи, нельзя обойтись без понятия «декоративность», тем более что она определяет особенность живописи среднеазиатских художников. Под декоративностью понимается узорочье цветовых пятен, повышенную цветность произведения. В нем отчетливо различаются цветовые зоны, образующие определенный ритмический порядок.
Декоративность, как метод решения образного строя произведения, весьма близка абстрактным композициям, нередко построенных на использовании принципов декоративности.
Абстракционизм, отказываясь от предметности изображения, порывает с предметным цветом, вообще и стремится создать красочную гармонию из пятен абстрактного цвета. Локальный цвет - это, скорее всего раскраска плоскости холста, не учитывающая влияния освещения, не принимающая во внимание взаимодействие контрастов и рефлексов.
Особенности восприятия живописи как вида искусства не ограничиваются теми вопросами, которые рассмотрены нами выше. Однако, мы попытались очертить лишь основные из них.
Главной особенностью в восприятии реалистической скульптуры является трехмерность и объемность скульптурных произведений. Трехмерная, круглая скульптура требует, чтобы ее осматривали со всех точек зрения, обходя со всех сторон. Месторасположение воспринимающего скульптуру человека, выгодные точки зрения на нее, создание выгодных условий для восприятия, должны учитываться художником и градостроителем-архитектором.
Скульптура тем и отличается от живописи и графики, что имеет многие точки зрения для восприятия, и все они должны быть выразительными.
Однако во всеобщей истории искусства скульптура не сразу приобрела округлость формы. Древнеегипетская скульптура всегда прислоняется к стене или пилястру, древнегреческая также ищет себе прочных фонов. И там, и тут налицо прочный синтез архитектуры и скульптуры.
Очень важна передача в скульптуре движения, что делает пластическое произведение островыразительным. Для скульптура главное - передать самые функции движения, витальные энергии, которые участвуют в движении. Каждая эпоха развития истории искусств имел свои закономерности изображения движения человеческой фигуры в пространстве.
Ширина, высота и длина скульптурных произведений приближают их к реальности, этому же способствует пластичность скульптурной формы. Объемно-пространственные изображение предметов и явлений в скульптуре, ориентируясь на реальность, вместе с тем имеет свою условность, которая в отличие от живописи, не связана с усложненностью перспективных сокращений. Условность скульптуры больше связана с образным началом. Она создает осязаемый реальный объем, который воспринимается в пространстве. Поэтому для восприятия скульптуры необходимо движение глаза и тела зрителя. Говоря о восприятии скульптуры, необходимо помнить высказывание Гегеля, который определил ее как застывший сгусток света в пространстве. Благодаря этому она доступна созерцанию.
Эффект оптического восприятия скульптуры определяется фактурой, то неким состоянием поверхности материала, из которого сделано произведение.
Размеры и пропорции, типы (монументальная, декоративная, станковая) скульптуры также имеют главенствующее значение в процессе восприятия.
Свет - формирующий фактор в восприятии пластических объемов. Так, мраморные скульптуры проигрывают в восприятии на больших открытых пространствах. Для мрамора выгодно рассеянное освещение интерьеров. На открытом пространстве более выгодно восприятие бронзовых скульптур. Здесь важнее не нюанс, а четкость, организованность, структурность. Одним из важных средств выразительности скульптуры является силуэт, то есть общее очертание предмета. Первоначально скульптура на определенном расстоянии воспринимается силуэтом, поэтому скульптор должен очень тщательно отработать эту важное средство выразительности.
Свет, падающий на фигуру сзади, превращает ее в силуэт: он губителен для фактурного оформления статуи. Объемные массы исчезают, существенно меняется художественный образ. Бернини в «Экстазе св. Терезы» словно прожектором освещает фигуру, используя пучок света, падающий на ниши сверху. Свет во всех произведениях скульптуры необходим как непременное условие восприятия произведения. Фактура «проявляет» его для зрителя. Шероховатый рельеф, выступы и контррельефы массы объема строят изображение света на поверхности. Это приводит к так называемой «живописности» скульптурного объема, пластическая четкость теряется, появляется нечто вроде «сфумато». Так решена группа «Аполлон и Дафна».
Фактурный рельеф создает магию преображенного света, влияя на восприятие формы, величину пластического тела, его масштаб, отношение к окружению. В восприятии важно, как ощущается форма – весомо и крепко, или же мощно и компактно, или же легко и расплывчато.
В скульптуре форма и фактура существуют на равновесии, а их трехмерность создает им нерасторжимую синтетичность. В отличии от архитектуры, где пространственные функции сооружения подавляют фактурные ритмы.
Важным элементом в восприятии скульптуры является цвет, он влияет на непосредственное восприятие объемов, их пропорций и величин. В скульптуре цвет больше корректирует, чем изображает. Цвет создает контрасты более сильные, чем отношения света и тени на поверхности однотонной формы. Краска редактирует светооптические эффекты.
Тектоничность в скульптуре также весьма важный момент, который следует учитывать при восприятии пластических произведений.
В композиции скульптурных произведений также огромную роль играют художественные, выразительные и композиционные законы, приемы и средства, о которых мы говорили выше. Ритм, динамичность, экспрессия, контраст, единство частей и равновесие в скульптуре построены уже на линеарных и цветовых соотношениях, создающих впечатление тяжести или легкости, а на реальном ощущении физических свойств.
В восприятии скульптуры, помимо зрения, огромное значение приобретает осязание, которое включает в себя тактильные, температурные и кинестезические ощущения. Благодаря этому человек получает представления о величине, твердости материала, расположения предмета в пространстве.
Представление о пропорциях возникло в ходе практической деятельности архитекторов и художников древности. Для создания красивого архитектурного сооружения нужно учитывать соотнесенность отдельных частей между собой. Отдельные положения трактата Поликлета о соотношениях головы человека к его туловищу и другим частям тела не потеряли своей актуальности и сегодня. Возрожденческие художники создали свои пропорции, но все реалистические скульптурные изображения опираются на пропорциональное соотношение частей скульптурных и архитектурных произведений.
Самым сложным для восприятия видом пространственных искусств является архитектура. Сложность ее в том, что она занимает место между строительством, инженерией, наукой и искусством, и потому восприятие художественной образности архитектурных сооружений не всегда доступно любому зрителю.
Главной особенностью в восприятии архитектуры является восприятие пространства, созданного архитектурными элементами – стенами, крышей, окнами и т.д.
Говоря о простейшем архитектурном сооружении, как правило, мы представляем четыре столба, стоящих по углам площадки. Перекрытие на этих столбах создает осознаваемое пространство. Простейшее качественное разделение пространства в восприятии – противоположность верха и низа. Сочетание вертикальной оси и горизонтальной плоскости образует первичную схему пространства, в которой обитает человек. Движение солнца задало направление по странам света. Важное значение для зодчества имеет и ландшафт. В нем выделяются направления, наиболее благоприятные для движения человека. Геометрия учит, что кратчайшая связь между двумя точками, осуществляется по прямой. Перекрестие главных улиц средневековых городов имело символическое значение. Выделив в пространстве движение вперед, назад, влево, вправо, человек создал геоцентрическую модель вселенной, и убеждение народов, что их место обитания и есть центр мира. Для мусульман – это Кааба, для европейцев - Капитолийский холм и т.д.
Модель осознаваемого пространства включает в себя и непосредственное восприятие, и индивидуальный опыт, и структуры, заданные коллективным опытом.
В результате развития зодчества возникла противоположность замкнутого и открытого, внешнего и внутреннего. Установилась ограниченность, завершенность, организованных пространств Бесконечность осталась для человека отвлеченным понятием. Перцептивное пространство всегда ограниченно.
В восприятии архитектуры огромную роль играет региональность, то есть зависимость от культуры, в которой сформировался человек. Так для жителя Европы радиус, обеспечивающий контакт с собеседником меньше, чем для человека, живущего на севере континента.
Специфичные для разных культур величины воспринимаемых пространств определяют важные факторы своеобразия архитектуры разных народов. Так, просторность российских площадей противостоит относительная компактность и замкнутость западноевропейских ансамблей.
Разные культуры вырабатывали различную технику ориентации, влияющую на структуру осознаваемого пространства. Так, европейцы владеют уличной сетью и номерами домов, а в Японии оперируют зонами.
В зодчестве древности были разработаны свои правила, в которых единицей измерения был не современный метр, а соотношение между диаметром колонны или пролет купола.
Исследование процесса восприятия архитектуры привело к тому, что зритель в первую очередь обращает внимание на следующие композиционные приемы и средства.
Первой среди них является симметрия, воздействие которой на восприятие, как очень ясной упорядочивающей закономерности, коренится, видимо, в самой симметричности органов восприятия. Далее упомянем о реакции восприятия на усилия, связанные с перемещением взгляда. Для резкого изменения его направления необходимо преодолеть некую инерцию, что создает эмоциональный импульс. Благодаря этому углы пересечения плоскостей и прямых линий воспринимаются как характерные элементы формы. Излом линий глаз отмечает с точностью, вдесятеро большей, чем их плавное искривление. Поэтому грани ясно расчленяют объем, а криволинейные очертания, по которым глаз легко скользит, создают впечатление нерасчленности. Внезапное раскрытие перспективы в глубину перед взглядом, скользящим по плоскости, вызывает мгновенную перестройку зрительного аппарата. Это вызывает сильный эмоциональный импульс. Особую силу эмоции подобный прорыв вызывает, если он соединен с организацией света. Расчленение глубинной перспективы промежуточными двумя кулисами» позволяет зрительному аппарату перестраиваться постепенно и смягчает эмоциональную реакцию Сила ощущений возрастает гораздо медленнее, чем сила раздражителей. Отсюда вытекает, что для большей силы воздействия необходимо повышать резкость очертаний и легко определяемых различий между частями композиции.
Согласно психологии восприятия человек не может одновременно воспринимать более семи объектов. Если же в поле зрения их попадает больше, что человек воспринимает их, как множество.
Особую роль в мировой культуре заняло число «три», с которым связаны различные приемы. Отношение к числу-символу претворялось и в эстетическое предпочтение, определяемое легкостью восприятия трехэлементных групп.
В построении архитектурной формы приходится учитывать и возможность воздействия иллюзий, когда привычное, усвоенное опытом представление сталкивается с незнакомым, необычными очертаниями объектов. Иллюзии, порождаемыми перспективой, легко возникают, если очертания объекта не связываются с ясно ощутимыми горизонтальными и вертикальными направлениями, образующими основу прямоугольных координат.
Это является средством, которое позволяет сделать сооружение более доступным для восприятия. В классическом зодчестве значение ориентирующей системы получили горизонтальные плоскости - потолок, пол. Их членения складывались в перспективную сетку, по отношению к которой легко было прочитать пространственные взаимоотношения частей ансамбля или интерьера. Особо внимание рисунку полов уделяли зодчие барокко, предпочитавшие сложные пространственные структуры.
Психологами изучен и ряд очертаний, вызывающих зрительные искажения: отрезок прямой между двумя стрелками, обращенными внутрь, воспринимается гораздо длиннее, чем такой же отрезок между стрелками, обращенными наружу. Одна из двух параллельных линий одинаковой длины кажется длиннее, если они расположены между двумя сходящимися отрезками линий.
Подобные сочетания возникают и в архитектуре. Тогда здание может казаться выше или распластанным. К.Росси в той части Дворцовой площади, которая образует нишу напротив Зимнего дворца, использовал оба эффекта криволинейных изгиба, прогнув фасад глубокой параболой и расчленив его колоннадой.
Восприятие зрением трех измерений пространства взаимосвязано, однако их визуальная оценка неодинакова. Зрению свойственно уменьшать пространственные величины, причем ошибки растут в геометрической прогрессии с возрастанием величины объекта. Искажения при восприятии могут привести к неожиданным результатам.
Многовековая практика архитектурного творчества позволила выработать ряд принципов композиции, соблюдение которых помогает достичь эстетической упорядоченности.
Целостность - важное качество архитектурной формы. В простейших случаях она обеспечивается нерасчлененностью внутреннего пространства и объема. Таковы египетские пирамиды. Однако функция здания редко исчерпывается единым процессом, и возникает проблема соподчинения частей. Выявление главного и подчинения ему второстепенных элементов – основная задача архитекторов. Композиция южного фасада Адмиралтейства построена на многоступенчатой иерархии главных и подчиненных элементов. Огромную роль в этом процессе играет симметрия. Расположение главного элемента на оси симметрии подчеркивает его значимость. Симметричность становится основой ориентации в пространстве.
Но вместе с тем, абсолютная симметрия невозможна в сложных архитектурных произведениях. Симметрия и асимметрия –два метода организации целостной формы. Соотношение частей должны рождать ощущение динамики, указывающей человеку направление движения. Асимметрия открывает широкие возможности организации процессов жизни, чем симметрия. Динамика и статичная уравновешенность воздействуют на эмоции, определяя характер восприятия архитектурной формы. Особо следует подчеркнуть роль освещения в архитектуре.
Динамичность, усиленная освещением, доводит выразительность интерьера до драматизма.
В число главных средств воздействия на восприятие входит ритм, о котором уже говорилось в первых частях данного курса. Ритмичность, повторяемость отдельных элементов в пространстве облегчает восприятие по сравнению с неупорядоченным множеством. Ритму подчиняются пластичность, фактура, цвет и освещение.
Говоря о восприятии, необходимо особо подчеркнуть и условия восприятия произведений искусств, от которых зависит от контекста, в который они включены.
Органичное включение произведений монументального и декоративного искусства в архитектуру определяется как синтез искусств. Таковы, к примеру, росписи Микеланджело в Сикстинской капелле. К синтезу искусств относятся включение витражей в интерьер готических соборов.
Некоторые произведения станковой живописи также рассчитаны на определенное место в интерьере, поскольку художник заранее вычислил пропорции холста, освещение, масштаб фигур. Такими произведениями являются два полотна Анри Матисса «Танец» и «Музыка». Перенесенные в Эрмитаж, они стали гораздо хуже восприниматься зрителем.
7. ВОСПРИЯТИЕ ПОРТРЕТА ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ «ДЖОКОНДА» ПРИ ПОМОЩИ ТРЕУГОЛЬНИКА ПЕНРОУЗА
Восприятие одного из шедевров живописи гениального портрета «Джоконды» Леонардо да Винчи сопряжено с определенными сложностями.
Этот женский портрет вызывает у зрителей трепет, восхищение, недоумение и страх. Вглядываясь в изображение женщины, зритель видит получеловеческое, полуземное существо. Но чем вызваны те чувства, которые испытывает зритель, этот вопрос мучит не одно поколение исследователей.
Возможно, это вызвано «сфумато» - так называется прием светотени, создающий растворяющийся в воздушном пространстве силуэт. Однако этот прием использован и в других произведениях, однако, такого впечатления он не дает. Думается, что чудо «Джоконды», в соотношении между фигурой и фоном. Ведь самым главным в живописи является то, что тела ее изображенные, кажутся рельефными, а фоны их окружающие, удаленными. Это создается при помощи трех перспектив. Уменьшение фигуры, в котором задействована физика глаза, уменьшение отчетливости очертаний, и уменьшение их цветов, где работает воздух, находящийся между глазом и предметом, видимым этим глазом.
Особо следует подчеркнуть, что выражение лица Джоконды меняется на глазах у изумленного зрителя, приобретая все время разные оттенки. У многих зрителей леонардовского портрета сложилось единодушное мнение – в лице изображенной женщины есть что-то змеиное. Эта змеиность ассоциируется с извивающимся движением.
Ключевым словом в анализе «Портрета Монны Лизы» является слово движение.
Леонардо захотел сделать живопись четырехмерной, и четвертым измерением у него служит время. Плоскость картины протяженна, иллюзорно-пространственна, но она протяженна и во времени. Но мы видим и воспринимаем время не та, как обычно, то есть в виде последовательных движений и изменений, а так, словно прошлое и будущее гармонически зазвучали в некотором пространственном будущем и вместе с ним.
Говоря о творчестве Леонардо да Винчи, особо отметим его энциклопедичность. Он изучал анатомию, физику зрения. Вот что он говорил о зрении: «Зрение - одно из быстрейших действий, какие только существуют в одной точке. Оно видит бесконечно много форм, и тем не менее воспринимает сразу лишь только один предмет. Наш глаз постоянно находится в движении, и это движение происходит не только во времени, но и в пространстве».
Художники всех времен и народов пытались запечатлеть на полотне время.
У Леонардо да Винчи на неподвижном лице «Портрета Монны Лизы» поражает то, что выражение ее лица все время меняется.
Для того, чтобы понять это, обратимся к физике восприятия.
Принятие сигнала зрителем - это переработка сигнала в электрический импульс. Для его передачи необходимо переработка импульса в образ. 125 миллионов элементов сжимается в 150 раз, чтобы передать мозгу сообщение на 800 тысяч нервных окончаний.
Ученые провели обследования по записи движений глаза. Было обследовано несколько тысяч зрителей, которым предлагались репродукции произведений живописи. Все зрители, в первую очередь, воспринимая портрет, смотрят на глаза, рот и нос. Механизм восприятия следующий - при длительном рассматривании проходят несколько циклов. Один из них – узнавание. Затем в мозгу происходит сличение с элементами, хранящимися в памяти человека.
Вернемся к портрету Леонардо да Винчи. Зрители, воспринимая его, испытывают тревогу потому, что в так называемом «кольце признаков», где происходит сравнение отдельных признаков с тем,что запечатлено в ячейках памяти. Признаки организованы в структуру, которая называется «кольцом признаков». Память состоит из двух частей. Первая, так называемая «банк данных», вторая «механизм извлечения данных». Рассматривая произведение, зритель ожидает те или иные впечатления. Этот процесс называется «ожиданием предстоящих событий».
Если признаки и ожидание легко сочетаются, то картину легко интерпретировать. Но, если при выделении признаков ожидание не оправдывается, то наше восприятие не может подчиниться какой-то определенной интерпретации, то тогда воспринимаемый образ колеблется!
Уже в ХХ веке американский математик Пенроуз создает свой знаменитый треугольник (см. рис). Все его фрагменты соединить воедино невозможно. Интерпретация отдельных элементов противоречит интерпретации целого.
Вероятно, когда сигнал, пришедший с видимого предмета, не совпадает с уже известными признаками, в головном мозгу начинается активность: сигналы начинают бить тревогу. Память, прогнозируя предстоящее повторение знакомого сообщения, но если наши ощущения не совпадают, то воспринимаемый образ колеблется. То же самое происходит, если рассматривать портрет «Джоконды». Главным приемом и средством выразительности, который использовал Леонардо да Винчи, была асимметрия.
Если закрыть верхнюю часть композиции, то разноречив силуэт ее губ. Уголки губ с одной стороны скорбно опущены, с другой - приподняты улыбкой. Один глаз - недоверчиво-проницательный, второй почти благожелательный, если бы не хитроватая усмешка Такая беспокойная игра теней делит лицо на множество участков, каждый участок взаимодействует с другими, порождая новые выражения. Наиболее значительными среди них следующие: «мефистофельский» сарказм появляется тогда, когда переводишь взгляд с косой тени от носа на левое «благожелательное» око. Та же тень, сочетаясь с правым глазом, порождает выражение пытливо-насмешливого вопроса. В выражении правого глаза, объединивших с тенью под правым уголком губ, мерещится холодный упрек.
Таким образом, лицо Монны Лизы можно разделить на несколько условных треугольников. Первый треугольник создают два ее глаза, нос и рот, в нем заключен основной эффект треугольника Пенроуза, где интерпретация целого противоречит интерпретации элементов. Треугольник, создаваемый левым глазом и тенью от носа, так же не стыкуется между собой. Третий треугольник, создаваемый тенью, но с правым глазом создает удивительный образ. Правый глаз и тень под правым глазом так же создает треугольник, который также имеет ту характеристику. Воспринимаемые порознь и вместе, они создают многогранный женский образ.
Написав прекрасное в своей гармоничности лицо, Леонардо создал предпосылки для его бесконечной динамики, которая зависит от глаз наблюдателя.
Несогласованность отдельных элементов лица изображенной женщины, их несовпадение в привычном для человека смысле, и создает ту загадку портрета Леонардо да Винчи, которая волнует зрителей портрета на протяжении пяти столетий. И только появление треугольника Пенроуза помогло эту загадку разгадать, способствуя органичному восприятию этого гениального портрета.
8. ВОСПРИЯТИЕ КАК ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
Психологические средства привлечения внимания опираются на особенности работы системы органов чувств, а другие включают уровень интеллекта, делая акцент на смысловые элементы.
Российские ученые Г.Дадамян и Д.Дондурей создали рабочие модели зрительского восприятия. Весьма ценным в их исследовании следует признать то, что они особо выделяют тип зрителя, подготовленного к восприятию произведения изобразительного искусства. Ученые выделяют два уровня знаков, при помощи которых создаются произведения искусства. Первый из них то, что подражает реальности, другой, характеризуется символическим отражением реальности в искусстве. Для нас важно, что в обоих случаях художник оперирует одними и теми же выразительными, художественными, композиционными средствами, на разъяснение которых сделан основной упор автором.
Системоообразующий признак осмысления произведения искусства является определение его соответствия цели гармонизации мира по законам красоты.
А эти законы красоты как раз и сводятся к тем художественным, выразительным и композиционным средствам, которые были раскрыты в первых разделах данного исследования.
Идеал красоты даже у подготовленных зрителей имеет многомерность, динамичность и содержит в себе условия саморазвития. Понимание меры художественной условности – главное условие восприятия художественных произведений.
Для того, чтобы понять, что такое условность в изобразительном искусстве, сравним два рисунка дерева. Одно сделано художником для иллюстрации книги по ботанике и другое нарисовано ребенком. Всем понятно, что эти два изображения представляют две большие разницы. И дело в не том, что художник-профессионал и ребенок владеют разными средствами выразительности. И тот, и другой по-разному используют меры условности. Дерево, нарисованное в учебнике, представляет собой тщательное воспроизведение структуры зеленого растения, его ветвей, листьев, цветов, плодов, по которым определяется тип и вид зеленого насаждения. Оно очень близко к действительности. А дерево, изображенное ребенком, это условно-схематичный образ дерева, неважно, какого - тополя или дуба.
Условность присутствует в любом самом реалистическом отражении действительности, и напротив, всякий знак-символ употребляется потому, что он ассоциируется с определенными предметами или явлениями действительности. В живописных и графических произведениях разные уровни условностей тесно переплетены, что и создает возможности их активного и разностороннего восприятия. Уклон в одну крайность приводит к фотографичности, уход в другую – к беспредметности модернизма. Вопрос о соотношении фигуративного и нефигуративного изображения в живописи и графике решается в зависимости от поставленной перед художником задачи, выбранного стилевого направления.
Говоря об условности, нельзя обойти вопрос о семантике искусства, то есть о ее знаковости. Роль знаков в процессе художественного познания мира весьма велика Человек, впервые нарисовав крест, всем объяснил, что это символ солнца, и с тех пор крест относится к солярным знакам. В истории мировой культуры особое место занимает процесс перехода от изобразительности к орнаментализации восточного искусства Развитие беспредметного авангардного искусства ХХ века также близко этому процессу, поскольку в нем большая мера условности.
Условность - принцип образного воссоздания действительности, сознательно нарушающего прямое соответствие жизненны реалиям. Условность возникает при преодолении образно-творческого противоречия «сходства» и «несходства» изображенного.
Информация, содержащаяся в художественном произведении, не только удовлетворяет потребности зрителя, но и актуализирует, пробуждает, формирует их. Человек, приобщившийся к искусству, испытывает возвышенные чувства.
Воспитательная функция искусства, его способность обогащать, расширять и возвышать сферу человеческих потребностей – одна из самых характерных особенностей этой области человеческой деятельности. Возникающие при этом эмоции оказываются потребность зрителя.
Согласно информационной теории эмоции, прирост информированности вызовет положительные эмоции удовлетворения, наслаждения, которые и называются «эстетическими эмоциями».
В последнее время художники активно используют абстрактные неизобразительные формы. Ведь в силу предметности восприятия и под действием закона психологических ассоциаций, (то есть установившихся в жизненном опыте прочных связей между предметами и их условными обозначениями) непредметные изображения ассоциируются в сознании с конкретными объектами. В мультфильме У.Диснея «персонажи» - большой и маленький треугольники, совершающие взаимосвязанные движения. При этом зритель воспринимает их поведение как человеческие и наделяет их определенными чертами характера.
Закон ассоциаций требует, чтобы некоторые аспекты изображения были достаточно известны зрителю, связаны с его личным опытом - иначе контакта с произведением искусства не произойдет. В то же время аспекты должны обладать и элементами новизны. В этом случае реализуется двойной контакт по принципу психологических ассоциаций и на основе познавательного интереса. Искусство адресуется к целому ряду потребностей человека, удовлетворение каждой из них способно породить свой собственный эмоциональный отклик, в результате чего возникает сложный полифонический эмоциональный аккорд.
Процесс восприятия глубоко диалектичен. В нем воедино сливаются все те элементы, о которых говорилось выше. И результатом процесса восприятия является следующее - испытывает зритель ощущение удовольствия или нет, получил он эмоционально положительный заряд, или же его эмоции не затронуты. Если ответ положительный, то труды художника не напрасны, и он нашел своего зрителя.
Процесс восприятия – это эмоциональный отклик, круг ассоциаций, смена настроения. Очень важное место в этом процессе играет сверхсознание, в результате чего каждый зритель воспринимает одно и то же произведение искусства по-своему, сугубо индивидуально.
Произведения искусства допускают бесчисленное множество толкований, и в этом смысле неисчерпаемо. Каждое новое поколение зрителей включает сообщение художника в контекст своего опыта, своей культуры, своей системы ценностей. Способность прямого воздействия на подсознание и сверхсознание зрителя представляет одну из самых характерных черт искусства, придавая ему особую убедительность, избавляет нас от необходимости логических доказательств истинности своего сообщения и мире и человеке.
Говоря о природе эмоций, возникающих при восприятии произведений искусства, их можно представить следующим образом.
Художник переживает чувства, которые он кодирует в образах своего произведения и передает их зрителю, а он проникается его чувствами.
Задача художника состоит не в переживании чувств и возбуждении их у зрителя, а в познании очеловеченного им мира, в открытии неведомых его граней и сообщении результатов своего познания другим людям.
Поскольку зритель обладает аналогичными потребностями познания внутреннего накопления своего жизненного и профессионального опыта, навыки мастерства, приобретенные им под контролем сознания, но, будучи, отработанными до автоматизма, эти навыки перешли в область подсознания, обеспечив художнику творческую раскрепощенность. Поскольку искусство форма познания действительности, то оно должно содержать в себе открытие чего-то нового, ранее неизвестного. Поэтому художник постоянно в поиске, стараясь найти что-то оригинальное, Отсутствие открытия - признак того, что произведение не может быть отнесено к числу истинно художественных и эстетически значимых.
Поэтому в процессе художественного творчества и процессе восприятия важную роль играют механизмы интуиции или, иначе говоря, сверхсознания, в результате которого возникает принципиально новая информация, дотоле не существовавшая в мировой художественной культуре.
Сообщение художника адресуется не только к сознанию, но одновременно и к сверхсознанию зрителя. Обращение к подсознанию мобилизует опыт зрителя, ранее контролировавшийся сознанием, но уже настолько усвоенный, что вмешательство сознания становится ненужным. На самом деле, зритель не всегда может объяснить, что именно в конкретном произведении у него вызвало то или иное проявление высшей психической деятельности человека. Они же очень важны для процесса восприятия произведения искусства. Художник неосознанно использует все вышеперечисленные выразительные, художественные и композиционные законы, принципы, средства, приемы и типы, чтобы вызвать те или иные чувства у зрителя.
В процессе восприятия у зрителя включается тот или иной тип внимания, вызываются ассоциации, включается память. Внимание может быть непроизвольным, означая направленность сознания на предмет в силу каких-то его особенностей.
В качестве раздражителя в пространственных видах искусств выступают яркие краски, резкие контуры, контраст различных форм, необычная композиция, световые эффекты. Чем сильнее раздражитель, тем быстрее приковывается внимание к произведению. Решающим является контраст раздражителей- их форма, величина, освещенность, свет и цвет. К примеру, красный квадрат быстрее замечается среди серых, треугольник среди квадратов и т.д.
Гениальным мастером использования контраста света и тени был Рембрант, в полотнах которого игра света и тени является важнейшим средством психологического раскрытия художественного образа.
Новизна предметов является существенным фактором привлечения непроизвольного внимания.
Характеризуя свойства внимания различают его объем, устойчивость, сосредоточенность, распределяемость, колебание, переключаемость.
Процессом внимания является его последовательное переключение с объекта на объект. Переключение - это перестройка внимания в связи с переходом к восприятию другого предмета, несущего новую информацию, смысловую нагрузку. Переключение внимание имеет два свойства - последовательность и избирательность.
Композиция произведения может состоять из нескольких частей, отличающихся по содержанию. Главная мысль подается зрителю путем одномоментного единого охвата всей композиции. Однако глубинный уровень познания темы возможен лишь в процессе последовательного осмысления информации, которую несет в себе каждая часть композиции. вызываемая новизной произведения.
Известная схематизация и формализация изображений не только упрощает задачу художника, но и облегчает, и обостряет восприятие зрителя.
Неизобразительная форма производит определенное психологическое впечатление, что до определенного времени воспринималось негативно и требовало доказательств.
Эмблема, знак, символ исполняют для зрителя роль знакомых элементов, ассоциирующихся с определенными явлениями, предметами, событиями.
Но сами по себе они не создают выразительного художественного образа. Подобно тому, как абстрактные приемы привлечения внимания предполагают дальнейшее естественное развитие процесса восприятия, так и символ картины или плаката должен быть раскрыт для понимания зрителем.
Семантика геометрических, растительных и зооморфных изображений, в том числе и символика круга, квадрата, треугольника, уходящих своими корнями вглубь веков, в настоящее время широко используется в современной культуре, и в связи с этим вызывает особый интерес, как у художников, народных мастеров, так и у зрителей.
Если квадрат - олицетворение четырех частей света, то равнобедренный треугольник - символ расставания. Круг - оберег от злых сил, вместе с тем это символ Бога, солнца, Вселенной. Круг - самая совершенная фигура, воплощал он и понятие счастья. Этот символ в виде маленьких кружочков часто используется в настенных панно, в прикладном искусстве. Древнейший узор свастики имеет два смысла. Если ее изображение направлено вправо - это символ вечного движения, если влево -символ разрушения.
Растительный и зооморфный орнамент, широко используемый в орнаменте, также имеет свою семантику. Изображения птиц, зверей, насекомых и человека на определенном этапе развития флоризировались, превратившись в растительные узоры.
Очень важным моментом в решении определенных композиций является соотношение «фон-фигура». Иногда художник, в совершенстве зная соотношения взаимных переходов создает изображения, меняющиеся местами (птицы и рыбы, ваза и два профиля). Эти ярко выделяется творчество известного голландского графика М. Эшера.
Супрематические композиции авангардных художников, в том числе и Каземира Малевича, которые предлагались для восприятия европейским зрителям, воспринимались в привычной последовательности обзора – слева направо и сверху вниз. Однако, если бы эти произведения были предложены жителям Ближнего Востока, читающим арабскую графику, воспринимающих справа налево, то реакция их была противоположной. Все на европейский взгляд устойчивое, они бы восприняли как неустойчивое, статичное как нестатичное.
Контраст статичных и динамических элементов, создаваемый устойчивостью формы с преобладанием горизонтальных и вертикальных линий, а также во втором случае и линиями наклонными вытянутыми и заостренными, создает впечатление динамичности и выразительности
В живописных произведениях, построенных по правилам классической прямой перспективы глубина пространства передается не так полно, как мы видим в действительности. Задний план обычно размыт и уплощен, что подчеркивают детали переднего плана. Здесь вступает в действие селективность, или, иначе говоря, избирательность человеческого восприятия. Многоплановая живописная картина с тщательно разработанной перспективой, широкой палитрой красок, световыми рефлексами, и тонкими нюансами света и тени требует детального ознакомления, сопровождающиеся не всегда предсказуемой сменой впечатлений и размышлениями.
Восприятие глубины пространства связано со сложными психофизическими механизмами зрения, чем восприятия равноудаленных предметов в реальности. Осмотр многоплановой сцены требует многократной перестройки функций зрительного аппарата, так, как настроившись на один план, человеческий глаз как фотоаппарат перестает отчетливо различать другие.
Типично произвольное совмещение различных фрагментов реальности играет определенную психологическую роль. Сочетание или столкновение образов всегда символизирует те или иные связи между событиями или идеями. Глубина психологического воздействия на зрителей зависит от того, насколько выбранные образы, метафоры, аллегории отвечают требованиям диалектического единства, прочно ассоциируются со знакомым чем-то или в то же время будят его интерес новизной.
В творчестве художника всегда присутствуют условность и фрагментарность изображения, в основе которых лежат психологические закономерности восприятия. Детальное видимой человеком ситуации зависит от освещенности и расстояния.
Опираясь на свой визуальный опыт, человек легко узнает предмет по контурной линии – лес, горы, дом в сумерках по силуэту различает строения. Достаточно видеть часть предмета, чтобы воспроизвести предмет в целом.
Именно эта закономерность целостности и предмета дают художникам возможность с помощью лапидарных изобразительных средств передавать сложные чувства.
Чем лаконичнее изображение, тем большую смысловую и эстетическую нагрузку несет каждое его деталь. По закону ассоциаций, зритель силой воображения восстанавливает целостный образ. Такой путь предполагает активное «сотворчество» зрителя художника и всегда интересно.
Восприятие пространственных искусств – тема глубокая и неисчерпаемая.
При практическом анализе произведения современного изобразительного искусства возникает сложность, которая основана на том, что реалистические направления живописи сменяются новым направлением, в котором все больше удельный вес занимают авангардные направления, объединяющие все виды искусств – кинетическую скульптуру, театрально-декорационное искусство, дизайн, и т.д. Это так называемые инсталляции, перфоменсы, инвайроменты, акции и др.
Говоря о восприятии живописи, необходимо выделять различие авангардных и реалистических направлений, которые в современной художественной культуре занимают все больший удельный вес. Поэтому отдельное исследование может быть посвящено этой теме.
Все это усложняет восприятие современного искусства, требуя от элитарного зрителя все большей художественной подготовленности.
1. Аркин Л.Образы скульптуры. - М., 1970.
2. Виппер Б. Введение в историческое искусствоведение. - М., 1962.
3. Выготский Л.Психология искусства. - М., 1967.
4. Волков Н. Восприятие картины. - М., 1961.
5. Грегори Глаз и мозг. - М., 1968.
6. Грегори Разумный глаз. - М., 1968.
7. Дадаян Г.Дондурей Д. Опыт теоретического построения типов зрительского восприятия и понимания изобразительного искусства. В сб. Советское искусствознание. - М., 1980.
8. Даниэль М. Искусство видеть. - Л., 1990.
9. Иконников А. Художественный язык архитектуры. - М., 1980.
10. Курбанмамадов А. Эстетическая доктрина суфизма (опыт критического анализа). - Душанбе, 1987.
11. Кудин П., Ломов Б., Митькин А. Психология восприятия и искусство плаката. - М., 1982.
12. Кузин П. Психология. - М., 1980.
Источник: Бабаджанова Г. Восприятие пространственных искусств. Методическое пособие по курсу: «Психология восприятия искусства» - Ташкент, 2002-2003.