Светские и религиозные концепции происхождения культуры+Концепция А.Зубова+Возникновение искусства, его взаимосвязь с религией+Первобытное искусство
ПЛАН
1. Светские и религиозные концепции происхождения культуры
2. Концепция А.Зубова культура как производная религиозного культа
3. Возникновение искусства, его взаимосвязь с религией
4. Первобытное искусство: верхнепалеолитическая живопись
1. СВЕТСКИЕ И РЕЛИГИОЗНЫЕ КОНЦЕПЦИИ ПРОИСХОЖДЕНИЯ КУЛЬТУРЫ
Понятия «светское и религиозное». Прежде чем говорить о специфике религиозной и светской культур в плане их социально-когнитивного содержания, следует прояснить смысловое содержание категориальных для нашего исследования понятий «светское» и «религиозное».
Понятие «религиозное» является производным от понятия «религия». Что касается последней, то в современной научной литературе представлен целый ряд существенно различающихся дефиниций религии, в зависимости от специфики той религиоведческой дисциплины, под углом зрения которой рассматривается религия в каждом конкретном случае. Как и в случае с понятием «культура», эти дефиниции чрезвычайно трудно свести к одному универсальному определению. По этой причине мы пока ограничимся абстрактным определением «религиозного» как непосредственно относящегося к религии, с тем, чтобы конкретизировать его несколько позже, применительно к специфике предмета и метода нашего исследования.
Что касается понятия «светское», то его научное определение представляется достаточно сложной задачей. Согласно В.И. Далю, в русском языке «светский» означает «ко свету (миру) в различных значениях относящийся, земной, мирской, суетный; или гражданский. Светская власть, противоположно духовная… духовенство, белое, не монашеское, противоположно черное. Светские утехи, шумные, чувственные». В специальных религиоведческих, социологических и философских изданиях (включая словари и справочники) предметный анализ понятия «светское», как правило, отсутствует. Там, где речь идет о светском, авторы обычно ограничиваются интуитивной интерпретацией данного понятия, не переводя ее в рационально-логическую плоскость.
Исходя из сказанного, для обозначения соответствующих версий культуры правомерно использовать следующие «рабочие» определения:
Религиозная культура – тип культуры, в которой в качестве священного (сакрального) выступает сверхъестественная реальность; в такой культуре священное либо само характеризуется сверхъестественными свойствами, либо предполагает непосредственную санкцию со стороны какого-либо сверхъестественного начала;
Светская культура – тип культуры, в которой священное (сакральное) не обладает свойствами сверхъестественного и не требует обязательно санкции сверхъестественного начала, базируясь на альтернативной онтологической и социально-когнитивной основе.
Таким образом, и сверхъестественное, и священное присутствуют в социально-когнитивном измерении практически каждой реально существующей культуры. Вместе с тем, содержательно-функциональное сочетание сверхъестественного и священного является «переменной величиной». Категории «священное – мирское» и «сверхъестественное – чувственное» характеризуются не константным, а переменным соотношением. Это выражается в том, что светская культура, «выводя за скобки» реальность сверхъестественного, вносит субстанциональную иерархию в контекст самой чувственной реальности. Содержательное наполнение категории священного в разных культурных контекстах варьируется: в данной роли может выступать как сверхъестественное, так и «естественное» начало (которому при этом, конечно же, субъективно сообщаются отдельные качества сверхъестественного). Иными словами, то объективное и соответствующее ему социально-когнитивное содержание, которое в культуре имеет статус священного, может носить как сверхъестественный (религиозный), так и иной (светский) характер. В первом случае речь идет о религиозной, во втором – о светской культуре.
В соответствии с характером приоритетной реальности, культура вырабатывает адекватные этой последней «органы познания». Свойства «реальности-ценности» определяют характер способов ее постижения (характер рациональности в культуре) и, опосредованно, содержание и структуру отображающего ее социального знания. Столь же верно и обратное утверждение: способы постижения реальности и накопленное в их русле социальное знание, если они достаточно адекватны, всегда ориентированы на эту сферу реальности и когерентны ей. Когнитивные представления будут отображать свойства приоритетной реальности, императивы будут вытекать из нее, а ценности будут прямо или косвенно соотноситься с ней.
Все сказанное позволяет соотнести (в первом приближении) типичную религиозную культуру – с идеациональной культурой П.А. Сорокина, а типичную светскую культуру – с чувственной культурой. Что касается идеалистической (интегральной) культуры, то она, с нашей точки зрения, должна рассматриваться как культурная система, сочетающая свойства религиозной и светской.
Исходя из этого, принципиальная особенность религиозной культуры состоит в том, что она осмысливает не один, а два субстанциально различных пласта бытия: сверхъестественный, трансцендентный – с одной стороны, и чувственный, материальный, «земной» – с другой стороны. Без этого синтеза с «мирским» началом религия не сможет стать самой собой, – т.е. реально действующей, определяющей жизнь социального субъекта системой трансцендентных ценностей и смыслов. Однако на самом деле парадокса здесь нет. Между трансцендентной и «земной» сферами реальности существует своего рода онтологический «зазор» – они переходят друг в друга не плавно, а резко, скачком, и между ними практически отсутствуют промежуточные диффузные зоны. Поэтому главной, центральной проблемой любой религии всегда было определение принципа соотнесения открывшегося ей трансцендентного изменения бытия («Неба») с обычным «мирским» измерением бытия («землей»). Само по себе сакральное отношение религии, выполняющее функцию «жесткого ядра» религиозной системы, в когнитивном плане является узкоспециализированным – в том смысле, что оно сосредоточено на «социальном конструировании» реальности трансцендентного, абсолютного порядка, тогда как действительность материально-идеального плана остается на периферии и за гранью его поля зрения.
Между тем объективно эта сфера действительности ничуть не утрачивает в религиозной культуре своей актуальности. Сама жизнь властно требует от религии решения целого ряда вопросов, формально далеких от сугубо религиозных интересов – об отношении к семье, государству, экономике, творчеству, быту и т.д. Религиозное чувство и религиозная мысль могут решить эти вопросы отрицательно, т.е. в ключе «бегства от мира», но не могут их обойти. Поэтому религия чаще всего не столько заново изобретает свой жизненный мир, выстраивая его «с нуля», сколько реинтерпретирует в новом ключе уже сложившиеся культурные ценности и представления, которые застает «на месте», в той социально-культурной среде, в которой она утверждается. Хотя, конечно, это не исключает и подлинного смыслотворчества как порождения в семантическом русле данной религии качественно новых ценностей и знаний.
С точки же зрения светской культуры, взятой как принцип, собственно религиозная реальность иррелевантна, поскольку светская культура не ориентирована на нее и не располагает возможностью адекватного суждения о сфере сверхъестественных реалий. Ее «жизненный мир» представлен почти исключительно «земной» реальностью материально-идеального плана, в которой такая культура ищет и находит для себя как священное, так и мирское.
Таким образом, содержательный аспект асимметрии светской и религиозной культур заключается в том, что в центре внимания светской культуры находится реальность одного типа – материально-идеальная действительность естественного свойства, тогда как религиозная культура сосредоточивается на реалиях разного типа – сверхъестественной и естественной, пытаясь перебросить между ними концептуальный «мост», связывающий то и другое в единую систему отношений.
Структурная асимметрия религиозной и светской культур. Универсный и мультиверсный принципы самоорганизации социального знания. Если перевести рассуждения о соотношении сорокинских типов культурных систем и религиозно-светской альтернативы в «плоскость» культурного идеала, то в этой связи важнейшим для нас моментом выступает тот факт, что по мере усиления в культуре религиозной (трансцендентной) ориентации в ней последовательно возрастает «индекс идеациональности» – и, напротив, по мере переориентации культуры на чувственный мир данный показатель снижается. Это проявляется на всех трех уровнях культурного идеала как социально-когнитивного образования.
На концептуальном, идеологическо-мировоззренческом уровне идеациональный характер культуры предполагает тотальность «жизненного мира» субъекта, общность мировоззренческих принципов, охраняемую незыблемым авторитетом традиции. Ослабление идеациональности и нарастание чувственности вносит в культуру момент плюрализма (так как одними и теми же «фактами» можно подтверждать разные концепции) и, как следствие, конфликта интерпретаций.
На уровне преобладающих способов обоснования и логической концептуализации (уровне типа рациональности) идеациональный характер культуры предполагает исключительно высокую роль и «удельный вес» синтетических способов постижения истины, главным из которых является мистическая интуиция. И, напротив, по мере усиления чувственной ориентации культуры в ней так же растут роль и «удельный вес» аналитических, дифференцирующих методов познания.
Наконец, на уровне базисного мифа культуры ее идеациональность предполагает единство принципиальных аспектов мироощущения и мировосприятия у всех субъектов-носителей данной культуры. Снижение уровня идеациональности культуры постепенно переносит «фокус общественного согласия» из сферы сакральных верований в сферу рациональных рассуждений и затем – в сферу эмпирических фактов, и поэтому глубинные основы идеала признаются, в конечном итоге, «частным делом» группы или/и индивида (принцип «свободы совести»). Единство же достигается в значительной степени внешним, конвенциональным способом («общественный договор»).
Следовательно, можно констатировать, что религиозная реальность, постигаемая, главным образом, посредством мистической интуиции, имеет в пределе «монистический» характер, тогда как реальность материального свойства, постигаемая в основном чувственным путем, в пределе, напротив, имеет характер «плюралистический».
Все это заставляет предположить, что сами принципы самоорганизации, определяющие архитектонику системного ядра и, соответственно, общий характер структуры социального знания, лежащего в основе светской и религиозной культур, существенно различны. Это различие мы обозначили термином «структурная асимметрия» религиозной и светской культурных систем. Согласно концепции структурной асимметрии, социальное знание, образующее основу религиозной культуры, тяготеет к самоорганизации по «классическому» принципу смыслового (символического) универсума. Что же касается социального знания, образующего основу светской культуры, то его самоорганизация осуществляется по принципу, в известном смысле противоположному универсальности. Последний можно обозначить как принцип смыслового (символического) мультиверсума. Универсум и мультиверсум, т.о., выступают в качестве идеальных типов религиозной и светской культур или, иными словами, предельных аттракторов, формирующих данные типы культурных систем.
Культурная система, сформировавшаяся «под знаком» религии, в идеале моноцентрична. Ее «жизненный мир» тотален. Такая культура тяготеет в пределе к единой исходной и конечной сверхценности, в качестве которой выступает некоторая интуитивно-мистически постигаемая трансцендентная реальность. П.А. Флоренский, характеризуя с богословских позиций культуру вообще, фактически дал прекрасный образец дефиниции собственно религиозной культуры: «kultura – то, что от культа присно отщепляется, – как бы прорастания культа, побеги его, боковые стебли его. Святыни – это первичное творение человека; культурные ценности – это производные культа, как бы отслояющаяся шелуха культа, подобно сухой кожице луковичного растения». Этот принцип максимально последовательно и логически законченно выражен в классическом монотеизме, где все культурные ценности и смыслы, в конечном счете, сводятся к исходному и последнему экзистенциальному единству – Богу: «Я есмь начало и конец, альфа и омега». Иерархия ценностей здесь полностью поглощается религиозным сакральным отношением, в силу чего все категории такой культуры, в конечном счете, сходятся в одной точке и, таким образом, вся социально-когнитивная система религиозной культуры формируется по принципу классической пирамиды. Отсюда вытекает тотальность зрелых религиозных культур: в их контексте все – во всяком случае, все более или менее важные моменты человеческой жизни – должно, по возможности, быть соотнесено со сверх ценностью Бога (или другого священного сверхъестественного начала), и получить божественную санкцию.
Напротив, светская культура тяготеет к полицентрической системно-структурной организации. Это означает, что единая универсальная сверх ценность по образу и подобию сверх ценности религиозной в ней изначально ослаблена либо вовсе отсутствует. По словам Х. Кокса, «ценности секуляризованного человека десакрализованы, лишены всякого притязания на безусловную и окончательную значимость (курсив мой – С.Л.). Теперь ценности – это лишь то, что некоторая социальная группа в определенное время и в определенном месте считает хорошим. Это уже не ценности, а, скорее, оценки». То же следует отнести не только к ценностям, но и другим интегративным социально-когнитивным структурам. Это делает систему светской культуры более гибкой и в каком-то смысле более жизнеспособной в динамичных условиях современного быстро меняющегося мира. Светская культура сохранит свою структуру, даже если в силу тех или иных причин существенно изменится ее содержательное наполнение – например, если традиционные модернистские ценности разума и научной технологии будут вытеснены квазирелигиозными ценностями магии и мистицизма. О светской культуре можно сказать, что в идеале в ней не существует единого, общего для всего ее социально-когнитивного пространства содержательного центра. Поэтому в своем содержательном аспекте системное ядро светской культуры предполагает сосуществование нескольких или даже многих взаимодополняющих центров, каждый из которых специализируется на осмыслении и социальной регуляции определенной сферы социально-культурной жизни. При этом ни одна из этих сфер не может претендовать на статус некой абсолютной или приоритетной, легитимизирующей другие сферы. Поэтому иерархия собственно светских культурных ценностей не образует единой пирамиды, если только речь не идет о тоталитарной системе культуры.
2. КОНЦЕПЦИЯ А. ЗУБОВА. КУЛЬТУРА КАК ПРОИЗВОДНАЯ РЕЛИГИОЗНОГО КУЛЬТА
Анализ истоков современных новых религий позволяет подметить в них одну любопытную закономерность. Претензия на древность (а стало быть, истинность) своих истоков сочетается у них с устремленностью в радикально новое будущее, которое вот-вот должно наступить. При этом они единодушны в критике настоящего. Правда, критикуют его с разных позиций. Для одних мир неизлечимо болен и движется к своему неизбежному концу, поэтому следует не тратить силы на его исправление, а сосредоточиться на личном спасении. Активное миссионерство сочетается у таких движений со стремлением к обособлению: с одной стороны, хочется, чтобы спаслось все же побольше людей, с другой – следует как можно лучше подготовиться к спасению, так как конец мира произойдет «апокалиптически», т.е. будет сопровождаться страшными катастрофами. Как правило, к этой группе «апокалиптиков» относятся новые религии христианского происхождения, и сейчас, когда близится конец второго тысячелетия от Рождества Христова, можно предположить, что их число будет расти.
Возьмем, к примеру, восточные религии. Очевидно, что индуизм и буддизм – религии древние. Но для того чтобы они решились на выход за географические пределы своего привычного обитания, что-то в них должно было измениться. Этот элемент новизны усиливается, когда, распространяясь в чуждой культурной среде, они подвергаются уже ее прямому влиянию. Например, кришнаиты не любят, когда их причисляют к новым религиям, и не без основания настаивают на своих древних корнях; но нельзя оспорить и то, что высшая каста брахманов в Индии и по сей день наследуется, а не присваивается, как это происходит в современном западном кришнаизме, а методы управления движением приобретают новые для себя западные черты. В других неовосточных религиях этот момент новизны еще более очевиден. Например, когда последователи Махариши Махеш Йоги заявляют, что трансцендентальная медитация способна не только привести к личному просветлению, но и подготовить «Век просветления», то есть изменить мир к лучшему, мы сразу вспоминаем не ведийских риши, а западных утопистов гораздо более поздних времен.
Другим источником новых религий является западная оккультная традиция. И здесь мы сталкиваемся с тем же противоречием. Ведь оккультисты настаивают, что их «тайное знание» уходит своими корнями в глубокую вавилоно-египетскую древность (на самом деле это не так, и корни несколько короче – в александрийском герметизме). Но, во-первых, европейский оккультизм как таковой идейно сложился в пост ренессансные времена, а организационно оформился и того позже – в XVIII веке, а во-вторых, непосредственные предшественники новых религий – теософия и антропософия – это и вовсе типичный продукт конца прошлого столетия, когда попытки объединить науку и религию носили уже вполне современный характер. Эти прогрессистские надежды, веру в наступление радикально новой эпохи Водолея, где разум и чувство сольются воедино, унаследовали и новые религии оккультного происхождения, да и не они одни. Упомянутая выше трансцендентальная медитация, пришедшая из Индии, также полна оптимистических предчувствий.
Третьим источником, питающим новые религии, является христианство, вернее, то, что возникло в результате его дробления. Протестантский бунт против церковной иерархии и переход на индивидуальные отношения между верующим и Священным Писанием содержал в себе потенцию бесконечного дробления традиции – сколько интерпретаций, столько и конфессий. В США этот процесс продолжается и по сей день, и число протестантских конфессий составляет несколько сотен. Многие из них настолько далеко ушли от первоисточника, что собственно христианскими назвать их уже трудно. Это и мормоны, и иеговисты, и многие другие. Для них характерна безграничная свобода в интерпретации Писания, вольное толкование собственного религиозного опыта и напряженное ожидание конца света. Отсюда сложные отношения с более традиционными протестантскими конфессиями и активная миссионерская деятельность. В США, где принцип религиозной свободы лежит в основе общественного согласия, эти новые религии существуют достаточно бесконфликтно (столкновения с государством случались в прошлом, а теперь это, скорее, исключение), но когда, движимые миссионерским духом, они попадают к нам в страну, конфликты налицо.
Еще одним истоком новых религий является язычество. В чем же здесь заключается момент новизны? Как показали исследования неоязыческих движений в европейских странах и США, все они имеют сравнительно мало общего с германским или кельтским язычеством и являются не более чем искусственными его реконструкциями. Например, самое заметное неоязыческое движение «Викка», которое якобы восходит к кельтским корням, на самом деле – плод богатого воображения Джеральда Гарднера [Джеральд Б. Гарднер (1884-1964) – один из создателей современного неоязычества в Великобритании. Создал свою первую неоязыческую группу в 1953 г. Утверждал, что еще перед второй мировой войной получил посвящение в древнюю традицию кельтских колдуний. Автор книг «Колдовство сегодня» (1954) и «Смысл колдовства» (1959)]. Причем созданный им синтез опирается не столько на кельтское наследие, сколько на магические ритуалы, свидетелем которых он был в Азии, где служил на британской таможне. Это, однако, не помешало Гарднеру утверждать, что ритуалы переданы ему некоей английской колдуньей, которая завещала ему это наследие «Великой Богини».
Вместе с тем апокалиптические ожидания, похоже, выходят за пределы христианского ареала и находят себе место в новых религиях восточного происхождения. Об этом свидетельствует пример «Аум Синрикё». [Одна из многочисленных новых религий Японии, основанная в 1987 г. Сёко Асахарой. По различным оценкам, ее приняли от 10 до 30 тыс. человек в Японии и за ее пределами, включая Россию. Это синкретическое учение несет в себе элементы индуизма, буддизма и оккультизма. К середине 90-х в «Аум Синрикё» значительно усилились ожидания конца света. В 1995 г. членами организации был совершен террористический акт в токийском метро, в результате которого погибли 10 человек и пострадали около 5 тыс.] Причем сторонники Сёко Асахары столь напряженно ожидали конца света, что в какой-то момент решили приблизить его собственными силами.
Однако, как правило, новые религии, пришедшие с Востока (и в этом с ними солидарны группы оккультного и неоязыческого происхождения), критикуют наличное состояние мира с «прогрессистских» позиций. Они верят в скорое наступление счастливого будущего (правда, нередко оно видится как повторение идеального прошлого), которое произойдет эволюционным путем. При этом главными «виновниками» такой эволюции они мыслят себя. Последователи трансцендентальной медитации прибегают для этого к архаичной технике духовных размышлений, правда, изрядно модернизированной, сайентологи пользуются собственным изобретением – клирингом (3), а представители неоязычества и движения «Нью эйдж» вольно сочетают древние (или псевдо древние) обряды с последними достижениями трансперсональной психологии.
Присутствие в этой компании новых религиозных движений восточного происхождения может вызвать некоторое удивление. Консервативный Восток никогда не тяготел к прогрессистским начинаниям. Но дело в том, что многочисленные группы, опирающиеся на восточное наследие, восходят не столько к традиции, сколько к попыткам эту традицию реформировать в русле необуддизма и неоиндуизма, которые имели место в конце прошлого столетия в ряде стран Азии. Суть же реформ сводилась как раз к синтезу западного активизма и восточной созерцательности, и мы теперь имеем дело с его последствиями.
«Эволюционисты» не ожидают, что переход к высшему состоянию мира будет сопровождаться катастрофами, и надеются, что явление «Нового века» случится безболезненно.
Другой характерной чертой современных новых религий является эклектизм. Восток в них легко соединяется с Западом, оккультизм с христианством, наука с религией. Можно предположить, что причины этого явления связаны с усилением двух тенденций: глобализации и секуляризации. Мир становится теснее, самые разные религиозные воззрения начинают соседствовать друг с другом. Секуляризация расшатывает религиозные традиции, но не уничтожает потребности в религиозном мировоззрении. Религия является неотъемлемой частью современного мира, поскольку выполняет три блока социальных функций. Во-первых, религиозные институты осуществляют духовное оформление верующих, что проявляется в организации связи «человек - Бог», в воспитании религиозности и гражданственности, в насыщении человека добром и снятии зла, грехов. Во-вторых, религиозные организации занимаются религиозным и специальным светским образованием, милосердием и благотворительностью. В-третьих, представители церквей активно участвуют в общественной деятельности, способствуют нормализации политических, экономических и культурных процессов, межнациональных и межгосударственных отношений, решению глобальных проблем цивилизации.
3. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ИСКУССТВА, ЕГО ВЗАИМОСВЯЗЬ С РЕЛИГИЕЙ
Существуют целые периоды в истории культуры, когда можно говорить о полном подчинении искусства религиозному мировоззрению: это западноевропейское искусство эпохи средневековья, буддийское и мусульманское искусство, греческое искусство доклассического периода VIII - VI веков до н.э. и др. В этом случае характерной особенностью искусства будет то, что оно приближает верующего к Богу, и правильнее говорить не о дихотомии искусство-религия, а о религиозном искусстве. У религиозного искусства свои закономерности: оно всегда символично, созидается в соответствии с определенными канонами, то есть регламентируется религиозными институтами, и чаще всего обезличено.
Отечественный философ А.Ф. Лосев отмечал, что символ - это, с одной стороны, знак, заменитель предмета, а с другой - образ, несущий определенный смысл, содержание. Религиозное искусство отличается особой символичностью. В буддийской культуре символом Будды могут быть цветок лотоса (легенда повествует: как только принц Гаутама сделал свои первые шаги, в каждом из следов расцвел прекрасный цветок лотоса); лошадь, бык, лев и слон - воплощение Будды в других жизнях. Согласно канонам, в изображении Будды присутствует 32 обязательных и 80 вторичных признаков-символов: пучок из волос на голове - ушниша - символ его мудрости, положение руки на уровне груди - символ бесстрашия и т.д.
В мусульманской архитектуре купол мечети - символ божественной красоты, башня минарета - символ божественного величия, письмена на стенах мечети - символ божественного имени Аллаха.
В православной культуре церковь, построенная в виде продолговатого корабля - Ноев Ковчег, который “ведет нас по морю жизни к тихой пристани в Царстве Небесном”; в виде многоугольника, как бы звезды, означает, что “церковь, подобно путеводной звезде, сияет в этом мире”.
Князь Е. Трубецкой, называя русскую икону “умозрением в красках”, утверждал, что за “несравненным языком“ религиозных символов стоит вопрос о смысле жизни. Раньше даже неграмотные люди могли “прочитать” икону, видели скрытый смысл в движениях, жестах, персонажах. Так восточные мудрецы - волхвы, пришедшие поклониться младенцу Христу, изображались в виде юноши, зрелого человека и старца: это не только олицетворяло этапы человеческой жизни - все человечество, независимо от возраста, должно прийти к новой христианской вере. Глубоко символичен язык жестов на иконе: рука, протянутая вперед ладонью вверх, означает покорность, повиновение; рука, прижатая к щеке изображаемого персонажа - символ печали.
И религия и искусство обращаются к самым тонким струнам человеческой души. Не случайно во время расцвета художественной культуры в эпоху Возрождения именно через религиозные сюжеты утверждались гуманистические идеалы.
Во все времена религия в своей практике использовала все виды искусства – музыку, изобразительные искусства, драматургию, поэзию, ораторское искусство и литературу (притчи). Направленная на внушение людским массам идей определённой системы, что предполагало установление общего языка, она неизбежно в своих основополагающих священных книгах отражала научное знание, накопленный опыт и мудрость человечества.
Искусство, например, музыка существовало всегда и вне церкви как фольклор, а примерно с XII века историки музыки прослеживают и то, чему было дано название “третий пласт” – светское, бытовое искусство, от трубадуров, карнавальной музыки и т.п. до современной оперетты и рока. Однако церковь растила, формировала и использовала музыку высокого духовного плана, в которой развивалась и форма, техника искусства и его высокие художественные нормы.
Искусство неоценимо важно в религиозном ритуале, так как оно обладает удивительной способностью укреплять восприятие интуитивных (в том числе мистических) идей, эмоций, мироощущений, доводя людей до экстаза, катарсиса. Синкретическое искусство ритуала, совокупное действие различных его видов является особым дополнительным фактором.
Однако с Возрождения начинается новый этап. Наряду с остающимся в церкви возникает и начинает быстро развиваться тоже серьёзное и высокодуховное, но вне религиозное искусство. Если Бах писал светские произведения ещё наряду с произведениями для церкви, то уже в XVII и XIX веках сформировалась вполне самостоятельная оперная, а также симфоническая и вообще инструментальная внецерковная музыка высокого плана. Исследователи чётко показывают, что она “вышла из Храма”, но развивалась уже вне религии.
Тот же процесс в живописи можно проиллюстрировать одним из остроумных футурологических рассказов блестящего физика середины XX века Сцилларда. В нём он рассказывает, как после всемирной ядерной войны и гибели человечества на Землю прилетают инопланетяне и стараются восстановить её историю. Исследуя картинные галереи, они приходят к выводу, что сначала Землю населяли человекоподобные существа в белых одеждах и с белыми крыльями, а также черные с рогами и хвостами, но потом они вымерли и остались обычные люди.
Проблема соотношения религии и искусства очень важна как для атеистической теории, так и для практики атеистического воспитания.
Известно, что на протяжении длительной исторической эпохи искусство было тесно связано с религией. Его сюжеты и образы в значительной степени заимствовались из религиозной мифологии, его произведения (скульптуры, фрески, иконы) включались в систему религиозного культа. Многие защитники религии утверждают, что она содействовала развитию искусства, оплодотворяла его своими идеями и образами. В этой связи встает вопрос о подлинном соотношении искусства и религии, о характере их взаимодействия в истории культуры.
Даже в эпоху господства религии в духовной жизни общества искусство нередко выступало как сила, враждебная религии и противостоящая ей. История свободомыслия и атеизма неразрывно связана с историей искусства. Прогрессивное искусство прошлого и сейчас может быть с успехом использовано в системе атеистического воспитания трудящихся. Важную роль в формировании научного мировоззрения у тружеников развитого социалистического общества призвано играть советское искусство. Сила искусства - в его доходчивости, в его эмоционально-психологическом воздействии. С помощью искусства атеистические идеи могут проникнуть в самые различные слои населения. В формировании нового человека существенную роль играет развитие эстетического творчества масс, все более полное удовлетворение их эстетических потребностей. Отсюда вытекает важность изучения вопроса о роли искусства в системе атеистического воспитания.
Научное понимание соотношения религии и искусства невозможно без изучения их генезиса. Проблема происхождения религии и искусства вызывала и вызывает в настоящее время острые дискуссии. Споры, ведущиеся между учеными разных специальностей (археологами, этнографами и т. п.) по вопросам происхождения искусства и религии, вызваны отчасти тем обстоятельством, что в распоряжении ученых находятся лишь отрывочные, разрозненные факты, относящиеся к первобытной эпохе, а также тем, что истолкование археологических источников (дошедших до нас наскальных изображений, предметов мелкой пластики, орнамента и т. п.) не является, как правило, однозначным и создает возможность нескольких гипотетических суждений. Однако это лишь одна сторона дела. Другая - и гораздо более важная - состоит в том, что проблема происхождения религии и искусства была и остается ареной острой идеологической борьбы, борьбы идеализма и религии против научного, материалистического мировоззрения. Поэтому как методологические предпосылки, так и выводы многих буржуазных ученых определяются их общими философскими, мировоззренческими позициями, что неизбежно накладывает отпечаток на интерпретацию ими известных науке фактов.
Первобытное искусство было открыто лишь во второй половине XIX в. В археологии в это время существовало мнение о первобытном человеке как о «троглодите», который стоял на весьма низкой ступени развития культуры и чья жизнь ограничивалась лишь удовлетворением основных материальных потребностей. Поэтому первые находки в Европе гравюр на кости оленя с превосходно выполненными изображениями животных первоначально датировались исследователями началом нашей эры, в то время как в действительности они были созданы минимум на десять тысяч лет раньше. Открытие цветных изображений животных в испанской пещере Альтамире в 1879 г. было встречено с недоверием большинством археологов. Яркость, живость и совершенство первобытных изображений столь контрастировали с привычными представлениями о „троглодитах», что понадобилось четверть века (и открытие аналогичных изображений в ряде других пещер на юге Франции), чтобы признать подлинность альтамирской первобытной живописи. Лишь в начале XX в. было общепризнано, что первобытный человек эпохи верхнего палеолита активно занимался художественным творчеством и оставил нам ряд наскальных изображений, скульптур и гравюр, отличавшихся художественной зрелостью и совершенством. В этой связи возникал вопрос: каковы были мотивы, заставлявшие первобытного человека заниматься художественным творчеством?
Большинство зарубежных исследователей, опираясь на так называемую магическую концепцию возникновения искусства, считали, что наскальные изображения и скульптуры, найденные в пещерах, создавались первобытными людьми в магических целях. Вокруг этих изображений и скульптур устраивались магические обряды, которые призваны были обеспечить успешную охоту на животных, а также их размножение, что гарантировало удачную охоту в будущем. Отсюда делался общий вывод, согласно которому искусство якобы вырастает из магии, из религии. Например, известный западногерманский исследователь первобытного искусства Герберт Кюн писал: „Живописные изображения были всегда связаны с культом, не только в ледниковую эпоху, но и позднее, в мезолитическую, в эпоху неолита, бронзы, и, наконец, на протяжении всех средних веков, вплоть до настоящего времени». Искусство, так же как и религия, по мнению Г. Кюна, есть „путь человека к раскрытию вечной тайны божества», есть один из способов приблизиться к богу.
Действительно, многие наскальные изображения в пещерах и скульптуры, найденные в них, создавались и использовались для магических целей.
Однако никак нельзя считать, что все первобытное искусство связано с магией. Известны многие произведения первобытного искусства (гравюры, статуэтки), которые выполнены на орудиях труда и предметах домашнего обихода. Так, например, найдены копьеметалки, на ручках которых вырезаны изящные фигурки козлика, куропатки, других животных. Многие бытовые вещи эпохи палеолита украшены орнаментом. Все подобные предметы использовались для производственных или бытовых, но не культовых надобностей. Здесь эстетическое освоение мира не было связано с первобытной религией.
Но дело не только в этом. Сам факт связи первобытного искусства с магией отнюдь не свидетельствует о том, что оно возникло из магии. Как указывают многие исследователи, первобытное сознание носило синкретический, слитный, недифференцированный характер. В нем переплетались и сливались мифологические и магические образы и представления, зачатки эстетического освоения мира, первоначальные нормы, регулировавшие поведение людей, и, наконец, первые эмпирические знания об окружающих людей предметах и явлениях. Исследования советских ученых (А. П. Окладникова и др.) показали, что произведения искусства неразрывно связаны со всей жизнедеятельностью первобытных людей, что они полифункциональны, т. е. удовлетворяют одновременно несколько их жизненных потребностей. Слитность, недифференцированность, синкретизм первобытного сознания не означает, что одни его элементы (эстетические) возникли из других (магических). Следует, напротив, подчеркнуть, что общественные потребности, вызвавшие к жизни первобытное искусство и первобытную магию, не только отличны друг от друга, но и противоположны.
Эстетическое отношение к миру и его эстетическое освоение возникают на основе и в процессе трудовой, производственной деятельности людей. Процесс труда есть не только процесс присвоения человеком продуктов природы. Он есть вместе с тем, как показал Маркс, процесс «очеловечивания» природы, в ходе которого человек запечатлевает в предметах труда свои цели, способности, опыт и умение. Используя свойства, закономерности природных вещей, человек преобразует, формирует эти вещи согласно своему замыслу, своей цели. Он выявляет их внутренние возможности, реализует их в нужном для него направлении и одновременно воплощает в предметах свои способности и силы. Создавая предметы для утилитарных целей, человек в то же время стремится реализовать в них «меру», заложенную объективно в каждом предмете, наилучшим образом выявить в них такие свойства, как симметрия, гармония, ритм. При этом человек наслаждается самим процессом творчества, способностью овладеть каждым предметом, подчинить его своим целям. Так, в процессе трудовой деятельности возникает впервые как сторона этого процесса эстетическое отношение к миру. В дальнейшем это отношение развивается, усложняется, охватывает все больший круг объектов и, наконец, отделяясь от утилитарного процесса производства, выступает как специфическая форма деятельности, самостоятельная форма освоения мира. Рождается искусство.
Таким образом, эстетическое освоение мира и его высшая форма - искусство - появляются в процессе творческого, свободного труда человека, основанного на подчинении ему сил природы, в процессе все более полной реализации человеческих способностей, умений и знаний. Можно сказать, следовательно, что искусство есть одно из проявлений свободы человека.
Как известно, социальные истоки религии вообще и магии как одной из ее первых форм прямо противоположны. Религия возникает как порождение и отражение бессилия первобытных людей перед лицом природы, ее рождает страх перед неведомыми и чуждыми явлениями окружающего мира, неспособность овладеть ими. Первобытная магия тесно связана с процессом труда, но связь эта весьма своеобразная. Магия представляет собой совокупность фантастических, иллюзорных представлений и колдовских действий, с помощью которых первобытные люди пытаются добиться практических результатов (удачной охоты, рыбной ловли, победы над врагами-иноплеменниками и т. п.) в тех случаях, когда у них отсутствует уверенность в возможности добиться этих результатов с помощью реальной практики. Английский этнограф Б. Малиновский удачно определил социально-психологическую почву магии, охарактеризовав ее как „колебания между надеждой и страхом». Предпринимая магический обряд, первобытные люди, с одной стороны, страшатся воздействия на их жизнь неведомых для них и неконтролируемых ими сил (например, исчезновения дичи в лесу, рыбы в реке или океане, внезапного массового заболевания сородичей, нападения врагов и т. п.), а с другой - надеются на то, что данный обряд предохранит их от бедствий и несчастий, которых они боятся. Отсюда ясно, что социальной основой первобытной магии является практическое бессилие людей, их зависимость от природных и социальных сил, которыми они не в состоянии овладеть и природы которых они не понимают. Следовательно, религия и магия как одна из ее форм представляют собой отражение и проявление несвободы людей.
Исходя из этого, можно сделать вывод, что эстетическое освоение мира порождено принципиально иной общественной потребностью, чем потребность в религии, в магии. Исторически существовавшая в силу особенностей общественного сознания той эпохи тесная связь между художественным творчеством и магическими ритуалами отнюдь не означает, что первобытное искусство возникло из магии. С марксистской точки зрения вообще нелепо ставить вопрос о возникновении одного элемента первобытной надстройки из другого элемента: каждый из этих элементов имеет свои специфические истоки в системе материальной жизнедеятельности первобытных людей.
4. ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО: ВЕРХНЕПАЛЕОЛЕТИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ
Впервые причастность охотников и собирателей каменного века к изобразительному искусству была засвидетельствована знаменитым археологом Эдуардом Ларте, нашедшим в 1837 г. в гроте Шаффо пластинку с гравировкой. Он же обнаружил изображение мамонта на куске мамонтовой кости в гроте Ла Мадлен (Франция).
Характерной особенностью искусства на самом раннем этапе был синкретизм.
Деятельность человека, связанная с художественным освоением мира, способствовала одновременно и формированию homo sapiens (человека разумного). На данной стадии возможности всех психологических процессов и переживаний первобытного человека находились в зародыше – в коллективном бессознательном состоянии, в так называемом архетипе.
В результате открытий археологов обнаружилось, что памятники искусства появились неизмеримо позднее, чем орудия труда, почти на миллион лет.
Памятники палеолитического, мезолитического и охотничьего неолитического искусства показывают нам, на чем в тот период сосредоточилось внимание людей. Роспись и гравюры на скалах, скульптуры из камня, глины, дерева, рисунки на сосудах посвящены исключительно сценам охоты на промысловых животных.
Главным объектом творчества палеолитического мезолитического и неолитического времени были звери.
И наскальные рисунки и фигурки помогают нам уловить самое существенное в первобытном мышлении. Духовные силы охотника направлены на то, чтобы постичь законы природы. От этого зависит и сама жизнь первобытного человека. Охотник до мельчайших тонкостей изучил повадки дикого зверя, именно поэтому художник каменного века так убедительно сумел показать их. Сам человек не пользовался таким вниманием, как внешний мир, поэтому так мало изображений людей в пещерной живописи и столь близки в полном смысле слова палеолитические скульптуры.
Главной художественной особенностью первобытного искусства была символическая форма, условный характер изображения. Символами являются как реалистические изображения, таки условные. Часто произведения первобытного искусства представляют собой целые системы сложных по своей структуре символов, несущих большую эстетическую нагрузку, с помощью которых передаются самые разнообразные понятия или человеческие чувства.
Первоначально необособленное в специальный вид деятельности и связанное с охотой и трудовым процессом первобытное искусство отражало постепенное познание человеком действительности, его первые представления об окружающем мире. Некоторые искусствоведы выделяют три этапа изобразительной деятельности в эпоху палеолита. Каждый из них характеризуется качественно новой изобразительной формы. Натуральное творчество – композиция из тушь, костей, натуральный макет. Включает в себя следующие моменты: обрядовые действия с тушей убитого зверя, а позже с его шкурой, наброшенной на камень или выступ скалы. Впоследствии появляется лепная основа для этой шкуры. Элементарной формой творчества была звериная скульптура. Следующий второй этап – искусственно-изобразительная форма включает искусственные средства создания образа, постепенное накопление «творческого» опыта, которое выразилось вначале в полно объемной скульптуре, а затем в барельефном упрощении.
Для третьего этапа характерно дальнейшее развитие верхнепалеолитического изобразительного творчества, связанного с появлениемвыразительных художественных образов в цвете и объемном изображении. Наиболее характерные образы живописи этого периода представлены пещерными росписями. Рисунки нанесены охрой и другими красками, секрет которых не найден и поныне. Палитра каменного века видна, в ней четыре основные краски: черная, белая, красная и желтая. Две первые употреблялись довольно редко.
Подобные этапы можно проследить и при изучении музыкального пласта первобытного искусства. Музыкальное начало не было отделено от движения, жестов, возгласов и мимики.
Музыкальный элемент натуральной пантомимы включал: имитацию звуков природы – звукоподражательные мотивы; искусственную интонационную форму – мотивы, с зафиксированным звуковысотным положением тона; интонационное творчество; двух - и трезвучные мотивы.
В одном из домов Мизинской стоянки был обнаружен древнейший музыкальный инструмент, сделанный из костей мамонта. Он предназначался для воспроизведения шумовых и ритмических звуков.
Тонкая и мягкая традиция тонов, наложение одной краски на другую создают порой впечатления объема, ощущение фактуры шкуры зверя. При всей своей жизненной выразительности и реалистической обобщенности палеолитическое искусство остается интуитивно спонтанным. Оно состоит из отдельных конкретных образов, в нем отсутствует фон, нет композиции в современном смысле слова.
Первобытные художники стали зачинателями всех видов изобразительного искусства: графики (рисунки и силуэты), живописи (изображение в цвете, выполненные минеральными красками), скульптуры (фигуры, высеченные из камня или вылепленные из глины). Преуспели они и в декоративном искусстве – резьбе по камню и кости, рельефу.
Особая область первобытного искусства – орнамент. Он применялся очень широко уже в палеолите. Геометрическим узором покрыты браслеты, всевозможные фигурки, вырезанные из бивня мамонта. Геометрический орнамент – основной элемент Мизинского искусства. Этот орнамент состоит в основном из множества зигзагообразных линий.
Что же означает этот абстрактный узор и как он возник? Попыток решить этот вопрос было много. Уж очень не соответствовал геометрический стиль блестящим по реализму рисункам пещерного искусства. Изучив с помощью увеличительных приборов структуру среза бивней мамонта, исследователи заметили, что они тоже состоят из зигзагообразных узоров, очень похожих на зигзагообразные орнаментальные мотивы Мезинских изделий. Таким образом, в основе мезинского геометрического орнамента оказался узор, нарисованный самой природой. Но древние художники не только копировали природу, они вносили в первозданный орнамент, новые комбинации и элементы.
На сосудах каменного века, найденных на стоянках Урала, был богатый орнамент. Чаще всего рисунки выдавливали специальными штампами. Они как правило, изготавливались из округлых, тщательно отшлифованных плоских галек из желтоватого или зеленоватого с блестками камнями. По острым краям их наносили прорези, штампы делались также из кости, дерева, раковин. Если надавить таким штампом на мокрую глину, наносился рисунок, сходный с оттиском гребенки. Оттиск такого штампа часто называют гребенчатым, или зубчатым.
Во всех проведенных случаях исходный для орнамента сюжет определяется сравнительно легко, но, как правило, отгадать его практически невозможно. Французский архиолог А. Брейль проследил этапы схематизации изображения косули в позднепалеолитическом искусстве Западной Европы – от силуэта зверя с рожками до некоего подобия цветка.
Первобытные художники создавали и произведения искусства малых форм, прежде всего небольшие фигурки. Самые ранние из них, вырезанные из бивня мамонта, из мергеля и мела, относятся к полеалиту.
Некоторые исследователи верхнепалеолитического искусства считают, что древнейшие памятники искусства по тем целям, которым они служили, были не только искусством, они имели религиозно магическое значение, ориентировали человека в природе.
Более поздние этапы развития первобытной культуры относятся к мезолиту, неолиту и ко времени распространения первых металлических орудий. От присвоения готовых продуктов природы первобытный человек постепенно переходит к более сложным формам труда, наряду с охотой и рыболовством начинает заниматься земледелием и скотоводством. В новом каменном веке появился первый искусственный материал, изобретенный человеком, - огнеупорная глина. Прежде люди использовали то, что давала природа, - камень, дерево, кость. Земледельцы гораздо реже, чем охотники, изображали животных, зато с увеличением украшали поверхность глиняных сосудов.
В эпоху неолита и бронзовый век подлинный рассвет пережил орнамент, появились изображения. Передающие более сложные и отвлеченные понятия. Сформировались многие виды декоративно-прикладного искусства – керамика, обработка металла. Появились луки, стрелы и глиняная посуда. На территории нашей страны первые металлические изделия появились около 9 тыс. лет назад. Они были кованные – литье появилось гораздо позднее.
1. Древние цивилизации. Под общей ред. Бонгард-Левина Г.М. М., Мысль, 1989
2. Дмитриева Н.А Краткая история искусств М., Искусство, 1985
3. Зубов А. История религий М., 1998
4. Лурье С.А История Греции С.-Пб, Издательство Санкт-Петербургского университета, 1993
5. Любимов Л. Искусство древнего мира М., Просвещение, 1980