Концептуальные идеи исследования проблематики творчества и формирования творческой личности
В истории педагогики творчества, опираясь на исследования Е.Г. Осовского, А.И. Савенкова, мы условно выделяем периоды: развития идей дидактического формализма [И. Гербарт, И. Песталоцци] - до второй половины XIX в.; становления креативной педагогики [Г.С. Альтшуллер, С.И. Гессен и др.] - конец XIX - XX вв.; диверсификации моделей образования для детей различных типов творческой одаренности [А.И. Савенков, И.С. Якиманская и др.] - последняя четверть XX в. - настоящее время.
В теории и практике художественного воспитания на современном этапе, по мнению ведущих исследователей в этой сфере [Ю.Б. Алиев, Б.П. Юсов и др.], сложилась самостоятельная область педагогики - педагогика и дидактика художественного творчества.
Педагогика художественного творчества нуждается в разработке специфической методологической системы, построенной на современных идеях диалектики взаимодействия креативности и средовых факторов в формировании мотивационно-потребностных основ учебной деятельности и их влиянии на уровень творческих достижений. Эти идеи можно представить, опираясь на трёхуровневую структуру методологических принципов.
Философско-образовательный уровень включает в себя ведущие положения диалектики и некоторые идеи философии экзистенциализма, определившие ориентацию педагогического процесса на творческую самореализацию личности школьника.
На общенаучном уровне реализуются:
- системный подход как важный методологический принцип и закон научного и творческого познания [П.К. Анохин, В.Г. Афанасьев, С.И. Гессен, В.П. Кузьмин, Э.М. Мирский, Ю.П. Сокольников, Л.И. Тимофеев и др.]. Системный подход подразумевает междисциплинарный анализ проблем, где творчество - система, состоящая из подсистем и являющаяся частью более обширной системы (культуры), а культура - часть бытия, многомерное явление, включающее человеческое, процессуальное и предметное;
- факторный подход, нацеленный на эффективность взаимодействия структурных элементов системы, выявление условий для оптимизации педагогического процесса; в данном контексте «фактор рассматривается как движущая сила процесса развития» [П.И. Пидкасистый], при этом проблема взаимосвязи социальных и индивидуальных факторов развития личности в воспитательном процессе подробно рассмотрена А.В. Повшедным;
- комплексный подход в связи с многообразием факторов, влияющих на процесс воспитания: «Необходима разработка методологии комплексного подхода к воспитанию... для осуществления воспитания целостной и вместе с тем многогранной личности».
На частнонаучном уровне мы опирались на конкретно -методологические принципы педагогических исследований:
- культурологический подход, раскрывающий все аспекты значения изобразительного искусства как необходимой части культуры, а становление личности школьника как диалектическое единство процессов интериоризации и экстериоризации социокультурных форм. В соответствии с ним художественная деятельность учащихся рассматривается в «человеческом значении и творческой способности постижения культуры, сохранения, обновления и трансляции её». Вопросы культурологии освещены в трудах Л.М. Баткина, М.М. Бахтина, Н.А. Бердяева, И.С Библера, Ж.П. Сартра, и др.
- аксиологический подход, в соответствии с которым система педагогических воздействий направлена на утверждение ценностных ориентации личности, ибо объекты культуры создаются человеком, действующим «сообразно оцененным им целям и... ради ценностей, которые исходят из её недр». Поэтому «в любом обществе ценностные ориентации личности оказываются объектом воспитания и формирования... выступают важнейшим фактором мотивации поведения личности, лежат в основе её поступков... влияют на процесс личностного выбора». Приобщение человека к художественной культуре означает приобщение к процессу создания, распространения и потребления ценностей искусства, которые воздействуют на структуру личности и духовную культуру общества в целом. Аксиологическая интерпретация культуры заключается в исследовании сферы бытия человека, которую можно назвать миром ценностей [Э. Кассирер, Г. Риккерт, М. Шелер и другие философы - неокантианцы; И.Ф. Исаев, В.А. Сластёнин и другие отечественные учёные];
- деятельностный подход, так как художественно-изобразительная деятельность способствует формированию творческой личности школьника, и развитие художественных интересов проходит в процессе деятельности. Деятельность определяется учёными как форма социальной активности, направленная на преобразование действительности, специфическое субъектно-объектное отношение к миру. Деятельностный подход охарактеризовали в своих исследованиях: В.В. Давыдов, М.С. Каган, А.Н. Леонтьев и др. Мы рассматриваем художественно-творческую деятельность школьников, «механизмы превращения внешне предметного во внутреннее духовное состояние личности, воспитания и самовоспитания человека как творца культуры». «Деятельность, - подчёркивает В.В. Давыдов, - можно понимать как историко-культурное творчество»;
- личностно-ориентированный подход [разработан психологами и педагогами: Ш.А. Амонашвили, Е.Н. Ильиным, К. Роджерсом, Р. Штайнером и др.], отражающий учёт волеизъявления личности каждого ученика, её потребностей, индивидуальных и возрастных особенностей и стимулирующий творческое самосознание личности, познавательные и культурные интересы; формирующий её социально-ценностную гармонию; активизирующий развитие творческих способностей. «Признание ученика главной действующей фигурой учебно-воспитательного процесса есть личностно-ориентированное образование»;
- антропологический подход, основанный на системном использовании данных всех наук о человеке как предмете воспитания и их учете в организации целостного педагогического процесса. «Если педагогика хочет воспитывать человека во всех отношениях, то она должна, прежде всего, узнать его тоже во всех отношениях», - утверждал основатель педагогической антропологии К.Д. Ушинский. В соответствии с этим, в антропологическую систему входят философия, культурология, педагогика, психология, социология, акмеология, физиология и другие науки о человеке. В современном свете антропологический подход представлен отечественными учеными Б.М. Бим-Бадом, В.И. Слободчиковым и др.;
- креативный подход как методологический принцип педагогики, использованный нами с целью формирования и развития творческой личности учащегося, его активного творческого отношения к воспринимаемому учебному материалу, к созданию внутренних динамических моделей внешнего мира, многообразию способов реализации конкретной творческой идеи, к стремлению каждый раз открывать мир заново и «порождать Вселенную» внутри себя, выступая в роли творца. «Отношение к познавательной деятельности как к самостоятельной ценности, высоко значимой для индивида, обеспечивает высокий уровень творчества. Тогда творческая мысль проникает в глубинные слои действительности». Особенно важно использовать креативный подход именно в преподавании тех областей знаний, которые имеют творческую направленность. Это, прежде всего, сфера искусства. «Время неумолимо требует пересмотра того, что сегодня уже не соответствует требованиям живительного процесса обновления. И этот процесс должен коснуться самым непосредственным образом преподавания предметов искусства - музыки, литературы, изобразительного искусства, обращенных к душе и сердцу ребёнка».
Нам представляется, что креативный подход является одним из основных принципов и условий успеха в формировании творческой личности. Он включает:
- креативность в определении задач и содержания учебно- воспитательного процесса. B.C. Шубинский в работе «Педагогика творчества учащихся» отметил: «Среди принципов новой теории, которая должна отразить диалектику преемственности и новаторства в развитии... педагогики, наряду с принципом демократизации всей системы образования, принципом соревновательности разных моделей школ, методов и про- грамм обучения и воспитания, должен быть представлен и принцип креативности (от лат. creatio - созидание) - ориентация на творческие («инновационные») процессы в педагогике, на формирование творческой личности»;
- творчество учителя при разработке проблем научно- методического обеспечения, т.е. умение учителя творчески подать матери- ал, искать и находить оптимальные методы обучения и воспитания (характерные для той или иной обстановки в ученическом коллективе), его качество импровизировать, создавая вариативные образы для усвоения социального опыта, основываясь на глубоком знании учебного материала, педагогической культуре речи, личных качествах учителя. «Учитель, - утверждает В.К. Дьяченко, - должен быть человеком ищущим, творческим»;
- задействование в педагогических моделях сущностно-креативных психологических основ (художественный интерес, творческие способности и т.д.). В этой связи определяем креативность в понимании генезиса интереса, согласно чему интерес рассматривается как продукт творческой деятельности мышления. Отсюда - систематизация условий формирования интереса в соответствии с этапами и аспектами творческого процесса;
- учёт стадийности творческого процесса в динамике развития личности, экстраполяция закономерностей творчества на все процессы личностного роста. Об этом рассуждает Ф. Ницше: «Отрезок нас самих в качестве художественного объекта. Умение сознательно сохранять и верно изображать... фазы своего развития... есть признак более высокой культуры... Для этого необходимо искусственно изолировать указанные фазы... Ближайшим результатом... является то, что мы научаемся понимать наших ближних как подобные, совершенно определённые системы...»;
- креативность научно-исследовательского поиска, т.к. сама наука развивается гипотетически. В основу научного познания положена активная творческая интуитивная деятельность, предшествующая теоретическому обобщению. «Наука логики освоит не только необходимость, но и свободу (творческую способность) реального мышления... Логика творчества может быть понята только как творчество логики».
Рассмотрение природы детского творчества предполагает опору на данные современной антропологии. В этой связи важно охарактеризовать творчество как сложный системный организм духовной жизни людей в следующих аспектах: 1) сущность творчества как психологического и социального явления, свойства и качества творческой личности; 2) специфика и место художественного творчества в общей концепции творчества; 3) особенности детского художественного творчества и его влияние на личностное развитие детей в школьный период жизни.
Сущность творчества как психологического и социального явления. Творческая личность. Природа творчества сложна и противоречива. Большинство исследователей во взглядах на творчество сходятся в следующем:
- Творчество - специфически человеческое явление, «родовая, сущностная характеристика человека». «Человеческая природа... - природа творческая» [Н.А. Бердяев]. Особо подчеркивая роль творчества в формировании личности ребенка, Л.С. Выготский писал: «Творчество... является нормальным и постоянным спутником детского развития».
- Творчество - форма человеческой активности, выполняющая преобразующую функцию [Д.Б. Богоявленская, В.Н. Дружинин, А. Осборн и др.]. «Весь мир культуры, в отличие от мира природы... является продуктом человеческого воображения и творчества».
- Творчество - глубинная сфера психических процессов индивидуума, основа внутреннего механизма всех когнитивных процессов. Творческая направленность характерна для восприятия, памяти, мышления и воображения [Р. Арнхейм, Д.Б. Богоявленская, Я.А. Пономарев, И.М. Розет и др.].
- Творчество проявляется в дивергентном характере мышления [по Дж. Гилфорду], связанного с порождением множества решений на основе однозначных данных. В плане дивергентности был обнаружен феномен «бокового мышления» [Д.Б. Богоявленская, Э. де Боно, А.Н. Лук, С. Медник, Я.А. Пономареви др.]: «Чтобы творить, надо думать около». С. Медник считает, что в решении творческих задач последовательно участвуют дивергентная и конвергентная формы мышления.
- В творческом процессе доминирует бессознательная активность психики [Ф.В. Бассин, В.Н. Дружинин, А.Н. Лук, В.Н. Пушкин, 3. Фрейд, К. Юнг и др.]. По мнению В.Н. Дружинина, на стадии постановки задачи и анализа доминирует сознание. На стадии «инкубации» и порождения гипотез решающую роль играет активность бессознательного. В момент «инсайта» (озарения) идея прорывается в сознание, что сопровождается яркими эмоциональными переживаниями. На стадии отбора и проверки гипотез, оценки решений вновь доминирует сознание.
- Творчество - процесс, имеющий 3 уровня:
- продуцирование новых образов [Е. Жерар, П. Маккелар, Ж. Тиссо, X. Харгривс и др.];
- продуцирование новых объектов материального мира [И.Б. Гутчин, Нусбаум и др.];
- продуцирование новых отношений между образами и объектами [Р. Арнхейм, Б. Гизеллин, Л. Кюби, К. Роджерс, К. Тейлор и др.].
- Творчество - процесс, в результате которого появляется творческий продукт, отличающийся новизной, оригинальностью [Аристотель, Л.С. Выготский, Я.А. Пономарев, А. Уэлч, Л.Г. Хуснутдинова и др.].
- Творческий процесс характеризуется действием механизма творческого отбора на основе взаимодействия функциональных систем памяти и мышления [Я.А. Пономарёв, И.М. Розет и др.]. По мнению И.М. Розета, механизм творческого отбора может быть объяснен взаимосвязанными процессами анаксиоматизации (непреднамеренного обесценивания информации) и гиперанаксиоматизации (предпочтения в выборе определённых информационных конструкций).
- «Творчество есть выход за пределы заданного, пастернаковское «поверх барьеров». Аналогично рассуждают Д.Б. Богоявленская, A.M. Матюшкин, Я.А. Пономарёв и др.
- В основе творческого процесса лежат мотивы внешние и внутренние (преобладающие). Группа внешних мотивов: стремление к материальным выгодам, к обеспечению своего положения в обществе, конкуренция в деятельности и т.д. Внутренние мотивы: мотив гомеостаза (стремление к эмоциональному равновесию) - в гештальтпсихологии, стремление к новизне [М. И С. Медник, Р. Планк, Д. Пойя], стремление к отклонению от реальности по А. Бюрлу - «тенденция к противоположности»; неудовлетворённое актуальное желание, которое пробуждают воспоминания раннего детства, стремление уменьшить напряжение, преодолеть внутренний конфликт (психоаналитики), стремление к самовыражению, к самоактуализации [Р. Арнхейм, А. Маслоу и др.].
- Творческий процесс - проявление креативности, т.е. общей творческой способности личности, являющейся совокупностью отдельных творческих способностей, по В.Н. Дружинину. «Способности - индивидуальные психологические особенности, определяющие успешность выполнения деятельности или ряда деятельностей, не сводимые к знанию и навыкам, но обуславливающие легкость и быстроту обучения новым способам и приёмам деятельности» [Б.М. Теплов]. По гипотезе Ч. Спирмена, в основе способностей личности в интеллектуальном плане лежат: 1) общая способность - общий фактор и 2) специфический фактор для данной деятельности. При этом главенствующим является общий фактор. Промежуточным звеном между общими и специальными способностями можно считать парциальные способности, связанные с особенностью функциональных познавательных систем.
В связи с тем, что творчество можно рассматривать в потенциальном и актуальном аспекте, потенциальную креативность можно выделить как творческий потенциал личности, а актуальную - как творческую активность. Существуют разнообразные трактовки понятия «творческий потенциал». Дж. Гилфорд трактует творческий потенциал как « совокупность способностей и других черт, которые содействуют успешному мышлению». В.А. Варданян, говоря о творческом потенциале в художественно-изобразительной деятельности, значительно расширил понимание творческого потенциала личности, введя в него мотивационные параметры. В нашем исследовании мы будем опираться на взгляды М.В. Колосовой, понимающей творческий потенциал как характерное свойство индивида, определяющее меру его возможностей в творческой самореализации и В.Г. Рыцака, характеризующего творческий потенциал как систему личностных способностей, позволяющую максимально менять приёмы действий в соответствии с новыми условиями. Следует оговориться, что мотивационную готовность к творческой самореализации мы выделяем в отдельный блок как исходный фактор формирования и развития творческого потенциала. По мнению многих исследователей, в детерминации интеллектуальной способности больше видна роль генотипа, чем среды. В развитии же творческих способностей определяющим является средовой фактор [Е.А. Григоренко, В.Н. Дружинин, В.И. Кочубей, Ф. Николе и др.].
В.Н. Дружинин, опираясь на различные психологические исследования, делает выводы: «1. Как таковых творческих способностей нет, а главную роль в детерминации творческого поведения играют мотивации, ценности, личностные черты (Д.Б. Богоявленская, А. Маслоу, А. Олах, А. Танненбаум). 2. Креативность является самостоятельным фактором, не зависящим от интеллекта (Дж. Гилфорд, К. Тейлор, Г. Груббер, Я.А. Пономарёв). Высокий уровень развития интеллекта предполагает высокий уровень творческих способностей и наоборот. (Г. Айзенк, Д. Векслер, Р. Стернберг, Л. Термен, Р. Уайсберг)».
Дж. Гилфорд указал 6 аспектов творческого мышления: а) способность к обнаружению и постановке проблем, б) способность к генерированию большого числа идей, в) гибкость - способность продуцировать разнообразные идеи, г) оригинальность - способность отвечать на раздражители нестандартно, д) способность усовершенствовать объект, добавляя детали (или образная адаптивная гибкость - способность изменить форму стимула так, чтобы увидеть в нём новые признаки и возможности для использования), е) способность решать проблемы по анализу и синтезу, или семантическая гибкость: способность выявить основное свойство объекта и предложить новый способ его использования.
Основой креативности Дж. Гилфорд считал мыслительные операции дивергенции (многовариантность решения проблемы, в отличие от конвергенции - последовательного развертывания одного варианта решения), импликации (работа ассоциативной памяти) и преобразования.
- Творческий процесс организуется творческой личностью, для которой характерны: независимость, мечтательность, широта интересов [В.Н. Дружинин, В.Э. Чудновский, B.C. Юркевич], болезненная восприимчивость, эмоциональность, темпераментность, самостоятельность, независимость в суждениях, самоуважение, развитое эстетическое чувство, чувство юмора, самоактуализация [А. Маслоу, К. Роджерс]; способность удивляться, сосредоточенность, готовность вступать в конфликт с окружающими, находиться в состоянии напряжения [Э. Фромм], любознательность, честность, увлечённость деятельностью, критичность, самокритичность, [В.Н. Петрова]; гибкость, настойчивость и решительность, предрасположение к систематичности [В. Буртон]; отказ от очевидного, страстность [Дж. Брунер], свежесть, стихийность, детский способ восприятия, восприимчивость, стремление к сложности [Р. Кратчефилд], неудовлетворённость, неустойчивость, пессимизм [Ф. Баррон]; эгоцентризм, лидерство, соревновательность, перфекционизм - стремление доводить результаты деятельности до их соответствия самым высоким требованиям [А.И. Савенков]. Таким образом, для творческого человека характерна сложность, противоречивость и независимость характера.
В серии научных исследований по проблемам творчества существует также ряд принципиальных разногласий по следующим вопросам:
- Является ли творческая личность психически неполноценным (в более мягкой форме - эмоционально нестабильным) человеком или, напротив, творчество есть максимальная степень душевного здоровья. Мы склонны принять точку зрения, что творчество способствует душевному здоровью человека, снимая отрицательные эмоции, заставляя по-иному взглянуть на мир и на своё место в нем, о чем свидетельствует опыт терапии творческим самовыражением.
- По мнению большинства ученых, творчество - форма деятельности личности [Л.С. Выготский, Л.Н. Коган и др.]. Некоторые ученые считают, что творчество и деятельность - полярные формы человеческой активности [Г.С. Батищев, В.Н. Дружинин, Б. Карлоф, И. Шумптер].
Для нас принципиальным является то, что в ходе самого творческого процесса (процесса творческого самовыражения) творческое поведение не проявляется вне связи с творческой деятельностью иначе как эпифеномен. То есть мы не можем отрицать деятельностную концепцию творчества: «Творчество - деятельность, порождающая нечто качественно новое и отличающаяся неповторимостью, общественно-исторической уникальностью». Для нас также неприемлема позиция Л.С. Выготского: «мечтательность представляет эквивалент слабоволия». «Для философской концепции творчества, - пишет Т.Н. Овчарова,- очень важно понимание двух типов отношения к миру - преобразовательного и созерцательного, которые вместе и образуют то, что называется творческим бытием человека. А для социокультурных институтов - семьи, школы, ВУЗа - актуальной будет задача формирования в человеке не только деятельностного, волевого начала, но и созерцательного, охранительного».
- Важным вопросом проблематики творчества является вопрос о соотношении созидательных и разрушительных тенденций. В противоположность мнению Ф. Ницше, русские философы Н.А. Бердяев и И.А. Ильин считают, что для культуры как сферы творческой деятельности характерна преемственность, а не разрушительная тенденция. Мы разделяем точку зрения Т.Н. Овчаровой, что творчество - ценность, обусловленная мировоззренческой системой ориентации, в которой оно приобретает содержательность.
- Крайне важным является вопрос о лидирующем мотиве творчества: мотив самоактуализации [Р. Арнхейм, Р. Ассаджиоли, Д.Б. Богоявленская, Л.С. Выготский, И.С. Кон, А. Маслоу, Г. Олпорт, К. Роджерс, И.М. Розет и др.] или мотив бегства от действительности - способ реализации вытесненных сознанием эмоций и переживаний [3. Фрейд], комплекс неполноценности [А. Адлер], освобождение от страданий [Я. Парандовский], дух бегства [В. Вовенарг], дух противоречия [А. Бюрлу], компенсация отчуждения человека от природы [В.Н. Дружинин]. Мы придерживаемся взглядов Р. Ассаджиоли, который считал процесс творчества процессом восхождения личности к идеальному «Я», способом ее самораскрытия, а также психологов-гуманистов Г. Олпорта и А. Маслоу, полагавшими первоисточником творчества мотивацию личностного роста. Н.А. Бердяев объявляет, что миссия человека - продолжать дело творения, создавать иной мир: «Человеческая природа имеет положительную человеческую задачу, - считает великий русский философ. - Таким содержанием и такой задачей может быть лишь творчество».
Специфика художественного творчества. Художественное творчество, как мы его определяем, - форма духовной деятельности человека по созданию ценностей в сфере искусства, неотъемлемая часть художественной культуры. Мы будем исходить из концепции Ю.Б. Борева, определяющего художественную культуру («совокупность всех форм художественной деятельности, порождающей искусство в многообразии его видов и форм, а также учреждений, руководящих этим процессом и обслуживающих его...») как компонент эстетической культуры, опирающейся на духовную деятельность людей, т.е. «деятельность человека в ее общечеловеческой значимости» - в отличие от других исследователей, считающих эстетическую культуру компонентом художественной ввиду многофункциональности последней [М.С. Каган, В.Н. Липский], тождественными или совершенно самостоятельными [М. Дессуар] формами культуры.
Рассмотрим особенности художественного творчества в сопоставлении с другими видами творческой деятельности, в частности, с научной.
- Художественное творчество синтезирует духовный аспект действительности, воссоздаёт целостный мир как преображенную в своей структуре духовную реальность, «уравновешивает собой наше исследовательское самоотчуждение, возвращая нас в мир чувственной конкретности, субъективных восприятий и переживаний, утверждающих человека в его человечности». Высшей задачей искусства B.C. Соловьев считает «создание великого духовного организма», а Н.А. Бердяев - «учреждение преображения мира, освобождение его от уродства и тяжести действительности».
- Художественное творчество синкретично по природе, многозначно в связях с действительностью и многофункционально по своим проявлениям [Е.П. Крупник, А. Лилов, В.Н. Липский, М.Е. Марков, С.Х. Рапоппорт, Л.Н. Столович и др.]. Связи искусства с действительностью могут быть прямыми и опосредованными, условными и безусловными, идейными, сюжетными и т.д. Выделяются следующие функции искусства: чувственно-эмоциональная (воздействие на чувства и эмоции человека, их обогащение), познавательная (познание человеком окружающего мира и себя через сопереживание), гедонистическая (наслаждение произведением искусства), коммуникативная (искусство как способ трансперсонального общения), воспитательная (формирование мировоззрения через усвоение ценностных идеалов), эстетическая (усвоение системы эстетических ценностей культуры), общественно-преобразующая (искусство как деятельность), эвристическая (побуждение к творчеству), пророческая (предвосхищение событий), суггестивная (воздействие на подсознание) и др.
- Художественное творчество основано на самовыражении в произведениях искусства, где субъективное начало превалирует над объективным [Л.С. Выготский, Д.П. Лашманов, А.Н. Лук, Б. Рунин и др.]. В искусстве главное - выяснение своих взаимосвязей с действительностью, в отличие от объективного познания естественно - исторических процессов в науке. «Творить, - утверждал великий художник А. Матисс, - значит выражать то, что есть в тебе. Всякое истинно творческое усилие совершается в глубинах человеческого духа. Но и чувство требует пищи, которую оно получает при созерцании объектов внешнего мира». По мнению английского психолога А. Кестлера, творческий процесс в искусстве более эмоционально окрашен, чем в науке, совершающийся в ходе беспристрастных рассуждений. Несомненно, что «истоком и началом художественного творчества является переживание, чувство или эмоция». Побудителями художественного творчества могут быть только общезначимые художественные эмоции, в отличие от житейских. Таким образом, художественное творчество заключается в эмоциональном и художественно-образном отражении внутреннего мира человека.
- Художественное творчество - культурно-историческое и аксиологическое явление. Художественное открытие не может морально устареть со временем, как научное. Н.А. Бердяев видит в творческом озарении художника стремление соединить распавшееся («падшее») время. К. Поппер утверждает, что понятие прогресса неприменимо к искусству, как к науке, так как наука во все времена имеет одну цель - познание объективной истины, а художественное творчество над исторично в своей сущности и исторично, преходяще как явление (культурологический феномен художественного творчества). «Каждое художественное произведение, - говорил В.В. Кандинский, - дитя своего времени, часто оно делается матерью наших чувств». Основатель абстракционизма подчёркивает ценностный характер художественного творчества: «Прекрасное... ищется при помощи... принципа внутренней ценности... при масштабе внутренней великости и необходимости». То есть художественное творчество мыслимо только в духовной системе ценностей художественной культуры.
- Художественное творчество состоит не в поиске истины (как в науке), а в максимально выразительной передаче художественно-образного смысла чувства автора. «Истинность» как ценностный критерий содержательности художественного творчества при оценке его произведений понимается в двух аспектах: как красота, исходя из принципа целесообразности, - эстетика Платона, Л.Б. Альберти, Д. Юма, И. Канта, Г. Гегеля и др. и выразительность, исходя из чувственно-иррациональной природы художественного творчества, - эстетическая линия Мендельсона-Кроче. Л.Б. Альберта так определял понятие красоты: «Красота есть строгая, соразмерная гармония всех частей...». На наш взгляд, критерий выразительности более существенен, так как субъективно-иррациональное в искусстве преобладает над рациональным. «Если критерием истинности научного образа является соответствие его, в конечном счёте, реальному объекту, то критерием истинности (подлинности) художественного образа будет соответствие адекватности выражаемого им переживания переживанию самого художника. Другими словами, степень «истинности» художественного образа определяется степенью его выразительности, следовательно, истинность в искусстве означает искренность, а заблуждение - фальшь», - постулирует В.П. Бранский.
- Характер познания в научном и художественном творчестве различен, так как познание в искусстве всегда субъективно-личностное. «Главная мыслительная закономерность научного творчества - самоустранение познающего человека в процессе исследования во имя само проявления познаваемых объектов, художественного творчества – само проявление познающего человека навстречу познаваемым вещам во имя самораскрытия с ними». Отсюда и различный характер мыслительных операций: «Специфика художественного обобщения, в отличие от научного, состоит в том, что при художественном обобщении обобщается не объект, а эмоциональное отношение к объекту».
Другая особенность познания в искусстве - конкретизация разнообразных представлений, их сгущение вокруг представления о каком-то единичном явлении, научное обобщение состоит в абстрагировании и дифференциации представлений вокруг множества особенных явлений и в извлечении из них единого понятия [Е.С. Громов, А.Н Лук, Б. Рунин и др.]. Б.Г. Ананьев настаивает на том, что «у каждого художника должно быть такое своеобразие мышления, которое обеспечивает художественно-образное отражение действительности». Художественное творчество может быть национально и всегда индивидуально.
Многие учёные ныне связывают прогресс науки с усилением художественно-креативных тенденций в научном познании: «Исследования Ф. Баррона показали, что, чем выше творческий потенциал учёного..., тем большее сходство имеет его творческий метод с художественным восприятием действительности». Дж. Бернал предполагает, что в будущем «наука по своей природе приблизится к искусству и станет... полем деятельности человека, в котором новые комбинации непрерывно создаются, а не просто открываются, благодаря изучению природы». Именно так мы понимаем креативный подход в научной методологии.
- Творческий поиск в искусстве более вариативен, дивергентен, чем в науке. Это связано со спецификой соотношения формы и содержания в художественном и научном творчестве. «В отличие от результатов научного познания, - рассуждает Б. Рунин, - одно и то же явление, став объектом творчества разных художников, порождает заведомо разное содержание, а не только разные формы... Содержание научного открытия... может быть облечено в ту или иную форму. Художественное открытие не может быть выражено в другой форме без того, чтобы не стать другим содержанием». «Истинное произведение искусства, - подытоживает Л. Леонов, - есть всегда изобретение по форме и открытие по содержанию».
- В художественном творчестве более активны бессознательные процессы. Л.С. Выготский утверждает, что «ближайшие причины художественного эффекта скрыты в бессознательном...». На это же указывает М.М. Бахтин, характеризуя понимание художественного произведения: «Могучее и глубокое творчество вначале бывает бессознательным и многоступенчатым... Понимание восполняет текст: оно активно и носит творческий характер. Творческое понимание продолжает творчество, умножает художественное богатство человечества». Мы согласны с А. Лиловым, что «инстинктивно - эмоциональные реакции и импульсы принимают активное участие в создании и восприятии художественного произведения... как бы следят за истинностью, достоверностью создаваемого и воспринимаемого...».
- В художественном творческом процессе возникает двойной творческий продукт - художественный образ и художественное произведение как материальная копия художественного образа. Творческий продукт в искусстве уникален, ценностей и невосполним (копия не сводима к подлиннику по ценности). Художественный образ носит символический характер. А.В. Гулыга отмечает, что «в искусстве конструирование художественных форм схематичнее», чем в науке. Художественный образ, по мнению В.П. Бранского, - особое средство, употребляемое не для копирования объекта, а для кодирования обобщённых переживаний. Он определяет черты различия художественного знака (символа) от научного: совпадение образа и знака; иррациональное (эмоциональное) значение; выявление общего в эмоциях, а не в объектах; неконвенциональность (уникальность) художественного образа; критерий подлинности художественного образа - соответствие выражаемого им переживания переживанию самого художника, а не соответствие знака реальному объекту; возможность содержания некоторой рациональной информации в художественном образе (символе или знаке).
В.П. Бранский выделяет сюжетный (выступающий как изоморфема, метафора или аллегория) и формальный символизм, включающий композиционные средства художественной выразительности, важнейшие из которых - контраст и равновесие (составляющие гармонию художественного образа) и приёмы художественной выразительности (более узкая характеристика художественных средств, связанная с конкретным видом искусства). Основные приёмы художественной выразительности в изобразительном искусстве: линия (или точка, штрих), форма (интегральное единство массы и объема), свет (тон, тональность), перспектива (линейная и тональная) - графические параметры и цвет (цветовая гамма, состояние насыщенности цветов в картине, цветовая перспектива и колорит как интегральная характеристика цветов в картине) - живописные параметры. То есть формальный компонент художественного образа включает композиционные, графические и живописные параметры.
Изобразительные средства и приёмы исследовались в аспекте образного воздействия на зрителя учёными-естествоиспытателями, теоретиками искусства, художниками и психологами. Так, Леонардо да Винчи и А. Дюрер изучали проблемы образного контраста цвета в природе и на картине, пространственных отношений, форм и цветов. И.В. Гёте большое внимание уделял понятию цветовой гармонии и оптическим иллюзиям. Г. Гельмгольц исследовал зависимость характера тона изображения от приспособительной функции глаза. А.Г. Вёльфлин, А. Гильдебранд, В.В. Кандинский, П. Павлинов, Н. Радлов стремились осмыслить процесс восприятия и синтез представлений, необходимый для художественного изображения. А. Гильдебранд выдвинул идею форм воздействия и пространственных ценностей художественного образа: «Значение представления... заключается в усвоении впечатлений, уже переработанных... представлением и перечеканенных в пространственные формы воздействия...». Эта идея получила развитие в теории перцептивного пространства М.В. Фёдорова, Б.В. Раушенбаха и др. Ж. Вибер исследовал правила цветосочетаний, исходя из законов цветового зрения (контраста и смешения цветов). При этом изобразительный образ понимался им, как и Г. Гельмгольцем, из соответствия зрительного восприятия действительности. А. Гильдебрандом было введено понятие «далевой образ» и образ, представляющий собой синтез двигательно-зрительных данных при рассмотрении предмета вблизи. Различие объёмного и плоскостного образов в рисунке охарактеризовали Г. Вёльфлин и Н. Радлов (первый связывал его с обобщающей функцией представления, второй - с чисто оптическим подходом к действительности). В. Фаворский акцентировал проблему синтеза представлений в образной структуре (синтез разных пространств и измерений предмета, разных состояний во времени и т.д.). В.В. Кандинский большое внимание уделил проблеме образной взаимосвязи цвета и формы, проблеме синтеза искусств и проблеме синестезии в художественном творчестве, наряду с А.Н. Скрябиным. Динамико-временные отношения в искусстве исследовал Ю.В. Пухначёв. Н.П. Крымов исследовал образное воздействие тональности, а С.С. Алексеев - колорита. Большой вклад в изучение изобразительной образности внесли Н.Н. Волков, B.C. Кузин, Е.В. Шорохов.
Восприятие художественного образа (передача эмоциональной информации от автора к зрителю) невозможно без точного воспроизведения образа в материале, т.е. создания произведения искусства как выразительной материальной модели. Этот вывод представляется нам очень важным, т.к. тем самым подтверждается, что художнику, помимо продуктивных творческих способностей, необходимы репродуктивные для операции копирования образа в материале данного вида искусства, что также является частью единого художественно-творческого процесса. Но в данном случае копируется не действительность, а образы фантазии. Поэтому художественное произведение, создаваемое в материальном мире, оказывается «особой реальностью, отличной от чисто объективной реальности материальных образований в природе и от образований в нашем сознании». Эта реальность символична и развёртывается «в виде сложной системы идей, значений и смыслов». Главное различие между художественным и научным произведением Д.П. Лашманов видит в «содержательной одномерности научного и... многомерности... художественного произведения». А.И. Красило говорит о высоком нравственном значении художественного произведения: «Художественный образ является тем результатом творческой деятельности, который имеет явный смысл, но... лишь для другого - и автора как «другого».
Механизм творческого отбора в художественном творчестве аналогичен соответствующему механизму в любой культурной деятельности, но предполагает больший личностный аспект не только в информативном и интеллектуальном плане, но также и в эмоционально-волевом. «Создать композицию - значит соединить элементы уже знакомых предметов с другими элементами, принадлежащими внутреннему миру самого художника... Талант... не что иное как дар обобщать и выбирать», - указывал Э. Делакруа. В.П. Бранский выводит механизм творческого отбора в изобразительном творчестве, исходя из взаимодействия гештальта (вспомогательного структурного образа, цементирующей формы, наглядного соединения частей в целое) и замещающих его структурных элементов. Характерный пример - «Портрет императора Рудольфа II в образе бога плодородия» Д. Арчимбольдо, где гештальт - конкретная ткань соединения элементов, а замещающие элементы - злаки, овощи, фрукты и цветы. Гештальт может быть лучше всего выражен в не детализированном эскизе композиции, а поиск замещающих его элементов ведётся в подготовительных этюдах к нему. Взаимодействие элементов и гештальта актуализирует проблему обратной связи (от произведения к замыслу) в художественно-творческом процессе, на что обратил внимание Н.Н. Волков. Прямые и обратные связи образуют художественную ткань [по А.И. Красило]. Таким образом, художественно-творческий процесс очень сложен и включает 2 этапа: замысел (переход от общезначимой эмоции к формированию художественного образа) и его реализацию - перевод художественного образа (выразительной умозрительной модели) в художественное произведение (выразительную материальную модель) средствами конкретного вида искусства, а также рефлексию от произведения к замыслу. Схема художественно-творческого процесса может выглядеть следующим образом:
- Художественное открытие, по В.П. Бранскому, может быть двоякого рода: а) выражение общезначимого в действительных переживаниях (эмоциональное отношение к настоящему и прошлому), б) выражение общезначимого в возможных переживаниях (эмоциональное отношение к будущему). Утончённое чувство художника позволяет ему в последнем случае выйти за пределы творческой ситуации и выступить в роли эмоционального пророка (художественное ясновидение). Как утверждал П. Клее, «искусство - это пророчество о не пережитом». Случаи подтверждения таких пророчеств многократно представлены на всём протяжении истории искусств.
- К художественно-творческим способностям относятся: творческие продуктивные способности личности (несводимые к репродуктивным операциям) и репродуктивные способности к деятельности в определённых видах искусства (в данном случае - способности репродуктивной изобразительной деятельности) [В.А. Варданян, B.C. Кузин, Г.В. Лабунская, Б.М. Теплов и др.]. Исследования Б.М. Теплова показали, что общий тип высшей нервной деятельности чаще всего выступает в том или ином парциальном виде в зависимости от способов деятельности. Б.Г. Ананьев утверждает, что «в случае художественной одарённости должна быть поляризация типов. Одного талант движет в музыку, другого - в сферу живописи, у первых доминирует слуховая, у вторых - зрительная чувствительность». По нашему мнению, понятие креативности личности по отношению к художественному творчеству нужно рассматривать шире общей творческой способности, т.е. во взаимодействии способностей творческого продуктивного мышления и воображения, а также способностей функциональных познавательных систем, с одной стороны, и специальных способностей, обеспечивающих успех конкретной художественной деятельности, - с другой. Именно так решает данную проблему B.C. Кузин, выделяя ведущие (свойства художественного творческого воображения и мышления, свойства зрительной памяти, эстетические чувства, волевые свойства личности художника, обеспечивающие практическую реализацию творческих замыслов) и вспомогательные художественно-изобразительные способности (свойства зрительного анализатора отражать, «чувствовать» фактуру поверхности воспринимаемых предметов, сенсомоторные качества, в основном, связанные с действием руки художника, обеспечивающие быстрое и точное усвоение новых технических приёмов в рисунке и живописи). К показателям способностей к изобразительной деятельности B.C. Кузин отнёс умение передавать в изображении сходство с изображённым объектом, наличие выразительной композиции, большой интерес к изобразительной деятельности, увеличивающий творческую активность, умение образно мыслить, легкость воображения, цельность изображения, яркое выражение эмоций и чувств художника, как в процессе непосредственного изображения, так и в самом произведении. На этой основе мы создали свою критериальную модель оценки художественно-изобразительных способностей, корректируя модель B.C. Кузина и дополняя её в соответствии с выше приведёнными специфическими особенностями художественного изобразительного творчества.
- Тип личности художника основан преимущественно на доминировании I сигнальной системы (эмоционально-образного восприятия), но именно это является условием большей развитости когнитивно-интеллектуальной и волевой сферы личности [Р. Штайнер, Т.А. Юшко и др.]. И.П. Павловым были выделены три типа личности - художественный, мыслительный и средний (комбинированный): «Жизнь отчётливо указывает на две категории людей: художников и мыслителей. Между ними резкая разница. Одни - художники во всех родах - писателей, музыкантов, живописцев и т.д. - захватывают действительность целиком, сплошь, сполна, живую действительность без всякого дробления. Другие - мыслители - именно дробят её и тем как бы умерщвляют... и затем как бы снова собирают её части... что вполне им всё-таки так и не удаётся». Таким образом, И.П. Павлов определяет художественный тип не как обделённый в интеллектуальной сфере, а напротив - как целостный в своей структуре человеческий тип. А. Лилов, характеризуя художественные чувства как осознанные эмоции, отмечает, что «способ и уровень художественно-образного отражения и моделирования действительности не являются сами по себе или взятые изолированно, ни эмоциональной, ни интеллектуальной, ни чувственной рефлексией, ни первой, ни второй сигнальной системой, а их динамическим по характеру и диалектическим по природе взаимодействием». Людей, обладающих художественно-изобразительными способностями, мы можем условно дифференцировать в соответствии с вышеназванными формальными образными компонентами на «композиционщиков» (склонных к решению композиционно-творческих задач средствами художественной выразительности), «графиков» или «рисовальщиков» (склонных к использованию в художественной деятельности графических приёмов) и «живописцев» (отдающих предпочтение в изображении преимущественно решению колористических задач). При этом высшим типом творческой личности из них мы считаем композиционщиков, у которых проявляются подлинно творческие (не репродуктивные) стремления, так как приёмы художественного изображения - лишь частный случай применения художественно-выразительных средств.
АВТОР: Левин И.Л.