Сущность и значение искусства в рамках безличного космологизма античности Греции
ПЛАН
1. Сущность и значение искусства в рамках безличного космологизма античности Греции
Давно уже сказано, что культура классической Греции – мир гармонии и соразмерности, ритма и формы, меры и целесообразности, организованности и пластической свободы. В центре этой культуры стоят не скрытые силы, а явные формы. Мир классического грека – мир определенности меры, связанный в одно целое ритмом и гармонией этих явленных форм. Подспудные связи предания уже не требуются. Связь обеспечивается тем, что дано налицо: определенностью вещей самих по себе, взаимной дополнительностью конкретных форм. «Античный космос представляет собою пластически слепленное целое, как бы некую большую фигуру или статую или даже точнейшим образом настроенный и издающий определенного рода звуки инструмент». Целостность этого мира есть целостность облика фенотипа, явленных форм. Каждой вещи в нем положена определенная мера, отвешена самостоятельная стоимость. Всеобщее воплощено в особенном и существует лишь через него. Обозрение целого есть постижение каждой вещи как меры во всеобщем, оно есть узрение целого в его элементе, конкретного – в абстрактном, оно есть мышление.
В основе абстрактно-логической и художественно-пластической формаций античной культуры лежит открытие человека как самостоятельной, вещественно-телесной ценности, как главной исторической силы бытия. И это открытие совершается, конечно, практически. Его действительность – рабовладельческое общество.
1. СУЩНОСТЬ И ЗНАЧЕНИЕ ИСКУССТВА В РАМКАХ БЕЗЛИЧНОГО КОСМОЛОГИЗМА АНТИЧНОСТИ
В человеческом индивиде как живом и одушевленном теле, в его физических, производительных возможностях, взятых абстрактно, сами по себе, это общество признает самостоятельную ценность. Форма этого признания – рабовладение. «Основанное само на себе самодовлеющее тело – это античный идеал».
Определенным образом сформированное тело, определенным образом формирующее вещь, заключает в себе такие возможности, которых не знало родовое общество. Сила этого общества, его величие представлено не в родовых связях, а в наличном «неорганическом» (К. Маркс) теле цивилизации. Мир сформированных вещей, представленный в гармонии наличных частей, прозаический мир пластической скульптуры и Парфенона – реальная основа классического общества. «Только рабство сделало возможным в более крупном масштабе разделение труда между земледелием и промышленностью и таким путем создало условия для расцвета культуры древнего мира – для греческой культуры. Без рабства не было бы греческого государства, греческого искусства и греческой науки». Не мистическая сила Праматери, а реальная и естественная сила человеческого тела самого по себе практически выступает как фундамент этого общества. «Античная пластика только потому и вырастала здесь с такой огромной силой, что она есть вещественно-телесное понимание жизни, а это последнее – самый прямой и самый необходимый результат рабовладельческой формации, понимающей человека именно как физическую вещь, как материальное тело».
Производство человеческих сил теперь уже выступает не как непосредственное биологическое производство, но как опосредованное производство материального тела цивилизации, как процесс эксплуатации естественной, физической силы, как процесс культивирования тела (человека и цивилизации), как облагораживание самого человека, как культура.
Раб – основная производительная сила. Раб – просто человек, абстрактный физический индивид. Он – живая и одухотворенная конечная вещь, в которой как таковой заключена универсальная, бесконечная сила, сверх конечная мощь. Открытию силы, диалектически заключенной в конечном теле человека-раба, и обязано развитие греческой цивилизации, греческого искусства, логического мышления. «Военнопленные приобрели известную стоимость; их начали, поэтому оставлять в живых и стали пользоваться их трудом», между тем как прежде «их попросту убивали, а еще раньше съедали».
Конечная вещь, которая ранее просто не имела цены, теперь оказывается источником силы, всеобщего блага, причем таково теперь отношение не только к человеку-вещи, но, и «о всяким вещам вообще. Они берутся в их собственном значении, в их собственном достоинстве, в их определенности, абстрактно. И этого оказывается достаточно для того, чтобы постичь силы универсальной связи, всеобщего, поскольку именно в этой определенности они и скрываются. Постижение этих сил, поэтому осуществляется не на пути фантазии, памяти, откровения, а на пути анализа определенностей, конечных форм, т.е. на пути мышления.
Универсальные силы бытия, представлявшиеся магически-мистическому сознанию архаического человека царством безмерного, неопределенного, безудержного хаоса, в сознании цивилизованного грека предстают как воплощенные в определенности вещей, как силы этих определенных вещей, их вещественные силы. Овладевая определенностью вещей, человек становится повелителем универсальных сил бытия. Это овладение есть постижение вещи, объяснение ее из нее самой.
Мир классического грека – это укрощенный хаос, которому найдена норма, положена мера. Безмерное, ужасное, демоническое влито в прекрасные пластические формы, заковано в четкие границы вещей.
В этом заключается «хитрость» разума. Здесь перед нами Одиссей. Он знает скрытую силу наличного, естественную силу вещей. Она служит человеку, его мудрости, которая «находчива», заставляя самую наличную ситуацию служить человеку. Мудрость не обращается к демоническим силам, ибо «всё свое она носит с собой». Сам предметный мир, мир определенных, оформленных, измеренных и взвешенных вещей – источник ее силы. Мудрость опирается лишь на самое себя, на силы вещественного, предметно развернутого мира. Она не нуждается в мифе, чтобы понять себя самое. Она обращается к философии, которая и раскрывает ей тайну ее же могущества. «Материалистическое мировоззрение означает просто понимание природы такой, какова она есть, без всяких посторонних прибавлений, – и поэтому-то это материалистическое мировоззрение было первоначально у греческих философов чем-то само собой разумеющимся» .
В мифологии мы всегда имели «бегство в иное», неудержимую деструкцию наличного, вечную ссылку на сверхъестественное, запредельное. В эпосе действия героя всегда определяет что-то внешнее – судьба, приговор богов. Даже собственная его страсть сверхъестественна, она – божественна, как «гнев Ахилла», она – рок. В самом себе, своем естестве, герой не имеет опоры, он не регулирует стихию своего Я, не совершает выбора. Он не Гамлет, он – Ахилл, который устремляется на врагов, как камень из пращи.
Иное дело мудрость, мысль, рефлексия. В самом предмете она находит устойчивое основание, точку опоры. Мудрость поэтому везде «у себя дома». Она движется в вещах не по их генеалогии, а по их логике. Ее мир устойчив, ибо он самообоснован. Ее инструмент – слово. Ее деяние – суждение.
Рассуждать – это значит воспринимать вещь в соответствии с ее собственной, естественной мерой. Вещь становится гражданином в ряду вещей по мере того, как сам человек становится гражданином в своем полисе. Эту устойчивую, всеобщую гражданскую меру вещей, их инвариантный образ и представляет собой слово, «логос». В мифах и эпах слово не выступает в качестве инструмента суждения о поступке, его универсальной и рядовой меры, но, напротив, возводит его к неповторимой, сверхобычной, исторической ситуации, полагает ему особенную меру. Слово это не свободно, а священно, как священна связь событий, о которых оно повествует. В свободном же слове поступок оценивается как представитель своего рода поступков, вырывается из исключительно генеалогической связи и ставится в логическую связь, обусловленную сущностью вещи как таковой.
В самом деле, ведь, отношения гомеровских героев носят всецело непосредственный, личный, но не личностный характер. Здесь еще нет абстрактных, сверхличных принципов, которые, будучи значимы сами по себе, лишь выражаются в особенной ситуации, коллизии, поступке героя. В этом смысле мы не находим в них той назидательности, которая становится непременным атрибутом литературы позднейшего периода. Знаменитый «гнев Ахиллеса», составляющий сюжетную канву «Илиады», воспевается вовсе не потому, что в нем находят выражение какие-либо всеобще человеческие принципы, которые можно рассматривать как таковые, независимо от личности самого героя. Этот гнев непосредствен, как непосредствен и уникален сам герой.
Этот гнев не может рассматриваться как следствие оскорбления принципа в человеке (скажем, человеческого достоинства, справедливости и т.п.), поскольку этот человек – сам по себе принцип, он – Ахиллес. Восстание против несправедливости выступает в форме мести. Здесь поэтому вовсе не исключен момент случайности, произвола. Поступки и людей и богов еще не отнесены к какой-то высшей реальности, они еще стихийны, непосредственны, и сама эта непосредственность составляет непосредственную, органическую ткань общества.
Согласно более поздним представлениям, гнев Ахиллеса был бы необходимо мотивирован только в том случае, если бы Ахилл мог заявить Агамемнону, что тот оскорбил в нем человека вообще, личность, всеобщий принцип. Гнев Ахиллеса в этом случае выражал бы протест не от его собственного лица, а от лица этого принципа, и тогда он в современном понимании не носил бы характера мелочности. (Ведь столь же мелочной характер имеют у Гомера мотивы поступков богов, что и послужило причиной позднейших нападок на поэта.) Но дело в том, что у Гомера принцип есть сам человек (или бог). И сам Ахиллес вместе со своим окружением и поэтом видит в самом себе непосредственное воплощение достоинства грека, чести и славы его народа. Поступок гомеровского героя еще не мыслится в его всеобщности, но лишь в особенности, так как всеобщая мера поступков, в которой данный получает определенность особенности, еще не найдена. Поскольку же он имеет лишь уникальное содержание, то о нем повествуется не в «словах», а в «мифах» и «эпах».
В чем же состоит переход от этого содержательного значения вещи в системе вещей к «логосу» (а отсюда и к «логике»), который воспринимается древним греком как синоним внутренней устойчивой меры вещи, как ее сущность?
Чрезвычайно показателен тот факт, что для древних проблема «логоса» – это вовсе не семантическая проблема значения слова, но проблема правильного, соответствующего «природе» понимания значения вещи в системе вещей. Поступать согласно «логосу» – значит поступать согласно естественной необходимости, согласно логике дела, а не логике слов. («Логика слов» приобретает первостепенное значение в более позднюю эпоху греческой жизни и философии, в эпоху распада классики.)
«Логос» вещи – это ее устойчивое, объективное содержание, не зависящее от тех случайных ситуаций, в которых ее воспринимает тот или иной субъект. Уже у ранних представителей древнегреческой философии мы находим глубокое, принципиальное различение «естества» вещи, ее устойчивого объективного содержания, и того, что полагается в нее субъективным и зачастую случайным «мнением». «Логос» – всеобщее, универсальное, объективное значение вещи. «Мнение» же имеет частный, случайный, субъективный характер. «Поэтому, – находим мы у Гераклита, – необходимо следовать всеобщему. Но, хотя логос всеобщ, большинство людей живет так, как если бы имело собственное понимание».
Людям свойственна односторонняя оценка вещи, логос же вещи всеобщ. Только суждение с позиции всеобщего есть подлинно разумное. «Для бодрствующих существует единый и всеобщий космос, [из спящих же каждый отвращается в свой собственный]». Но то, что люди делают бодрствуя, скрыто от них, точно так же, «как они свои сны забывают». Предпочитая минутные интересы, «преходящие вещи», «насыщаясь подобно скоту», люди «с тем, с чем они имеют наиболее непрерывную связь, – со [все управляющим] логосом... враждуют, и то, с чем они встречаются ежедневно, кажется им чуждым». В силу этой односторонности, ситуативности «обыденного» мышления человека «человеческий образ мыслей не обладает разумом, божественный же обладает». Разумом обладает теоретически мыслящий философ, полагает Гераклит, именно потому, что он «к словам и делам» приступает, «разделяя каждое по природе и разъясняя по существу». Именно поэтому философ мыслит логически, улавливая универсальное значение вещи и выражающего это значение слова. Рассуждать – значит взвешивать каждую вещь, судить о ней в соответствии с ее собственным весом, «по природе». Это ее универсальное, объективное значение дано в слове. В этом смысле слово служит выражением устойчивого содержания вещи; этот «логос» и есть природа вещи, ее естество. Слово здесь выступает как внутренняя, инвариантная мера вещи, выражающая ее устойчивое содержание, в противоположность тем преходящим и случайным свойствам, которые вещь получает в той или иной ситуации. Природа вещи не является чем-то непосредственно данным. Ведь следуя непосредственно свойствам вещей, «толпа, – как выражается Гераклит, – насыщается подобно скоту». «Логос» вещи – это ее сущность, выраженная в слове, представляющем собой продукт всесторонней практической оценки вещи всем обществом на протяжении его исторического развития.
Итак, слово обладает логическим значением лишь постольку, поскольку оно выражает всеобщую, универсальную, логическую природу вещи, а таковая обнажается лишь по мере того, как человек в своей практической материальной жизнедеятельности вовлекает вещь во все новые и новые связи. Здесь ключ к расшифровке древнегреческого «логоса», ибо, как писал Ленин, вся человеческая практика должна войти в полное «определение» предмета.
Интегральным образом этой всесторонне объективной оценки вещи являются категории мышления, отлагающиеся в языке. Значение, таким образом, вовсе не является собственным свойством слова и языка самого по себе, но объективным устойчивым общественным значением вещи, отражаемым в мышлении с помощью языка. Значение слова не представлено ни в «чувственных данных», ни в условных правилах «образования и преобразования» знаков в формальных «синтаксических системах», оно не зависит как от языка, так и от индивидуального чувственного восприятия и представляет собой объективное содержание вещи, отражаемое содержательной деятельностью мышления. Законами мышления, поэтому оказываются не формальные правила «образования и преобразования» предложений, а содержательные понятия, категории диалектической логики. Активное, разумное восприятие мира состоит в расшифровке словесного «кода» в соответствии с той общественной формой чувственно практической деятельности, идеальным образом которой являются категории мышления. Активное отражение вещи в соответствии с ее категориальным, обобщенно практическим объективным значением и представляет собой рациональное познание, логическое мышление. Именно это, по-видимому, следует иметь в виду, читая слова Гераклита: «...не мне, но логосу внимая».
Рассуждать – значит, прежде всего возвести предмет во всеобщность, фиксировать в нем его особенность, представив ее как форму выражения всеобщего. Так, например, понять стихийный, непосредственный поступок человека, гражданина значит не просто усвоить породившую этот поступок логику, но сопоставить его с другими, определить его социальный вес. Каждый поступок выражает не только ситуацию, причинно его породившую, но и некоторый тип поступков вообще, долю более широкой реальности гражданского поведения. С этой стороны наивный поступок имеет свое суровое название, свой «логос», в котором выражена внутренняя мера поступков, их внутренний предел. Способ, которым представлена эта доля, может не соответствовать всеобщей природе поступков, которую он выражает. В этом случае поступок, будучи включенным в эту реальность гражданского поведения, выходит за границы своей собственной меры. В этом случае он – преступление. И виновный не может ссылаться на «простоту» и «личную целесообразность» деяния, которое он совершил. Его действие внутренне несостоятельно, недействительно, оно есть ложное выражение собственной сущности.
Устойчивое, инвариантное восприятие вещи в ее общечеловеческом значении – первое необходимое, но не единственное условие логического мышления.
Здесь важно подчеркнуть, что восприятие вещи в ее всеобщности вовсе не означает простого отнесения ее к роду вещей, подобных ей. Поэтому иметь суждение о поступке человека не значит просто подвести его под соответствующую моральную или правовую категорию, отнести к некоторому множеству рядовых поступков. Важно понять то обстоятельство, что каждая вещь есть лишь особенная мера своего собственного «естества». Поэтому отношение единичного ко всеобщему имеет место в структуре самой вещи. «Логос» поэтому» есть выражение естества вещи как в аспекте ее особенности и определенности, так и в аспекте ее всеобщности.
Каждая определенная вещь сама по себе есть единство единичного, особенного и всеобщего, сама в себе есть мера своей собственной природы, своего всеобщего. Но ведь и каждая другая вещь есть лишь спецификация своей природы. Последняя же, будучи логической противоположностью особенности, представляет собой то, в чем все вещи между собой едины, так как различие вещей покоится именно на их особенности, определенности, конечности, меры. Отсюда очевидно, что собственной природой отдельной вещи является именно всеобщее, субстанция.
Поэтому необходимым условием восприятия вещей и поступков является понимание этих вещей и поступков как определенных различий внутри некоторого единства, модификаций всеобщей субстанции, конечного образа некоторого бесконечного содержания. Это всеобщее предполагает некоторое внутреннее тождество вещей, их эквивалентность. «На огонь обменивается всё, и огонь – на всё, как на золото – товары и на товары – золото».
Археологическое понятие «классика» расходится с историческом понятием. Историческая классика начинается со второй четверти V в. до н.э., археологическая, насколько можно судить, на несколько десятилетий раньше, с рубежа VI-V вв. до н.э., или даже с конца VI в. до н.э.
Весь классический период господствует краснофигурная керамика, она появляется около середины VI в. до н.э. Черным лаком заполняется фон, фигуры остаются красного цвета - цвета сосуда, который достигается обжигом в условиях доступа кислорода. Внутреннее членение фигур прорисовывается тем же черным лаком. Формы сосудов остаются прежними, а сюжеты становятся более светскими - масса бытовых сцен, вплоть до эротики. Очень показателен, например, такой сюжет: молодая рабыня поддерживает паренька, которого тошнит. Чтобы не оставалось сомнений, все тут же подписано. Писали также имена изображаемых, что они держат в руках, что делают. Лежит персонаж и пьет; над ним надпись - «гражданин», над сосудом, из которого он пьет - «килик».
Много надписанных сосудов с именем мастера, но в отличие от VI века, в V веке надписи уже не от первого лица, все проще, типа: «Эфроний сделал». Различаются школы росписи, личности мастеров, даже элемент соперничества. Так, например, соперниками были Ефроний и Эртемид. Последний особенно не стеснялся в подписях: «Хорошо расписал Эртемид», или даже «Эртемид расписал так, как Ефронию никогда не расписать». Краснофигурная вазопись проходит через всю классику, переходя в эллинизм. Еще один тип росписи, характерный исключительно для классики (V в. до н.э.) и только для лекифов. Это т.н. белофонные лекифы. Их делают только в V в. и только для погребальных целей, сюжеты росписи соответствуют целям: похороны, души умерших перед Хароном, девушки, кормящие водоплавающих птиц - символы мира мертвых. Для поздней классики (последняя четверть V в. - первая четверть IV в. до н.э.) характерны рельефные сосуды. На них в дополнение к краснофигурной росписи налепляются рельефные изображения. Рельефы делались отдельно, по стандартным штампованным формам. Иногда рельефные изображения вовсе вытесняют краснофигурные. Рельефы - белые, с выделением отдельных деталей золотом. Золотой краской выделяются и некоторые формы ваз, например, перегиб на границе горлышка и тулова, сделанный в виде реалистичного венка или ожерелья, раскрашивали надписи под горлом сосуда. Тогда же в Греции появляются рифленые сосуды, целиком черно лаковые, без росписи - подражание металлическим сосудам, их также часто украшали венком или ожерельем, а к ручкам прикрепляли имитации сережек.
Гордость классики: фигурные сосуды типа «фанагорийский сфинкс», «Афродита» и др. Формально - это лекифы.
Выделяется южноиталийская краснофигурная керамика классического периода, где много театральных сцен.
Конец вазописи - в эллинизме. Там ищут новые решения, сосуды расписываются красками после обжига. Есть отдельные попытки вернуться к чернофигурным сосудам.
Скульптура:
Для классической скульптуры характерны мотивы и разработки, так или иначе, восходящие к трем мастерам ранней классики: Фидию, Мирону, Поликлету; и еще трем поздней классики: Скопасу, Лисиппу, Праксителю.
Поликлет - автор «Канона», работал по теории искусства. Наиболее известные статуи «Копьеносец» и «Амазонка». Поликлет выделяет мускулатуру изображаемых, причем позы его статуй достаточно вольные, опорная - одна нога. Поликлет подчеркивает анатомически правильное тело человека. Он работал и в хрисоэлефантинной технике (золото и слоновая кость): изображение Геры в Аргосе. Мирон - автор «Дискобола», композиции «Афина и Марсий». В его работах подчеркивается движение: полуобороты, повороты, переплетения. Последнее - принципиально, ранние греческие скульптурные группы не переплетаются, просто стоят рядом: «Гармодий и Аристогитон». Мирон работал преимущественно в бронзе. В «Палатинскую антологию» (Рим) входят 30 эпиграмм, посвященных статуе «Коровы», работы Мирона.
Фидий - друг Перикла, известен не только как скульптор. Враги Перикла возбудили против него процесс по поводу якобы имевшей место растраты золота, выделенного на украшение статуи. Фидий - автор «Зевса Олимпийского» и «Афины Промахос» (Афина стояла на Акрополе, была сделана из бронзы, достигала 17 м в высоту), «Афины Парфенос». Зевс и Афина Парфенонская выполнены в хрисоэлефантинной технике. Фидий руководил скульптурным оформлением Парфенона, многие статуи делал сам. Его сквозная творческая идея - божественная мощь.
Пракситель (поздняя классика, вторая треть IV в. до н.э.) продолжает поликлетовский канон изображения человеческого тела, но без подчеркнутого выделения мускулатуры. Сквозная идея - «гедонизм», эдакое самолюбование. Множество очень изящных, но похожих друг на друга юношей или богов в образе юношей, стоят, опершись на какой-нибудь пенек, и с легкой улыбкой смотрят куда-то себе под ноги. В Эрмитаже находятся 5 таких скульптур в римских копиях. Довольно декоративные статуи, они крайне популярны всю эпоху эллинизма и римское время. Более ранние скульптуры - публичные, их место - на Агоре, в Акрополе, в общественных зданиях. Такие скульптуры, как у Праксителя, больше подходят для украшения личных покоев. Наиболее известны: «Отдыхающий Сатир». «Аполлон Совкратон» (стоит, опершись на дерево, и с легкой задумчивостью мучит ящерицу), «Аполлон кормит младенца Диониса», последняя статуя сохранилась в подлиннике.
Большое достижение Праксителя - он совсем раздел богинь. Его Афродита Книдская настолько откровенна, что заказчики отказались от статуи, тогда жители Книда оставили ее у себя. Пракситель предпочитал работать с мрамором, а не с бронзой. Скопас (середина IV в.). Работал над галикарнасским мавзолеем, его скульптурным фризом. Там у него - сплошное движение: все скручено, перекручено, перевернуто. Эта традиция движения переходит в эллинизм. В эллинистической скульптуре нет ничего спокойного, сплошные мучения, движения, Лаокоон с сыновьями борется со змеями, галлы убивают жен и т.д.
Лисипп - любимый скульптор Филиппа и Александра Македонских. Это по времени - уже эпоха эллинизма, но по стилю - еще классика. Продолжал линию Фидия, пытался показать внутренний мир героя: «Я показываю человека не таким, каков он есть, а таким, каким он хочет быть». Известны статуи: «Апоксиомен» (атлет, очищающий с себя песок), «Геракл, борющийся со львом».
По жизнеописанию Александра Македонского, Лисипп изваял статуи 20 или 30 его друзей-телохранителей, погибших в первом сражении с персами на р. Граник. Лисипп не пользовался каноном, каждую работу делал по-новому.
В классике можно отметить некоторую динамику скульптурных образов: так на время Пелопонесской войны в 10 раз уменьшаются изображения военных. В поздней классике появляется натуралистический портрет с индивидуальными неканоническими чертами. В ранней классике не признавали никаких эмоций, черты всех лиц сглаженно-красивые. Если у Перикла голова большая - его в шлеме ваяют. Но при этом существовал своеобразный профессиональный канон: комедиантов всегда изображали полностью и лысыми, классиков - с лысым лбом, философов - с прической в соответствии со школой, к которой он принадлежал. В позднеклассическом портрете всегда есть движение, мысль, чувство. Кроме того, отмечают увеличение количества фигур в композициях более позднего времени.
Еще одно направление в греческой скульптуре, и не только классической - это погребальные стелы. Имена авторов неизвестны, зато стелы подлинные, выполнены в невысоком рельефе, сюжет - сцены прощания. Печаль - единственная эмоция, которая до рубежа классики/эллинизма удавалась грекам.
Для греческих храмов эпохи классики характерно сочетание ионического и дорического ордеров, Парфенон и Пропилеи в Афинском Акрополе, дорическо-ионические сюжеты в Олимпии.
Храмы всегда обращены на восток, чтобы первые лучи солнца сразу освещали статую, стоящую в глубине, поэтому в храмах высокие двери. Из неаттических наиболее известен храм Аполлона в Бассах, построенный Эктимом, который позже работал в Парфеноне. Храм в Бассах ориентирован на север, поэтому статуя - в углу, дверь - тоже в углу.
Обычно в качестве примера классических храмовых комплексов приводят Афинский Акрополь. Но он не вполне может быть примером, там полно асимметричных храмиков: Пропилеи, сделанные после Парфенона; Эрехтейон, построенный в конце Пелопонесской войны.
Другой классический храм - Артемиды Эфесской, сожженный Геростратом. Он был одним из чудес света: больше сотни колонн (число нечетное). После пожара он был восстановлен еще шикарнее.
Помимо храмовой архитектуры существовали другие общественные здания полисов классической эпохи.
«Стоя» - торговые ряды. На Афинской Агоре было две стои - Большая и Малая. Современные греки попытались восстановить стою - получился длинный, некрасивый сарай из камня, там сейчас музей Агоры.
«Булевтерий» (здание городского совета). Они есть даже в полисах с недемократическим правлением (вроде тирании). В любом случае были выборные лица, составляющие совет. Типичная формула: «совет и народ постановили». Здания Булевтерия очень разные, есть лишь одно общее: зал заседаний - везде в виде амфитеатра со скамьями, вокруг которого по периметру распложены служебные помещения (архив и др.) Дикастерий (суд). На все греческие города Средиземного и Черного морей найдено только два дикастерия: в Афинах и в Ольвии. По архитектуре напоминают жилой дом, но больших размеров и без внутреннего двора. В них находят специальные приспособления для голосования: бронзовая или каменная доска с рядами прорезей и бронзовые колесики на длинной оси. Голосовавшие вставляли эти жетоны в прорези голосовальной доски. В Афинах найдены фрагменты доски и «жетоны», в Ольвии - только «жетоны». Латрина - общественные туалеты, типа наших вокзальных.
Портики похожи в чем-то на стою, но одноэтажные, без глухой задней стены и перегородок. По сути - это крытая колоннада, там стояли статуи, там народ прогуливался, беседовал. Театры и стадионы. Театры известны в большинстве городов Греции, Италии, Сицилии. Они все строились по стандартной схеме: центр - «орхестра», вокруг - амфитеатр каменных скамей, разделенных на секции. Напротив центрального ряда - алтарь «анфилема». Сами ряды называются «театрон». Сзади - глухая стена «скене», к которой с двух сторон примыкают хозяйственные пристройки «парод». В большинстве театров для амфитеатра использованы естественные складки местности.
Театральные действия развились из древних культовых действий в честь Диониса, покровителя винограда. Свита Диониса совершает страшненький ритуал раздирания козла - «трагос» - отсюда «трагедия». Первые театры представляли собой размещение людей по склонам холма, чтобы эту радость наблюдать. Потом на склоны стали ставить скамьи. Древнейший, самый знаменитый, театр - в Эпидавре - именно такой, т.е. на естественном склоне.
А вот на ровном месте приходилось делать подсыпки (южная Италия, Метапонт). Театры, как и все перечисленные выше виды построек, находились в центральной части города. Театр Диониса в Афинах расположен рядом со склонами Акрополя. В Причерноморье известен лишь один театр - в Херсонесе. Театры известны и в мелких городках, находящихся на территории крупных полисов. Оборонительные стены. Обязательный признак центра греческого полиса. В после архаический период стены строились с башнями. Оборонительные стены обычно имели два панциря из тесаного камня, пространство между ними заполнялось каменной забутовкой. Известна и другая модель. Укрепления из сырцовых кирпичей в виде довольно толстых квадратных плит известны на Таманском полуострове. Сырцовая стена обычно сооружалась на каменном цоколе или надстраивала каменную стену; между рядами кирпичей фиксируются прослойки глиняного раствора.
Фортификация из обожженных кирпичей - явление довольно редкое, на рубеже поздней классики и эллинизма зафиксировано в Аполлонии Иллирийской, возможно, традиция пришла из Фракии, где в это время отмечены самые разные по форме и технике обжига кирпичи, по форме близкие сырцовым, есть фигурные.
Скопления ремесленных мастерских. Составляют целые кварталы, в первую очередь керамические, типа Афинского «керамик» или Херсонесского «внешнего керамика». Изготовляли в первую очередь амфорную тару стандартных размеров под вино и масло.
В эпоху классики в частных домах появляется «ангарон» - внутренний двор. Ближе к эллинизму он с четырех сторон оформляется колоннадой. Второй этаж (если есть) делали деревянным. После греко-персидских войн городская планировка становится регулярной (Гипподамова система).
Отношение единичного ко всеобщему не может ограничиться соотношением с родовой категорией. Оно есть отношение опосредуемого к опосредующему, обоснованного к основанию. Это всеобщее не беднее, а богаче особенного, богаче всякой конечной формы, ибо оно существует двояко: как абстрактное основание особенного и как актуальное многообразие универсума. Это многообразие есть действительность всеобщего, реализованность всеобщего в бесконечном сцеплении его конечных воплощений. Определяя огонь как всеобщую субстанцию сущего, Гераклит говорит о нем одновременно и как об «изобилии». Особенное есть, поэтому частичное, фрагментарное выражение своей собственной всеобщей природы, ее абстрактное проявление. Структура космоса, с этой точки зрения, предстает как логическая структура, в основе которой лежит диалектика абстрактного и конкретного.
Такой вывод не кажется нам данью модернизму. Диалектика – не механика. Она немыслима вне диалектики абстрактного и конкретного, вне логики. Речь может идти лишь о степени выраженности этого логического принципа диалектики в античной философии, о степени его осознанности. Само же наличие его представляется бесспорным. Все это справедливо, если, разумеется, логика понимается не по-кантиански. Именно этот логический мотив и составляет подоплеку античного представления о справедливости – не только человеческой, но и «космической». И здесь мы имеем непосредственный переход к тому пониманию логоса, который находим уже у Гераклита, к логосу как мировой гармонии и справедливости, отводящей каждой вещи соответствующее ее качественной определенности место.
1. Юлдашев Л.Г. Искусство: философские проблемы исследования. М.: ”Мысль”1981г.-247с.
2. Тюхтин В.С. Ларнич Ю.Ф. Содержание и форма в искусстве. М.: ”Знание” 1984г. –64с.
3. Бурлинс Е.Я. Культура и жанр
4. Ваисло В. Изобразительное искусство и проблемы эстетики.
5. Гончаренко Н.В., Куликова И.С. Философия и искусство (по проблематике международных эстетических конгрессов) М: 1985