Основные ценности и противоречия культуры 20-ого века+Многообразие видовых форм культуры: модернизм+Сюрреализм и абстракционизм
ПЛАН
1. Основные ценности и противоречия культуры 20-ого века
2. Многообразие видовых форм культуры: модернизм
3. Сюрреализм и абстракционизм
1. ОСНОВНЫЕ ЦЕННОСТИ И ПРОТИВОРЕЧИЯ КУЛЬТУРЫ 20-ОГО ВЕКА
Приверженцы культурного подхода смотрят на преобразования с точки зрения культуры организации. Культура - объект активного обсуждения и система координат для лидеров и руководителей любого предприятия. Ее можно определить так: «Система общепринятых предпосылок, усвоенная группой в ходе решения проблем внешней адаптации и внутренней интеграции, которая по результатам работы признана действенной, а потому передается новым членам как верный способ видения, осмысления или восприятия таких проблем» (Schein, 1992).
Культура воздействует на подсознание членов организации и предопределяет их поведение в ходе реформ, даже когда внешние требования меняются. Поэтому, приступая к преобразованиям, новые лидеры нередко ставят на ключевые должности людей со стороны.
1. Инновация как изобретение или выработка новых идей, образов, моделей или принципов действия, политических и социальных программ, нацеленных на изменение общественного бытия, выдвижение новых форм деятельности или организации общества, нового типа мышления или чувствования. Носителями новаторства могут выступать творческие личности (пророки, правители, мудрецы, деятели культуры, ученые и т.д.) или новаторские группы, выдвигающие новые идеи, нормы, ориентации и способы деятельности, отличные от того, что принято в данном обществе. Часто обращают внимание на то, что источником инноваций обычно служит не «простой средний человек» и не средняя социальная группа, а индивид или группа, так или иначе «выбивающиеся» из данного общества, оказывающиеся в нем «авангардом», «диссидентами» или «маргиналами». Они не принимают сложившихся нормативных принципов регуляции и ищут свои особые пути самоутверждения. Поэтому, в частности, в культуре всякого общества поддерживается высокий статус людей, обладающих необычными способностями к творчеству, если, конечно, это творчество отвечает ожиданиям группы.
На более массовом уровне носителями новаторства нередко выступают выходцы из других стран или из другой социокультурной среды, оказывающиеся гетерогенными для данного общества. Это могут быть и сектантские группы, нарушающие сложившееся «благочиние», затевающие новые пути спасения и отвечающие им формы практического поведения и хозяйственной деятельности. Такую роль выполняли протестанты на раннее буржуазном этапе европейской истории, европейцы в колониальных странах, выходцы из арабских стран или индийцы в Восточной Африке, китайцы в Юго-Восточной Азии. Выходцы из кавказских народов в среднерусской полосе нередко оказываются более успешными в развитии торговли, сферы услуг, различных промыслов, чем коренное население. Носителями тенденций обновления и модернизации выступают активные слои, не находящие себе приемлемого места в прежней системе отношений и типах деятельности.
Однако имеется существенная проблема соединения нововведений с социокультурной средой. Всякое нововведение обречено на забвение, отторжение или лишь на временную местную реализацию, если оно не встречает понимания со стороны принимающего общества, если отсутствует социальный спрос, определяемый как состоянием общества, так и тем, какой слой оказывается наиболее заинтересованным в развитии нового типа деятельности.
Именно социальная детерминация определяет судьбу открытий и изобретений (получит ли творческий акт признание или будет обречен на забвение). Показательный пример дает история книгопечатания в Западной Европе. И. Гутенберг начал печатать книги в середине XV в. Но культурная среда была настолько готова к восприятию этого факта, что уже в 1500 г. в 26 городах Европы было основано почти 1100 типографий, которые выпустили около 40 тысяч изданий книг общим тиражом 10-12 миллионов экземпляров. Хотя в России первая книга была напечатана Иваном Федоровым с небольшим опозданием (1564 г.), этот факт не повлек за собой прорыва в стране, широкое книгопечатание было отложено на полтора столетия, а сам он подвергся гонениям.
История знает множество примеров того, как открытия и нововведения отторгались и предавались забвению, если они не соответствовали социокультурной среде. И напротив, «социальный заказ» рождал поток предложений, получавших признание общества. Так, паровая машина была впервые построена русским изобретателем Иваном Ползуновым в 1766 г. на одном из заводов на Алтае. Проработав несколько месяцев, машина была остановлена из-за смерти создателя (починить ее не удалось). Паровая машина Джеймса Уатта была построена в Англии в 1776 г., и через несколько лет их было выпущено уже несколько десятков. На протяжении всей своей долгой жизни Уатт продолжал совершенствовать машину и тем самым содействовал развитию паровой техники, как в своей стране, так и в других странах. Он умер в 1819 г. в почете и славе.
Российская культура, вновь и вновь порождая стимулы для отдельных нововведений, для появления самородков, не имела широкой потребности в новых знаниях, сложившейся социокультурной среды, готовой поддержать нововведения.
2. Обращение к культурному наследию, под которым следует понимать сумму всех культурных достижений данного общества, его исторический опыт, сохраняющийся в арсенале общественной памяти, включая и подвергшееся переоценке прошлое. Такое наследие обладает для общества вневременной ценностью, так как к нему относятся различной давности достижения, которые сохраняют способность перехода к новым поколениям в новые эпохи.
Культурное наследие - более широкое понятие, чем традиция. В нем сохраняется все то, что на том или ином этапе было создано в духовной культуре общества, включая и то, что на время было отвергнуто и не привилось, но позднее может вновь найти свое место в обществе. В точном понимании этого термина традиция означает «механизм воспроизводства культуры или социальных и политических институтов, при котором поддержание последних обосновывается, узаконивается самим фактом их существования в прошлом».
Принципиальное свойство традиции в том и состоит, чтобы обеспечивать сохранение прошлых образцов через устранение, ограничение новшеств как отклонений. Во всякой культуре существует некое динамическое соотношение традиционности (благодаря которой поддерживается стабильность) и инноваций или заимствований (через которые общество изменяется). И то, и другое сосуществует как разные стороны культурного организма, имеющего свою самобытность (идентичности), о которой речь шла выше.
Самобытность - существенное и постоянное проявление тех компонентов культурного достояния данного общества, которые оказываются функционально необходимыми на новых этапах его существования. В различных ситуациях, возникающих в силу динамики, присущей самому обществу, или же в силу воздействия извне, проявляются присущие данному обществу принципы социокультурной регуляции. Этой проблематике уделялось огромное внимание на многочисленных международных конференциях, проводившихся на протяжении 70-х гг., и авторитетом ЮНЕСКО признано принципиальное значение принципа самобытности в международных отношениях. В документах этой всемирной организации принято определять самобытность как «жизненное ядро культуры, тот динамический принцип, через который общество, опираясь на свое прошлое, черпая силу в своих внутренних возможностях и осваивая внешние достижения, отвечающие его потребностям, осуществляет постоянный процесс постоянного развития».
Диалектика культуры состоит в постоянном переходе от прошлого к настоящему и будущему. Накопленному опыту прошлого противостоит повседневная практика, требующая постоянной расшифровки прежнего опыта, его приспосабливания, отбора, интерпретации и обогащения. В этом поле между прошлым и настоящим могут присутствовать как привязанность к привычным ритуалам, постоянно возрождающим прошлое, так и погружение в повседневность с ее практическими заботами или же ориентация на будущие достижения.
В многочисленных дискуссиях по проблемам культурного наследия, которые происходили в развивающихся странах, а в период перестройки широко развернулись и в нашей стране, выявилось несколько идейно-теоретических направлений.
Так, среди специалистов в гуманитарных науках нередко складывается «классикалистское» отношение к наследию, ориентированное на тщательное поддержание и освоение «неумирающих сокровищ, имеющих непреходящее значение». В процессе профессионального изучения культуры прошлого возникает представление, что именно в компетентном и основательном изыскании, в обстоятельном описании прошлых достижений культуры и можно обрести смысл достигнутого. То признание, которое получают такие изыскания в научном мире и на международной арене, те премии и награды, которые получают исследователи культурного наследия, казалось бы, служат зримым подтверждением обретенности исторического прошлого.
В культуре каждого общества и в мировой культуре вообще имеется сфера, где наследие живет вечной жизнью непреходящих ценностей, не подверженных бурям и натискам, происходящим в социально-политических баталиях. Речь идет о культуре в ее опредмеченной форме - памятниках, картинах, текстах, изобретениях, преданиях, т.е. обо всем том, что может быть собрано в музеях (а частью хранится в запасниках), книгохранилищах, изданиях литературных памятников. Поддержание этой сферы породило специальные типы эмпирических и теоретических исследований (археологию, памятниковедение, музееведение, архивное дело и т.д.), имеющих свою методологию, комплекс профессий, требующих специальной подготовки, компетенции и соответствующей внутренней ориентации. Охрана и освоение культурного наследия, организация и поддержание музеев, библиотек, архивов и т.д. - важная составная часть не только деятельности общественных организаций, но и обязательная задача государства. Они широко входят в состав международных мероприятий. Огромные усилия предпринимаются в этом плане по линии ЮНЕСКО. В России широко известна теоретическая и практическая деятельность академика Д. Лихачева по поддержанию памятников национального прошлого.
Ценности и смыслы, воплощенные в памятниках прошлого, несомненно, становятся важным фактором новой культуры. При этом они должны не только сохраняться, но и воспроизводиться, вновь и вновь раскрывая свой смысл для новых поколений, что требует соответствующей интерпретации этого смысла. Заботиться приходится не только о сохранении, но и о восстановлении, возрождении тех форм традиционного творчества, которые утрачены или полузабыты. Подчас возникает тенденция представить это наследие как воплощение некоего живого духа культуры, сохраненного уже в силу наличия текста, символа, изображения. Возникает представление, что само всестороннее описание и консервацию памятника можно выдать за бессмертное бытие извечных человеческих ценностей, неумирающих памятников, имеющих непреходящее значение. Задача, казалось бы, состоит в необходимости последовательного, внимательного их описания - том за томом, рукопись за рукописью, предание за преданием, храм за храмом. Выхваченные из потока времени символы, и образы могут создать «музеефицирующую» культуру, не соприкасающуюся с действительностью и не получающую воплощения в новой деятельности.
Такое отношение к культурному наследию выражают многие религиозные деятели, а нередко и светские деятели культуры, которые полагают необходимым обеспечить поддержание привычных смыслов, норм и ценностей, сложившихся к данному поколению, прививать этому поколению почитание непререкаемых ценностей прошлого. Как религиозные, так и светские сюжеты, и символы превращаются в канон и академический образец, в сопоставлении с которым все остальное получает второстепенный или низший статус.
Ревайвализм (фундаментализм) как восстановление более ранних образцов религиозной веры, не затронутых разлагающим воздействием ее позднейших противников и извратителей - еще одно, крайнее направление в отстаивании культурного наследия. Оно играет очень важную роль в тех процессах модернизации, которые влекут за собой ослабление и распад привычных традиционных ценностей и форм социальной регуляции. Наиболее известными проявлениями такого рода течений стали движение гандизма в Индии и тот процесс активизации ислама в Иране, духовным лидером которого стал аятолла Хомейни.
В ходе идеологической борьбы происходит отбор тех или иных вариантов культурного достояния, отвечающего интересам тех или иных социальных слоев и движений.
Так, жесткая идеологическая борьба была развернута в Китае в 60-х гг. под лозунгом «борьбы с реакционным наследием конфуцианства». Разрушительная «культурная революция» дополнялась, однако, культом легизма - раннекитайской школы права, узаконивавшей полновластие государства и его высшего лидера.
Нередко приходится слышать и о ниспровержении культурного наследия. Порой в ходе революционной ломки прежних социальных структур возникают идейно-теоретические и политические течения, утверждающие бесполезность прежнего культурного достояния для нового общества. Ни своя национальная культура, ни религия, ни культура западных стран не считается необходимым компонентом нового социального и духовного устройства. Если западная («буржуазная») культура враждебна в силу своей связи с угнетающим режимом, то своя собственная также не заслуживает сохранения, так как обрекла народ на отсталость и зависимость. В ходе революционной и вооруженной борьбы будет рождаться новая культура.
Известные примеры такого подхода к культурному достоянию можно найти в раннебольшевистской идеологии в период гражданской войны в России. Позднее идеи такого рода получили распространение в национализме леворадикального толка в ряде стран Азии, Африки и Латинской Америки. Известным идеологом такого рода подходов к культуре стал алжирский леворадикальный идеолог Ф.Фанон.
Итак, обращение к культурному достоянию предстает как постоянная дилемма для общественного сознания в силу глубокой противоречивости самого прошлого, в котором неизменно сказывается соперничество различных тенденций, не устраняемых в классической модели развития данной цивилизации. Другой источник этой противоречивости - наличие альтернатив в развитии общества, выбор которых требует согласования со сложившимися устоями.
Важная функция культурного достояния - поддержание стабильности и постоянства общественной регуляции. Те элементы культурного и социального наследия, которые передаются из поколения в поколение и сохраняются в течение длительного времени, выделяются в состав самобытности. Самобытность включает не только такие традиционные механизмы, как обычай и обряд, но и более дифференцированные и подвижные элементы: ценности, нормы, общественные институты. Как уже упоминалось, в механизме традиционной регуляции инновации оцениваются как вредное отклонение и устраняются. Однако основной формой регуляции традиции могут служить только в относительно простых и изолированных коллективах, где практическая и духовная сферы почти не отделены друг от друга и ссылка на заветы предков служит достаточным обоснованием поведения. Более развитые общества не могут ограничиться традицией, и ее функции сводятся к поддержанию фольклорного и классического наследия. Идеологическая борьба отражает различное отношение к традициям. Социальные группы по-разному относятся к прошлым нормам и представлениям, воспринимая одни как позитивные, «свои», а другие - как негативные, «чужие».
Особое значение приобретает обращение к традиции в народных движениях, усваивающих активизирующие ориентации в привычных для них формах сознания. Религиозные или же революционные движения обращались к идеям, возрожденным из далекого прошлого, чтобы внедрить в сознание масс близкие и понятные им идеи.
3. Диффузия как распространение культуры. Если традиция - это передача культуры через поколения и время, то диффузия - ее распространение в социальном или географическом пространстве (см. гл. II). Распространение подразумевает и заимствование как освоение тех или иных элементов культуры из одного общества (как источник) в другое (как принимающее). В социальной антропологии этот процесс большей частью рассматривается как аккультурация, которой подвергаются индивиды, социальные группы, районы, нации или страны. Она может носить прямой (через влияние интеллигенции или иммигрантов на принявшую их социальную среду) или же косвенный характер (через воздействие средств массовой коммуникации, потребляемые товары, университеты, научные центры и т.д.).
Среди факторов, влияющих на культурную диффузию, обычно выделяют следующие:
- степень интенсивности контактов. Постоянное или частое взаимодействие обществ ведет к быстрому усвоению инородных элементов. Так, люди, живущие на национальных окраинах или в торговых центрах, обычно быстрее усваивают элементы других культур, чем жители глубинки;
- условия контакта: насильственное навязывание культуры неизбежно порождает реакцию отторжения, сопротивление «оккупационной» культуре, усиление стремления противопоставить ей свою самобытность, национальное достояние, язык и историческую память;
- состояние и степень дифференциации общества. На процесс заимствований влияет, с одной стороны, степень готовности общества к усвоению инородных нововведений, что означает и наличие той социокультурной группы, которая может стать их носителем, принять эти нововведения в своем менталитете, образе жизни и деятельности. С другой стороны, общество, сохраняющее определенную меру стабильности, устойчивости в системе социокультурной регуляции, имеет больше возможностей для плодотворного усвоения этих нововведений без реакции отторжения разрушительных последствий чрезмерной «имитации».
4. Синтез. В качестве отдельного источника культурной динамики следует выделить синтез как взаимодействие и соединение разнородных элементов, при котором возникает культурное явление, течение, стиль или модель социокультурного устройства, отличающееся от обоих составляющих компонентов и имеющее собственное качественное определенное содержание или форму.
Синтез становится содержательным сдвигом в общественной жизни и тем принципиально отличается от симбиоза, возникающего в ходе взаимодействия культур, при котором собственные и заимствованные элементы и течения остаются в достаточной степени обособленными, сохраняющими дистанцию по отношению друг к другу, что сопровождается зачастую взаимным недоверием и конфликтами.
Синтез имеет место в том случае, если социокультурная система осваивает достижения иных обществ в тех сферах, которые оказываются недостаточно развитыми в ней самой, но при этом сохраняет присущую ей исходную основу, позволяющую говорить о ее определенности и самобытности, способности поддержания целостности и устойчивости.
Как частичный синтез иудео-христианской и античной традиции формировалась на протяжении веков европейская культура, хотя в ряде отношений разнородность этих традиций сохраняется вплоть до настоящего времени. В VII-IX вв. складывается исламская цивилизация на основе синтеза собственного религиозного достояния и освоения некоторых духовных достижений античной цивилизации и политической культуры персидской цивилизации. На основе длительного взаимодействия достояния индейских народов и испано-португальской («иберийской») культуры складывается симбиозно-синтетическая цивилизация Латинской Америки.
В современных условиях синтез становится важным источником преобразования социокультурной системы многих развивающихся стран. В качестве наиболее удобного образца осуществления плодотворного соединения собственных национальных и модернизирующих компонентов обычно приводят Японию и ряд других малых стран Восточной и Юго-Восточной Азии: Южная Корея, Тайвань, Гонконг, Сингапур и др. Подобные тенденции имеют место, как мы увидим, и во многих других странах Азии и Латинской Америки, хотя далеко не везде они оказываются преобладающими.
2. МНОГООБРАЗИЕ ВИДОВЫХ ФОРМ КУЛЬТУРЫ: МОДЕРНИЗМ
Характеризуя период, отмеченный в искусстве существованием «нового стиля», теперешние исследователи называют его иногда «эпохой около 1900-го». Введение в научный обиход такого многозначительно историко-культурного понятия, как «эпоха», само по себе очень красноречиво. Оно констатирует существенный факт: несмотря на свою недолговечность (основная эволюция заняла собою десять-пятнадцать лет), модерн сумел не просто внедриться в столичный и провинциальный быт, но и придать ему особую окраску. Рассчитанные не на музейные залы, а на бытование в повседневной жизни, произведения модерна – от архитектурных сооружений да ювелирных изделий, афиш и поздравительных открыток – активно вторгались в окружающую человека среду, не только отражая сложную духовную атмосферу времени, но и заметно влияя на нее. Ярче всего модерн воплотился в произведениях, формирующих реальную среду – в архитектуре, в декоративно-прикладном искусстве. И орнамент здесь оказался наиболее демонстративным и характерным воплощением новых тенденций.
Новизна модерна сразу же оказалась несомненной. Он принес не только свои излюбленные мотивы, которые вполне могли затеряться среди прежних, но и небывалые ритмы, особую нервную подвижность, беспокоящую глаз и привлекающую внимание.
По глазури фасадных облицовок потянулись, обегая окна, длинные стебли водяных лилий с тяжелыми, не по силе извилистых стеблей, крупными цветками. В решетках балконов и лестниц кованое железо вибрировало и струилось, упругие волны пробегали по стержням, как бы лишившимся тяжести металла. Даже переплеты окон ветвились, заполняя плоскость узорным плетением древесных стволов и веток.
Живая, своевольная линия господствует в орнаменте модерна, получая в своем упрямом беге невиданную свободу. Так строится и решетка ограды, и контур витража из бледно окрашенных матовых стекол, и рисунок обоев, и рамка книжной обложки, внутри которой даже шрифт получает те же качества своеобразного узора – текучесть сплетающихся линий, капризные переломы и изгибы, декоративную слитность строки, ритмичной, как линейный орнамент.
Впрочем, гибкостью линий не исчерпывается арсенал выразительных средств этого орнамента. Он знает и заполнение плоскостей густой фактурной рябью прорезной листвы каштана или дуба, и даже жесткие геометрические формы. Однако и в геометрические мотивы модерн умеет привнести свойственные ему черты беспокойного напряжения. Правильные окружности помещаются одна в другую эксцентрично, сбивая привычную симметрию. Нарушается регулярность в сетке треугольников или квадратов, они будто неравномерно, рывками захватывают поверхность.
При всем многообразии произвольных орнаментальных форм модерн сохраняет всюду это свое основное стилистическое качество: ритмическую экспрессию, напряженность, эмоциональную насыщенность узора. Такой орнамент всегда склонен к экспансии, он растекается, овладевая доступной ему поверхностью. В отличие от классицистического он принципиально антитектоничен, то есть не подчеркивает структурность, несет, а напротив, сливает разнородные части предмета – стена с его помощью плавно перетекает в потолок, горловина и ножка вазы составляют не имея целое с ее туловом.
Подобным же образом «заползает» снаружи внутрь декоративного панно, обычно плоскостного в искусств модерна, ищет с живописью цветовые и ритмические связи, и даже сходные мотивы в пейзажном фоне и в узоре изображенных одежд. Он разрушает границу между полем стены и изображением, объединяет, подчиняя своему строю и ритму живопись и архитектуру.
Орнамент модерна не удовлетворяется ролью декоративного заполнения пауз. В беспокойной назойливости его ритмов, в упорстве, с каким он навязывает зрителю свою изломанную капризно-нервную возбужденность, есть претензия самому вести главную тему, быть прямым и полным выражением меняющегося на рубеже веков ощущения мира. Многозначительный, он сам переполнен символами – от прорастающего из почвы к небесам многоветвистого Мирового Древа до Вечной Женственности, воплощаемой в томных масках с текучими прядями длинных распущенных волос.
При всей определенности своих художественных тенденций искусство модерна вовсе не было монолитным, лишенным внутренних противоречий. Поиски шли во многих направлениях, имеющим поразительные различия. Безудержный орнаментализм соседствовал с полным и принципиальным отказом от орнамента. Рядом с орнаментами, воплощавшими духовную экспрессию времени в динамике абстрактных линий, появлялись узоры из натуралистически точно воспроизведенных растений, насекомых, животных.
В России в столярных и керамических мастерских крупные художники вручную расписывали посуду и мебель лубочными ликами Ярилы – солнца, узорчатыми хвостами сказочных птиц Сирина и Алконоста. В ковровых узорах майоликовых архитектурных панно пышные цветочные мотивы старинной парчи вплетались в своевольно-текучие ритмы нового орнамента.
Широкая популяризация стиля модерн путем распространения реклам, разнообразных плакатов, этикеток, вывесок, иллюстрированных и модных журналов, а также массовое производство стекла, фарфора. Мебели, тканей, дамских украшений способствовало тому, что за короткий срок он приобрел небывалую популярность в самых широких слоях, «окрасив» собой повседневный быт и создав иллюзию приобщения к искусству у многих никогда доселе над этими вопросами не задумывавшихся людей.
Общепринятый «набор» декоративных мотивов и предметов прикладного искусства в интерьерах русского модерна роднил между собой скромные квартиры людей «среднего достатка» и жилые покои дворцов и богатых особняков, создавая иллюзию демократичности этого стиля. От таких элементов убранства, как мебель, драпировки, декоративные лампы, часы и барометры, до общепринятого набора репродукций модных художников в «текучих» резных рамах – на всем лежала неизгладимая печать стиля модерн, терпкий привкус, в чем-то роднивший между собой массовые ремесленные образцы и произведения подлинного искусства.
Именно расчет на быт, повседневность – причина того, что сохранилось не так уж много «музейных «, законченных образцов этого стиля в декоративно-прикладном искусстве. Ему была присуща новизна и смелость в использовании разнообразных материалов и неожиданность их трактовки. Эксперименты со стеклом, теряющим прозрачность и хрупкость, приобретающим видимую тягучесть, вязкость, упругость, поиски выразительных сочетаний формы, линий и цвета в фарфоре и керамике, широкое введение кованой меди, смальты, майолики, эмали в отделку люстр и часов, мебели и каминов, посуды и женских украшений, изощренные силуэты дамских нарядов, словно повторяющих текучие контуры драпировок и их орнаментику, - все это придавало совершенно особый характер интерьерам модерна. Стремление к «культуре деталей» от монументальных витражей до тончайших изделий ювелирного искусства, придавало стилевую цельность жизненной среде эпохи модерна, которую нельзя спутать ни с какой другой.
3. СЮРРЕАЛИЗМ И АБСТРАКЦИОНИЗМ
Слово сюрреализм все прочнее входит в разговорный язык и звучит как определение всего, что кажется странным, необычным, всего, что приводит в замешательство. Это нечто оторванное от действительности, удивительное, в общем, все, что соответствует этимологии слова.
Любой энциклопедический словарь вполне способен кратко напомнить идейные основы движения - мечта (существование за пределами реального, сон, греза), чудесное, «безумная любовь», свобода, революция. Основные технические приемы - автоматическое письмо, «сновидения», различные игры.
Сюрреалисты вовсе не хотели создавать школу, еще одно из многих литературных течений, которое явилось бы лишь продолжением романтизма, натурализма, футуризма. Сюрреализм отличали глобальные планы, непомерные амбиции: осуществить универсальный революционный проект, относящийся ко всем областям деятельности и мышления.
Главная и наиболее известная цель - перегруппировать, объединить, слить во едино лозунги, выдвинутые Марксом («преобразовать мир») и Рембо («изменить жизнь»). Дело было не в творчестве, не в более или менее мелодичной поэзии - они намеревались предложить людям новый метод мышления, новый способ укрепить связь человека со Вселенной. Проект грандиозный и без сомнения «тоталитарный» - ничто не должно было остаться незатронутым.
Сюрреализм - не поэтическая форма. Это крик духа, который обращается к себе самому, в отчаянии решился он разорвать свои путы и при необходимости воспользуется материальными молотками.
Абстракционизм - направление так называемого «беспредметного», не фигуративного искусства, провозгласившего в живописи и скульптуре отказ от изображения форм реальной действительности и стремящееся к «гармонизации» или отвлеченных цветовых сочетаний, или геометрических форм, плоскостей, прямых и ломаных линий, которые должны вызывать самые разнообразные ассоциации. В русской живописи начала XX века это направление представлено одним из его теоретиков Василием Васильевичем Кандинским (1866-1944), Казимиром Севериновичем Малевичем (1878-1935), автором знаменитого «Черного квадрата» (1913), и др. Близок к абстракционизму предвосхитивший его кубизм, адепты которого стремились изображать реальные объекты в виде множества пересекающихся, полупросвечивающих плоскостей (четырехугольников, треугольников, полуокружностей), создающих впечатление неких комбинаций преимущественно прямолинейных фигур, схематично воспроизводящих живую натуру. Едва ли не самым ярким проявлением кубизма стала ранняя живопись великого франко-испанского художника Пабло Пикассо (1881-1973).
Абстракционизм, появившийся в начале XX века, недолго оставался последним словом искусства по части радикализма и способности шокировать умы обывателей. В этом его очень скоро превзошли куда более экстравагантные изыски авангарда и пост-авангарда: человека, имевшего счастливую возможность лицезреть проникший в выставочный зал под видом произведения искусства дюшановский писсуар, никакой хоть трижды абстрактной картиной уже не удивишь. Былой мятежный пыл «Чёрных квадратов» и «Композиций» по-угас. Абстракционизм уже давно перестал быть вызовом устаревшим догмам, ниспровержением всех и всяческих основ и вообще «пощёчиной общественному вкусу». Художники теперь не «обращаются» в абстракционизм будто в новую веру, претерпевая при этом все положенные драматические коллизии неофитского энтузиазма, религиозного экстаза, кощунственных сомнений, разочарования и вероотступничества. Нынешний художник может почти одновременно создавать и абстрактные, и вполне фигуративные композиции - и не видит в том никакого греха. Абстракционизм давно усвоен и переварен общественным сознанием - за ним закрепился статус почтенного художественного явления, которое одним своим появлением так сильно обогатило сокровищницу мирового искусства, что теперь уж никуда из неё не денется и будет до конца времён пребывать там, без конца сохраняя вечнозелёную свою актуальность, и все новые и новые художники будут приносить свою дань на его алтарь, так что народная тропа к оному алтарю не зарастёт во веки веков.
Мнение это крепко засело чуть ли не в подсознании у нынешней, ко всему привыкшей образованной публики, по горькому опыту знающей, что абстракционизм - далеко не самое худшее, чего можно ждать от современного, в особенности так называемого «актуального», искусства... Между тем не лишне было бы задуматься: так ли уж заслуженна такая высокая оценка абстрактного искусства, и так ли прочны его позиции, как мы привыкли думать?
Прежде всего, зададим себе вопрос: что такое вообще абстракционизм - допустим, в живописи? Это - особый подход к изобразительному искусству, который называется «беспредметным». Если выражаться обычными человеческими словами (к чему, кстати сказать, подавляющее большинство исследователей и теоретиков абстракционизма отнюдь не склонно), это - такое изобразительное искусство, которое ничего не изображает. (Представить себе такого монстра было бы не под силу человеческому воображению, но, к счастью - или же к несчастью? - представлять ничего не надо: в нашем распоряжении целое море - да нет, какое море, целый океан - наглядных примеров; не успели мы и оглянуться, как за нашей спиной уже образовалась почти столетняя традиция беспредметного искусства!) Если оставить в покое человеческий язык, прибегнуть к которому нас принудила исключительно крайняя необходимость, и вновь обратиться к привычной манере выражаться, абстракционизм - беспрецедентное явление нашей культуры, когда искусство самим фактом своего существования принципиально отрицает самое себя.
Языком изобразительного искусства, как любому мало-мальски здравомыслящему человеку должно быть ясно из самого этого термина, являются изображения. Отрекаясь от них, художник отказывается от того самого языка, на котором он вроде бы должен - если судить, исходя из специфики его профессии - разговаривать со зрителем. На это можно было бы возразить, что художник-де, не обязан ничего объяснять зрителю, и тот должен быть благодарен жрецу высокого искусства уже за одно того, что этот жрец вообще соизволил дать ему возможность ознакомиться с плодами его творческого вдохновения. Да, действительно, многие блестящие умы двух последних столетий со всей страстью доказывали, что искусство вовсе не обязано быть понятным. Проблема в том, что художник-абстракционист не желает не то что быть понятным, а просто быть понятым. Осознание этого факта неминуемо влечёт за собой следующее соображение: если человек не хочет, чтоб его поняли, это значит, что ему нечего сказать. В таком случае, трудно понять, зачем он вообще дал себе труд говорить. Отказавшись от языка, который зритель был в той или иной мере в состоянии уразуметь, абстракционизм насильственно лишил изобразительное искусство изначально присущей ему возможности коммуникации между зрителем и художником. Произведение искусства стало столь же немым, безразличным и замкнутым в себе, как любой предмет, созданный природой. Абстракционизм, презиравший «предметное» искусство за его якобы «рабское» следование природе, сам, незаметно для себя, упал ниже неё: он превзошёл её в бессмысленности - ведь в природе все исполнено более или менее тайной целесообразности, но, её непосредственности он, разумеется, достичь не смог: в природе более всего притягательна именно нерукотворность красоты, как это поняли ещё ландшафтные дизайнеры XVIII века, всеми силами эту нерукотворность имитировавшие. Если же абстракционист пытался вложить в свою картину то или иное содержание, заканчивалось это ещё хуже. Он вынужден был, чтобы донести это содержание до зрителя, прибегать к словесным пояснениям, разнообразным манифестам. А искусство, которое не в состоянии без посторонней помощи выразить заложенный в него смысл, поневоле вызывает большие сомнения в своей полноценности. Если подобные пояснения отсутствовали, зритель оставался один на один с загадкой, ответ на которую найти не мог. Нормальный процесс восприятия искусства искажался: вместо эстетического наслаждения зритель - пусть подсознательно - испытывал досаду от бесплодных попыток проникнуть в смысл произведения. У него возникало подозрение, что художник считает его существом низшей породы, которому недоступно то, чем живёт этот художник, и, более того, хочет внушить это убеждение самому зрителю, возможно, даже мистифицируя его и нарочно подсовывая ему вместо картины бессмысленное и антиэстетическое нагромождение линий и пятен. Из истории искусства известно, что многие стили в момент своего появления вызывали неприязненное отношение и открытую враждебность большинства. Справедливость требует отметить, что абстракционистский «стиль» давал для этого больше оснований, чем любой другой.
Абстракционизм по праву занимал бы узурпированное им ныне положение в иерархии современного искусства и был бы вполне жизнеспособен, если бы был лишь очередным элитарным течением, понятным лишь немногим. Его проблема в том, что он не понятен никому. Ведь даже такой фанатичный проповедник элитарного искусства, как Ортега-и-Гассет, агитировавший за полное преображение реальности в искусстве, тем не менее, требовал от него наличия этой реальности - пусть и в качестве «удушенной жертвы». Лишённый опоры на реальность, абстракционизм - этот колосс на глиняных ногах - рано или поздно упадёт, рассыплется на мелкие кусочки и будет рассеян в пыль. И случится это скорее рано, чем поздно. Признаки его грядущего падения скоро станут видны невооружённым глазом.
Весьма многозначительным симптомом кажется то, что масштаб абстракционизма как художественного явления ныне существенно «сдулся» в восприятии не только непросвещённой публики, каковая, впрочем, никогда и не испытывала перед ним священного трепета, но и самих его адептов. Тут поневоле приходит на ум судьба импрессионизма, поначалу тоже претендовавшего на революционное изменение всего видения мира и способов отражения его в искусстве, потом незаметно исчезнувшего из всех жанров, кроме пейзажа, а ныне и вовсе вытесненного на обочину художественного процесса, так что днем с огнём не найдёшь теперь художников, которые бы последовательно придерживались его принципов в своей работе, а если, паче чаяния, в каком-нибудь заповедном уголке и обнаружатся такие, то, извлечённые на свет Божий, они будут выглядеть безнадёжными архаистами.
1. Юлдашев Л.Г. Искусство: философские проблемы исследования. М.: ”Мысль”1981г.-247с.
2. Горанов К.Содержание и форма в искусстве. М.: ”Искусство” 1962г. – 271с.
3. Банфи А. Философия искусства. М.: ”Искусство” 1989г. – 384с.
4. Волкова Е.В. Проблема содержания и формы в искусстве. М.: ”Знание” 1976г. - 64с.
5. Тюхтин В.С. Ларнич Ю.Ф. Содержание и форма в искусстве. М.: ”Знание” 1984г. – 64с.
6. Искусство и религия в истории философии. Кишинев “Штиннца” 1980г. – 146 с.
7. Ваислов В. Содержание и форма в искусстве. М: “Искусство” 1956 г. – 370 с.
8. Бурлинс Е.Я. Культура и жанр
9. Ваисло В. Изобразительное искусство и проблемы эстетики.
10. Тэн Н.А. Филосифия искусства.
11. Вопросы философии. 1994г №7 / 8 Акопян К.З. Этьен Сурио: Философское размышление об искусстве или эстетическое размышление о философии.
12. Вопросы философии 1994 №4 Бергер Л.Г. Пространственный образ мира (парадигма познания) в структуре художественного стиля.
13. Вопросы философии 1994 №7 / 8 Сурио Э. Искусство и философия.
14. Гончаренко Н.В., Куликова И.С. Философия и искусство (по проблематике международных эстетических конгрессов) М: 1985