Трактовка провокативности в исследованиях художественного творчества и искусства

Вклад Л.С. Выготского и его школы в исследование восприятия искусства. Для исследования провокативности авангардного искусства принципиально важной оказывается проблема сложности его восприятия искусства, его непонятности для неподготовленного зрителя, что подразумевает с его стороны напряжение и фрустрацию. Особенной сложностью в этом отношении отличается искусство постмодернизма, которое часто сравнивают с ребусом, игрой ума.

Исследователь авангарда М. И. Шапир так характеризует специфику его восприятия и воздействия: «Нужно, чтобы реакция успевала возникнуть и закрепиться до их (формы и содержания. - Е.М.) глубокого постижения, чтобы она, насколько получится, этому постижению помешала, сделала его возможно более трудным. Непонимание, полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста» [Шапир 1990: 4].

Мысль о трудности восприятия современного искусства согласуется с идеями классиков отечественной психологии, которые придавали огромное значение активности самого зрителя в процессе восприятия искусства, в трудности восприятия искусства они видели развивающий личность потенциал.

Л.С. Выготский, во многом создавший отечественную психологию искусства, в посвященной эстетическому воспитанию главе учебника «Педагогическая психология» (1926), первым провозгласил деятельностиый подход в психологии искусства против механистического, обратив внимание на то, что «искусство оказывает свое воздействие отнюдь не механически, но опосредовано встречной активностью самой личности. Л.С. Выготский неоднократно высказывал идею о том, что восприятие художественного произведения представляет собой трудную и утомительную психическую работу. «Эта особая деятельность в чувствования, «заключающаяся в том, что из предъявляемых внешних впечатлений воспринимающий сам строит и создает эстетический объект, и составляет основную эстетическую активность» [Цит. по Леонтьеву 1998: 13].

Деятельностный подход применительно к искусству также развивал философ В.Ф. Асмус в статье «Чтение как труд и творчество» [Асмус 1961: 41- 42].

Провокативность как форма коммуникации. А.Н. Леонтьев писал, что искусство - «та единственная деятельность, которая отвечает задаче открытия, выражения и коммуникации личностного смысла действительности, реальности» [Леонтьев 1983: 237]. Современные продолжатели традиций деятельностного подхода, неклассической психологии Л.С. Выготского, идей А.Н. Леонтьева рассматривают искусство в аспекте его взаимоотношений с воспринимающей личностью. В одном случае содержанием этого взаимодействия является обмен смыслами [Леонтьев 1998], в другом - встает проблема диалогичности художественных произведений [См. об этом Дианова 1979; Крупник 1999; Жабицкая 1997]. Разные виды искусства рассматриваются как сотворчество, творческое общение творца и публики. Рассмотрим некоторые подходы, относящиеся к каждому из этих направлений.

Метаиндивидуальный подход к взаимодействию индивидуальности с миром Л. Я. Дорфмана рассматривает мир человека и мир искусства как два равноправных мира. Ставя сложнейшую проблему механизмов трансформации эмоций и смыслов в процессе перехода из одного мира в другой, Л.Я. Дорфман решает ее не только теоретически, но и экспериментально [Дорфман 1997].

В мифологической теории культуры и антропосоциогенеза А. М. Лобка культура и искусство возникают из потребности человека маркировать свое жизненное пространство личностными смыслами. Через искусство мы опознаем себя в мире, границы которого определяются границами нашего персонального жизненного мифа [См. об этом Зинченко, Моргунов 1994].

Благодаря вкладу в психологию искусства В.Ф. Василюка и А.А. Пузырея исследования процессов воздействия и восприятия искусства были переведены на уровень психотехники. В. Ф. Василюк ввел в концептуальный аппарат общей психологии понятия внутренней деятельности переживания, которое, как отмечает Д.А.Леонтьев, оказывается чрезвычайно продуктивным для психологического анализа восприятия искусства и переводит идею деятельностного подхода в анализе художественного восприятия с описательно-констатирующего уровня на уровень детальной концептуализации самого процесса [Василюк 1984; Леонтьев 1998]. А.А. Пузырей, развивая мысль М.К. Мамардашвили, рассматривает искусство как особого рода «орган для совершения психотехнической работы». Он пишет также, что «первой реальностью, с которой должна иметь дело... психология искусства, является... реальность трансформации и преображения нашей психической и духовной реализации» [Пузырей 1986: 79].

В. М. Дианова рассматривает процесс творческого взаимодействия творца и публики на примере театра, выделяя в сценическом творчестве и его восприятии «общую основу художественно-творческой деятельности» [Дианова 1979].

Н. А. Хренов рассматривает взаимодействие искусства с публикой на примере высокотехнологических «зрелищ». Особенности этого общения детерминировано, по его мнению, не столько художественным моментом, сколько чувством «Мы» [Хренов 1981].

Д. Н. Абрамян отмечает характерный для кино как нового вида искусства него эффект соучастия [Абрамян 1995].

В этом контексте можно также рассматривать проблему эстетической коммуникации в провокативном искусстве. Е.В. Тырышкина отмечает, что для направлений авангарда, декаданса и постмодернизма характерна деформация коммуникации, поскольку креативность автора во многом конструируется за счет деструктивности. Исследователь выделяет три варианта нарушенной коммуникации: 1) полный отказ реципиента участвовать в коммуникации (декаданс/авангард); 2) деструктивная автокоммуникация (декаданс); 3) лишение адресата субъектности в коммуникации (в большей степени это проявляется в авангарде) [См. об этом Тырышкина 2003: 64].

Коммуникацию в декадансе исследователь рассматривает как результат автокоммуникации эмпирического «Я» автора с его трансцендирующим «Я», а читатель, как внешнее «Я», оказывается ненужным, поскольку адресат сталкивается с достаточно герметичным текстом, где описываются предельно субъективные переживания.

В историческом авангарде автор постоянно демонстрирует свое превосходство над зрителем: адресат нужен авангардисту не для равноправного диалога, а для того, чтобы «питаться энергией скандала», которая жизненно ему необходима для наращивания-трансформации собственного «Я».

Коммуникацию в постмодернизма Е.В.Тырышкина характеризует как искусственную, умственную игру, где автор лишает свое «Я» сакральности и оригинальности. «Погоня за «квазитрансцендентным» сводится к манипулированию языком и формой, но эти попытки извлечь неожиданные эффекты быстро становятся тиражированным приёмом» [Тырышкина 2003: 68].

Е.С.Новик связывает коммуникацию между Трикстером (в данном случае - авангардистом) и антагонистом (зрителем) с рефлексивным управлением, рефлексивной игрой, в которой «выигрывает тот, чей ранг рефлексии выше». Трикстер предугадывает ответные реакции и прогнозирует чужие поступки. Е.В. Новик считает, что именно эта «принципиальная внутренняя диалогичность» поведения Трикстера обеспечивает его успех через умение взглянуть на ситуацию с двух противоположных точек зрения - своей и чужой [Новик 1993: 150-151].

Проблемы воздействия современного искусства. Проблемами воздействия искусства в отечественной психологии занимались В.Г. Грязева - Добшинская, В.А. Свенцицкая, В.Е. Семенов, Е.П. Крупник, Н.А. Хренов, Л.П. Новицкая, Ч.А. Шакеева, Л.Б. Жабицкая.

В.Е. Семенов в рамках социальной психологии искусства связывает полноту восприятия искусства с понятием социально-психологической совместимости между личностью художника и личностью реципиента его произведения. Он имеет в виду совместимость на уровне ведущих ценностных ориентации и жизненного опыта (включая групповой менталитет, архетипы, образование, детские переживания, общую культуру, понятийно - словарный тезаурус). Также ученый призывает учитывать совместимость индивидуально-психологических особенностей, половозрастных свойств художника и зрителя, которая носит диалектический характер и может существовать на основе принципа дополнительности по каким-либо личностным качествам [Семенов 1996].

По мнению Д.А. Леонтьева, полнота восприятия авангардного искусства зависит от художественной компетентности и других личностных факторов. Он выделяет 3 взаимосвязанных составляющих художественной компетентности: когнитивная сложность картины мира реципиента, способность к восприятию многомерности и альтернативности; владение специфическими «языками» различных видов, стилей и жанров искусства, набором кодов, позволяющих дешифровывать информацию, заключавшуюся в художественном тексте, его знаковую структуру и «перевести» содержание языка искусства на язык человеческих эмоций и смыслов; собой степень овладения личностью системой операциональных навыков и умений, определяющих ее способность осуществлять адекватную тексту деятельность по его распредмечиванию [Леонтьев 2000: 71-72].

Н. А. Хренов обуславливает возможность адекватного восприятия современного искусства социализацией и институализацией характерной для художника картины мира, без чего, по его мнению, художник продолжает оставаться маргиналом [Хренов 1999г.].

Исследование Cupchik & Gebotys, 1988 показали, что дилетанты и эксперты не только обладают различным уровнем компетентности, но и по- разному перерабатывают информацию, обладая различными механизмами восприятия искусства [Cupchik G.C. & Gepotys P.J. 1988].

Зависимость адекватного восприятия искусства от принадлежности к элитарным субкультурам в разные времена по-разному исследовали: эмпирически - Г.А. Голицын, теоретически - X. Ортега-и-Гассет [Голицын 2000; Ортега-и-Гассет 1991].

В рамках поведенческой психологии Дж. Купчик выделил и описал два способа обработки информации у художника - объективный (мыслящее «Я») и субъективный (бытийное «Я») [Купчик, Леонард 2000]. В более ранних исследованиях эти же способы описывались Дж. Купчиком как активность, «управляемая правилами» (внешне обусловленная, когда существует прототип, с которым можно сравнить визуальный эффект в случае сомнения) и «управляемая образами» (внутренне обусловленная), когда художник проецирует свой уникальный образ, который определяет направление разворачивающегося процесса работы, на холст или другой материал. Эти способы соотносятся с им же выделенными реактивным способом реагирования, характеризующимся отсутствием критичности, осмысленности, поверхностностью и рефлексивностью и вторым способом реагирования, связанным с «проникновением вглубь» [Cupchik, Winston 1992]. Д. А. Леонтьев добавляет к этим двум способам третий - диалог «как их идеальное сочетание» [Леонтьев 2000: 74-75].

В русле когнитивной психологии К. Martindale (1988, 1991) разработал теорию прототипического, которая объясняет эстетические предпочтения когнитивными представительствами предпочитаемых объектов и их активацией. P. Machotka (1995) связал красоту и эстетическое качество путем опосредования их связи экспрессивностью [Мартиндейл 2000].

Концепция инвариантов Дж. Гибсона дает возможность понять процесс восприятия нереалистических символических произведений. С точки зрения экологического подхода Гибсона, субъекты воспринимают не качества, а возможности, которые предоставляют объекты, при этом возможность рассматривается как инвариантное сочетание переменных [См. Грязева - Добшинская 2002: 46].

Исследования воздействия постмодернистского искусства В.Г. Грязевой-Добшинской. Наиболее серьезная и современная серия экспериментальных исследований искусства постмодернизма была проведена В.Г. Грязевой-Добшинской, изучавшей персонологические эффекты воздействия на примере авторского кино с помощью психосемантических методов [См. Грязева-Добшинская 1995, 2000, 2001, 2002].

В ряде своих экспериментов В.Г. Грязева использовала персонологический анализ - метод исследования персонального пространства творчества художника, основанный на идеях персонализации как отраженной субъектности (А.В. Петровский, В.А. Петровский), катастрофы как особого состояния системы (В.И. Арнольд, И. Стюарт, R.Tompson, S.Boies), гармонии как закономерности, порядка, устойчивости (М.А. Марутаев, М.И.Шевелев, И.П. Шмелев, В.Г. Буданов). Кроме того, исследовательница интегрировала в методологию своего исследования идеи М.К. Мамгрдашвили и М. Пруста, герменевтику Г. Гадамера, истолковывавшего искусство в аспекте игры и символизма, использовала концепцию события Ж. Делеза, опыт структуралистских и постструктуралистских исследований искусства: У.Эко, М. Фуко. К. Леви-Строс, Ж. Делез, Р. Барт [Грязева-Добшинская 2002: 202].

Как показали исследования [См. Грязева 2000], экспериментальные произведения, представляющие катастрофические психические явления, восходящие к новым гармониям, часто оказываются в ситуации «непрозрачности» для аудитории или открыты для различных вариантов интерпретации, в том числе, неадекватных. Они требуют от воспринимающих большой активности, мотивированности. При этом отмечается парадокс: эффект шока, гармонизирующего катарсиса произведений постмодерна может сопровождаться высокой оценкой аудиторией интересом и личностным влиянием, что рефлексируется воспринимающими.

Исследовательницей были выявлены такие общие эффекты воздействия постмодернистских произведений, как порождение катастрофических состояний у аудитории, состояние незавершенной гармонизации, неустойчивости, открытости. В пределах этого общего эффекта эмпирически могут быть дифференцированы качественно различные состояния неустойчивости-открытости (П. Гринуэй - максимальная генерализация катастрофического состояния с поляризацией эффектов от репрессии до трансценденции, А. Тарковский - незавершенная гармонизация с усилением рефлексии собственной действенности и воздействия на других).

В.Г. Грязева-Добшинская отмечает, что процессы личностной динамики проявляются в феноменологии личностно-смысловых эффектов воздействия - эффектов резонирования, репрессии, трансценденции, активизируют смысловой диалог с автором как отраженным Другим, предлагают структуры для осмысления собственной жизни, вовлекают в процессы личностной трансформации [Грязева-Добшинская 2002: 380]. Исследовательница утверждает, что в пространстве постмодерна текст произведения становится местом развертывания и испытания субъектности человека, предоставляя ему свободу игрового действования в бытийных ситуациях [Там же: 214] Включение зрителя в игру, подключение к игровой структуре актуализирует субъективные психические структуры, имеющие основания в экзистенциальном опыте человека, разгадывая смысл игры и одновременно той действительности, что дана автором преобразованной в его художественной игре [Там же: 217].

По В.Г. Грязевой-Добшинской, условием событийной коммуникации является свобода субъекта в определении собственного уникального события. При этом индивидуальность извлекает событийный смысл, открывает событийную перспективу происходящего. Произведения современного искусства В.Г. Грязева рассматривает как игровые площадки, где происходит авторское преобразование действительности в игровую структуру, предоставляя возможность развертывания различных психологических процессов [См. об этом Грязева-Добшинская 2002: 196].

Таким образом, по В.Г. Грязевой-Добшинской, символические произведения постмодерна можно определить как «зеркала субъектности», т.к. они отражают динамические тенденции в смысловой пространстве личности: при высокой ценности субъектности проявляется эффект ее усиления, при низкой подтверждается эффект репрессии, обретения безсубъектности. И тот, другой эффект зеркала может иметь для личности позитивный смысл испытания [Там же: 380].

Проблема катарсиса в авангардном искусстве. Катарсис в классическом произведении искусства сдерживал и трансформировал прямое воздействие происходящих на сцене страшных событий, помогал зрителю, наблюдающему трагическое действие и, сопереживая ему, внутренне дистанцироваться от происходящего на сцене, выстраивать психологическую защиту. Социолог искусства Т. Адорно отмечал, что «подобное смягчение действительности средствами искусства порождает произведение, всегда открытое любованию, однако в широком познавательном плане оказывающее человеку плохую услугу, дезориентируя его» [Кривцун 1998: 416].

Катарсис в авангардном произведении искусства обладает своими специфическими особенностями. Современные художники считают, что истинное предназначение искусства в XX веке заключается в том, чтобы «обжечь человека болью другого, заставить его содрогнуться и в связи с этим привнести изменения в себя самого» [Там же: 417]. В их произведениях скорее делаются попытки устранить механизм психологической защиты, заложенный в природе катарсиса. Э. Ионеско, создавший театр абсурда, писал: «Мы - я, стали показывать мир и жизнь в их реальной, действительной, а не приглаженной, не подсахаренной парадоксальности. Вернее, трагичности», и тем «давать пищу уму, побуждать его самостоятельно работать» [Цит. по Дюшену 1991: 5]. Исследователь Н.В. Гладких описывает подобный тип катарсиса на примере творчества Д. Хармса как «парадоксальный» [Гладких 2002].

Основатель петербургской школы социальной психологии искусства В. Е. Семенов, вводит для оценки характера восприятия и воздействия произведения искусства шкалу «катарсис - антикатарсис», рассматривая, таким образом, только деструктивный аспект его влияния на зрителей. Воздействие нереалистических произведений искусства В.Е. Семенов относит к антикатарсису, поскольку они не обладают «единством эмоционального, эстетического и этического аспектов» и приходит к выводу о вредности авангардного искусства для зрителей. В более поздних трудах он отмечает, что нельзя исключить психотерапевтических возможностей авангардного кино, но это потребует специального исследования, в том числе, в наших современных специфических условиях [Семенов 1995: 148].

В.А. Свенцицкая в 1989-90 гг. провела исследование, в ходе которого сравнивала влияние фильма Бунюэля с участием С. Дали «Андалузский пес» и традиционного фильма «Горбун» с участием Ж. Марэ на студентов. По ее данным, у зрителей, посмотревших фильм Бюнюэля, было зафиксировано снижение настроения. В ходе другого исследования В.А. Свенцицкой любителей традиционного и авангардного кино обследовали при помощи личностного опросника Р. Кеттелла. Исследование показало, что любители авангардного кино отличаются большей замкнутостью, эмоциональной неустойчивостью, мечтательностью, развитым воображением, склонностью к экспериментаторству, радикальности. Кроме того, у них больше выражены такие свойства как агрессивность, подверженность чувствам, тревожность и ниже самоконтроль [Свенцицкая 1995].

Обследование посредством опросника Дж. Роттера выявило, что среди любителей традиционного кино больше интерналов, а авангардного - экстерналов. Исследовательница выделила также ведущие механизмы при восприятии традиционного и авангардного кино. В первом случае ведущим является механизм идентификации, во втором - механизм сновидения (суггестия). Интересно отметить, что при этом В.А. Свенцицкая утверждает большие катарсические возможности авангардного кино [Семенов 1996: 147].

Катарсис как закон художественного воздействия получает обоснование в синергетике искусства [Евин 1993]. Вслед за Л.С. Выготским, И.А. Евин связывает воздействия искусства со структурой произведения. Он рассматривает эффект катарсиса с позиции теории катастроф, находя соответствие между универсальными формами поведения в самоорганизующихся системах и феноменами искусства. Отмечается, что в искусстве встречаются типы поведения, свойственные всем самоорганизующимся системам вблизи критических режимов - резкие колебания, переходы, стохастичность. Резкое изменение состояния персонажей в финале он соотносит с таким типом катастрофы как «сборка» По Евину, необычные явления в искусстве выполняют функцию параметра порядка, организуя композицию и сюжет. В художественном произведении фазовый переход часто сопровождается не резким изменением величины параметра порядка, а сменой этого порядка другим, то есть, переходом от одной необычной ситуации к другой [Евин 1993].

Характеристики провокативности художественного авангарда в искусствоведении и эстетике. К сожалению, в психологии искусства, особенно отечественной, немного исследований, непосредственно посвященных авангардному искусству. Однако современное искусствоведение нередко обращается к психологической проблематике и терминологии, а также сами художники анализируют свои действия с психологической точки зрения.

Исследователь И. В. Карелина, изучавшая постмодернистский тип восприятия, описывает его как «открытый», противопоставляя ему «закрытый» тип. Зритель, обладающий открытым типом восприятия, обладает обычно определенной компетенцией, связанной с опытом восприятия подобного искусства. Он переживает действие как целостный феномен, давая свободу своим ассоциациям и не пытаясь найти в нем один единственный «правильный» смысл. Он готов сделать внутреннее усилие и находиться в ситуации постоянного интерпретационного выбора, предполагающего широчайший диапазон возможных откликов, прочтений. Между разными вариантами возможного понимания произведения создается силовое напряжение, поле «мерцающих» амбивалентных смыслов.

«Открытое» действие, отмечает И. В. Карелина, рассчитано на «свою» аудиторию, т.е. ориентируется на «закрытую модель предполагаемого зрителя», которая далеко не всегда совпадает с конкретным воспринимающим. Напротив, модель воспринимающего, предлагаемая в «закрытом» действии, усреднена и выводится в расчете на каждого. К ним относятся детские спектакли, мюзиклы, мелодрамы и т.д.

«Закрытый» тип восприятия не предполагает амбивалентного толкования, в нем не заложены двойственность, противоречивость смыслов, множественность перспектив возможного развития [Карелина 1993].

Выделяемые И.В. Карелиной типы восприятия соотносятся с типами восприятия, которые выделял музыкант, реформатор музыки Дж. Кейдж, писавший о «реалистическом» типе восприятия, соотносящем все неизвестное и неожиданное с известным и готовым, и «практическое», подходящее к окружающему с «пустым сознанием», воспринимающим вещи совершенно непосредственно в их непрерывном становлении.

Искусствовед Е.А. Бобринская описывает тип восприятия, свойственный такому постмодернистскому направлению, как концептуализм, как «пустой или пустотный». Она отмечает, что концептуализм ориентирован на демонстрацию самих форм восприятия или иных происходящих лишь в сознании «событий». Пример «пустотной» работы - классическая акция Андрея Монастырского «Палец» 1978 года. Желающий принять участие в акции просовывает снизу руку в коробку и через круглое отверстие в верхней половине ее передней стенки направляет свой указательный палец на самого себя [Там же: 80].

Подобные работы, по Бобринской, вызывают определенный дискомфорт у зрителей не столько за счет непривычного или раздражающего внешнего облика, но главным образом за счет иных правил их восприятия, нарушающих укоренившуюся привычку общения с искусством и «требуют от зрителей не столько суммы знаний по теории и истории искусства, сколько определенных аналитических и психологических усилий, а именно - предрасположенности сознания к саморефлексии» [Бобринская 1994: 3-4].

Художник-концептуалист Н. Панитков выделяет два типа восприятия, возможные на демонстрационном поле проводимых группой «КД» акций - эмоциональный (событийный) и интеллектуально-оценочный (обыденный, когда все воспринимается в режиме субъективного отстранения). В качестве «идеального» он рассматривает тип восприятия, при котором с начала до конца акции внимание находится в эмоциональном пространстве, то есть происходит осознание и переживание тождества обыденной и эстетической зон [Панитков 1998: 445].

Главным качеством зрителя концептуалистов, по мнению члена группы «КД» Г. Кизевальтера должно стать «обостренное восприятие» [Коллективные действия 1998: 109], по мнению искусствоведа и критика И.М. Бакштейна - «интерес и внимание к происходящему в нас самих» [Бакштейн 1998: 342]. Кроме того, зритель должен иметь «тренированное сознание», которое понимает, что «дело не... в событийности» и продолжает поддерживать требуемый уровень внимания» [Там же: 344-345].

Известный исследователь и теоретик современного искусства X. Ортега- и -Гассет в своей программной работе «Дегуманизация искусства» связывает восприятие нового искусства с психологической дистанцией, описывает эмоции, которые зритель при этом испытывает, как «вторичные эмоции» или «специфически эстетические чувства» [Ортега-и-Гассет 1991: 236]. Чтобы воспринять новое искусство, считает исследователь, необходимо «оторваться от реальности», что есть «самая трудная вещь на свете». Новое восприятие он описывает с помощью следующей метафоры: зритель должен приспособить свое зрение так, чтобы «имея перед глазами сад, увидеть стекло», то есть совместить восприятие «живой реальности» и «художественной формы» [Там же: 234]. Суть произведения искусства, по его мнению, и составляет эта «прозрачность» стекла.

Также на основе теоретического и эмпирического анализа можно выделить основные стратегии воздействия авангардного искусства.

Смена контекста. Эта стратегия воздействия основана на использовании физического и часто буквального переноса действия из одного пространства, территории (искусства) на другую, и наоборот, построенного на технике рефрейминга, «переформулирования». К ней относятся два базовых механизма воздействия авангарда, к которым можно свести все основные авангардные жесты: сакрализация профанного и десакрализация (профанизация сакрального). Они широко известны в культурологии (М.Элиаде) и описаны на примере современного искусства его теоретиками.

Сакрализация профанного. В процессе сакрализации профанного (бытового, обыденного, «низкого») художник «валоризирует», объявляет ценным что-то, не принадлежащее изначально к сфере искусства - например, вещи с улицы или бытовое действие, помещая их на «сакральную» для искусства территорию музея или выставки, расширяя, таким образом представление об искусстве, его границы [Гройс 1993]. По описанию М.И. Шапира, в этом виде воздействия внеэстетический объект выступает в эстетической функции: так, Марсель Дюшан вместо скульптуры установил на постаменте писсуар, назвав его «Фонтан» [См. об этом Шапир 1990: 5].

Десакрализация, или профанизация сакрального (ценного, священного, «высокого»). По описанию М.И. Шапира, здесь эстетический объект выступает в неэстетической функции: например, Дмитрий Александрович Пригов хоронит в бумажных «гробиках» сотни своих стихов [Там же]. Таким образом, художник посредством этой стратегии использует наиболее ценный предмет или дорогой для современного общества образ и намеренно принижает его, помещая в иной, более «приземленный» контекст, нарушая социальные и личные табу. В числе прочего, авангардисты десакрализируют власть, ее представителей и символы, закон, материальные ценности, религиозные символы и т.д.

Кроме этих двух описанных типов, также можно выделить следующие стратегии:

Перенос профанных предметов и действий из частной, приватной территории в общественную - сферу реальной жизни (из профанной-индивидуальной в профанную-социальную); Перенос из общественной сферы в необщественную - природную среду (Например, Вим Дельвуа выбил в горах на скале огромного размера надпись: «Сьюзан, я вышел за пиццей. Вернусь через 5 минут. Джордж»).

Симуляция, имитация (социальных институтов и организаций, масс - медийной деятельности и т.д.). В основе этого вида воздействия часто лежит принятие на себя роли.

Апроприация (присваивание авторства, сознательный плагиат). Проблемы типологии личности художника-авангардиста.

Исследователь Н.А.Хренов пишет о русских футуристах как о социально - психологическом типе личности, названным Л. Гумилевым «пассионарием» («психологический тип, обладающий повышенным энергетизмом, требующим постоянной активности в экстремальных условиях, которая направляется на изменение традиционных форм жизни»). Отличительная особенность такой личности, пишет он, - противопоставление своего поведения традиции, потребность ее разрушить, изменить сложившийся порядок жизни [Хренов 1998].

Исследователь В. П. Руднев противопоставляет авангардистский и модернистский психологические типы художников, хотя отмечает, что всех их объединяет жажда поиска, эксперимента, интенсивной деятельности [Руднев 1997]. Авангардистов В. П. Руднев характерологически описывает как «эпилептоидов и полифонических мозаиков» [Руднев 1997а: 14] с атлетическим телосложением, а их отличительными признаками считает агрессивность и авторитарность. К этому типу он относит В. Маяковского, С. Дали, А. Бретона. Модернистов (Д. Джойса, М.Пруста, Ф.Кафку) этот автор описывает также как шизоидов-аутистов, «замкнуто-углубленные характеры, психически неустойчивые, болезненные, мимозоподобные, но внутренне чрезвычайно цельные» [Руднев 1997в: 179], которых невозможно представить на площади или на эстраде эпатирующими публику, поскольку у них для этого нет даже внешних данных. Он замечает также, что аутисты легче выживают в экстремальных условиях именно потому, что равнодушны к внешним условиям среды [Руднев 19976: 32]. Кроме того, В.П. Руднев отмечает, что, вся реальность XX века как бы попадает в воронку аутистического мышления, т.к. она «насквозь символизирована, семиотизирована, концептуализирована» [Руднев 1997г. 350-351]. Пользуясь терминологией Э. Блейера и Кречмера, Руднев описывает основателей и лидеров новых художественных направлений (Н.Гумилева, В.Брюсова, А.Шенберга) как авторитарных аутистов, а модерниста Ф.Кафку - беззащитного, боящегося женщин и отца, неуверенного в себе, как дефензивного аутиста, у которого преобладает защита, а не агрессия.

А.В. Ерофеев описывает личность московского художника-акциониста 90- х как персонажного автора, констатирует феномен диссоциации его авторской личности на множество ролей, для описания которых он использует терминологию, связанную с различными умственными расстройствами - идиотией, олигофренией, дебилизмом, паранойей. Если художник- концептуалист создавал образ профессора-экспериментатора или испытуемого, то радикал 90-х - модного субъекта, революционера, подружек- лесбиянок и др. При этом в жизни московский акционист 90-х - «милейший, застенчивый, интеллигентный и светский человек», а его «сумасбродство» - сознательная, управляемая игра, которую он периодически применяет для своих целей и планов наравне с другими формами артистического поведения [Ерофеев 2000: 28-37].

Вэс Нискер в своей монографии описывает авангардистов как обладающих особым качеством - «безумной мудростью», которая, по его мнению, лежит в основе всего великого, парадоксального и гениального [Нискер 2000]. В. Нискер отмечает, что безумные мудрецы ценят парадоксы и игру слов, любят «устраивать ералаш и смеяться над политиками, стараются поставить мир с ног на голову и вывернуть его наизнанку», для того чтобы «все стало абсолютно ясно». Искусство в XX столетии, по мнению автора, «стало откровенной демонстрацией безумной мудрости» [Там же: 237].

Зарубежные исследования психологических особенностей хэппенинга. Обратимся к зарубежным исследованиям авангардного искусства и в частности, такому виду провокативного искусства как хэппенинг (Richter, Wick, Salber, Wedewer, Noth, Kirby, Vostell, Sedlmayr, Damus, Hauser, Hofmann, Fiedler). Эти авторы отмечают, что в XX веке искусство не может быть изолировано от действительности и ее воздействий. Больше не существует оппозиции между «искусством и профанной действительностью» (Richter), не говорится о «художественной и внехудожественной действительностями» (Wick), а говорится о том, что произведения искусства (в том случае, если они таковыми определяются психологически) имеют дело с пережитой реальностью. Искусство конституируется как свод собственных правил и переворачивает жизненные конструкции, помещает зрителя внутрь образа или между действительностью и ее образами (Salber).

В различных теориях структура хэппенинга определяется как «обобщение необобщаемого», «соединение несоединимого», «неопределимое» (Wedewer), «необычное», «алогические и абсурдные элементы» (Kirby), при этом отмечается исключение привычной каузальной упорядоченности (Wedewer; Vostell). Структура хэппенинга описывается также через понятия «экстремальных отклонений» (Noth), превращений, связанных с повседневными связями (Vostell), знакомыми собственными моделями (Noth), схемами ориентирования (Kreitler&Kreitler), прибретенными формами жизненной циркуляции (Salber).

Следующее общее мнение состоит в предположении того, что абсурдность хэппенинга отражает непостижимую действительность (Damus), континуум гетерогенного бегства от сообщения (Hauser). В теории Hofmann формулируются «границы разграничивания», благодаря чему достигаются новые игровые возможности в жизни. Vostell видит в хэппенингах возможности изменения через «снятие привычных принципов жизни». По Hofmann, в хэппенинге вместо разрушения привычного порядка жизни происходит эстетизирование окружающей действительности. Вся обобщенная действительность определяется как хэппенинг, что вызывает потребность заново ее отрефлектировать. Damus считает, что в хэппенинге происходит только частичное освобождение человеческой активности, поскольку задаются свои «правила игры», и «взрывать эти рамки можно только в рамках установленных художником возможностей».

С точки зрения представителей теории когнитивной ориентации Kreitler & Kreitler, когнитивные процессы в переживании искусства выполняют ориентировочную функцию и функцию расширения схемы когнитивной ориентации. Этому способствует также эстетическое остранение [Kreitler & Kreitler 1972]. Специфику акцентировок когнитивных процессов в хэппенинге и «ивенте» Kreitler & Kreitler видят в установке публики, предполагающей, что переживается непосредственная действительность. Исчезновение эстетической дистанции приводит к высокому уровню сопереживания, усиливающего потребность непосредственного участия. Неуверенность зрителя, вызванная переходом от запланированной игры к импровизации, мобилизуют его на попытки самоутверждения, которые могут влиять на течение действия. Kreitler & Kreitler видят некоторую опасность в том, что стирание границ между видами искусства в хэппенинге может путаться со стиранием границ между искусством и неискусством [Weber 1989: 45-48].

W. Salber в рамках морфологической психологии исследовал специфику воздействия и восприятия хэппенинга, выделил и описал методы «сдвига, смещения, сведения с ума» и выявил психические структуры на примере хэппенинга «Шествия» группы «Флюксус» [Weber 1989: 53-54]. В «событиях - образах» хэппенинга Salber видит «организацию пространств, где возможна трансформация, развитие человека». В хэппенинге создаются не образы, отражающие действительность, а образы-события, происходящие в действительности. Он отмечает, что «сбивающие с толка методы - коллаж и деколлаж», сознательно создавая преграды для восприятия, помогают взорвать действительность и привести ее к измененному целому». Salber отмечает, что хэппенинг через натурализм и отчуждение действия «провоцирует выявление искусства из жизни». Оживляя негативные воспоминания, создавая ощущение хаоса, он дает возможность пережить кризис и измениться, показывает альтернативные жизненные возможности» [См. об этом Weber 1989: 59-61].

Еще один немецкий исследователь, Н. Weber, посвятивший свое диссертационное исследование изучению хэппенинга, также отмечает его преображающе-позитивное, психотерапевтическое воздействие. В ходе исследования, методологически опирающегося на морфологическую теорию немецкого психолога Salber, Weber провел глубинные интервью до и после хэппенингов известного немецкого художника Востела. Если до начала хэппенинга участники описывали свое состояние как «отсутствие жизненности, чувств», «ощущение бесперспективности, пустоты, страха», доходящие в своих проявлениях до психосоматических симптомов, то, по данным исследователя, хэппенинг дал им возможность творческого выхода за пределы повседневности, «изменить свою жизнь», «сделать ее более интенсивной, приобщившись к действию, организованному «самим Востелом» - «это прибавляет уверенности в своих силах». Для них оказалась также важна собственная активность, возможность находиться внутри ситуации и влиять на нее, переживать ее как «нечто необычное», «странное», через переживание негативного чувствовать свои границы, то, что «под кожей», осваивать новые способы мышления. Исследование показало, что участники хэппенинга видят в нем игру, связанную с непосредственностью, бессмыслицей, легкостью исполнения. «Хотелось бы просто однажды быть сумасшедшим и, вырвавшись из повседневных условностей, чувствовать себя свободнее», «начать жить по-настоящему», для этого предполагалось «пройти через страдание, которое приводит к освобождению», самопознанию, к тому, что «понимаешь что-то о жизни», «становишься сильнее». «Когда преодолеваешь собственную неуверенность, больше становишься самим собой через существование вне себя самого», в процессе делания бессмысленного переживаешь расширение сознания, например, через «мытье кирпичей, воспринимающихся как «смысл существования», видишь обратную сторону всего».

Н. Weber описывает провокативный характер хэппенинга как амбивалентность происходящего: одновременность «отпускания и сдерживания» себя. В ходе хэппенинга зрителя «насильно сталкивают со своими проблемами», одновременно усиливая их и разрешая. Хэппенинг, противопоставляемый всему привычному, повседневному, дает возможность допустить до сознания «неизмеримое и заранее не рассчитанное, попасть в ситуацию непредсказуемую, рискованную, пройти через испытание» [Weber 1989: 203-254]. Таким образом, мы можем констатировать провокативную сущность хэппенинга, состоящую в кажущемся противоречии между «негативными» методами воздействия и благотворными результатами.

АВТОР: Морозова Е.А.