Генезис и структура народной музыкальной культуры

 

Народная культура является частью общероссийской культуры и истории. В ней отражен житейский опыт от раннего этапа общественного развития до настоящего времени. Вместе с тем народная культура отдельных регионов сохранила и черты своей самобытности, неповторимости, те ценные качества, которые отличают ее от других региональных культур.

Объектом данного научного анализа избран важный и сложный компонент культуры - русская народная музыкальная культура, которую предлагается лишь условно отделить от целого, исходя из цели и задач исследования.

В рамках избранной темы необходимо конкретизировать понятия и категории, трактовки которых в современной научной теории и практике неоднозначны и многоаспектны. Это касается, главным образом, таких категорий, как «этнос», «традиция», «преемственность», «искусство», «творчество», а также тех понятий, которые находятся в прямой зависимости от этих категорий: культура - народная, музыкальная, этническая, традиционная, региональная; творчество - профессиональное, народное, самодеятельное, индивидуальное, коллективное; искусство - народное, профессиональное.

Наиболее близкое задачам исследования понимание категории «этнос» содержится в работах Л.Н. Гумилева. В частности, он пишет: говоря об этносе, мы будем иметь в виду коллектив людей, который противопоставляет себя всем другим таким же коллективам, исходя не из сознательного расчета, а из чувства комплиментарности - подсознательного ощущения взаимной симпатии и общности людей, определяющего противостояние “мы - они” и деление на “своих” и “чужих”«И далее он определяет категорию «этнос» следующим образом: «Этнос - естественно сложившийся на основе оригинального стереотипа поведения коллектив людей, существующий как система, исходя из ощущения комплиментарности».

В этих определениях важны акценты на комплиментарность и оригинальность поведенческого стереотипа, где усматривается комплексность самобытности групп людей, которых Гумилев назвал коллективом, и эта комплексность накладывает в каждой из таких групп свой отпечаток на жизненный уклад и культуру. В связи с этим ученый приходит к выводу, что «обособление наций - естественный продукт этногенеза, но расхождение стереотипов поведения - неизбежное его следствие». Здесь имеет место уточнение, что каждому этносу свойствен стереотип поведения, то есть каждый этнос в целом и каждый представитель этого этноса в отдельности обязательно фокусируют в себе определенный менталитет, и этот этнический менталитет следует понимать как «совокупность специфических, одинаковых для всех членов этнической общности культурных и психических установок на мир и бытие».

С категорией «этнос» достаточно близко соотносятся категории «народ», «нация», которые, в зависимости от содержания и уровня обсуждения темы, могут трактоваться иногда равнозначно, а иногда в самостоятельном более узком значении. Согласно воззрениям Н.А. Волокитина следует признать, что абсолютно жестких границ в сопоставлении значимости этих слов практически не может быть, а скорее, наоборот, существует определенная степень их взаимного перекрытия, все же в интересах исследования становится важным конкретизировать принципиальные различия между этими категориями.

Если категорию «этнос» рассматривать как наиболее частную, то категория «народ», находящаяся в непосредственной понятийной близости к первой, несет в себе более обобщающую смысловую нагрузку и обладает меньшим составом признаков социальной общности, находясь в адекватном родстве с категорией «население». В свою очередь, по отношению к категории «народ» в такой же понятийной близости, но с еще более обобщающей смысловой нагрузкой выступает категория «нация», для которой показательно наличие значительной территории (в отличие от территории этноса) и государственность при усилении значимости этнических признаков: общность языка, культуры, бытового уклада, антропологических особенностей.

Заметим, что по своему этимологическому содержанию категории «этнос», «народ», «нация» могут приближаться и рассматриваться как адекватные, если речь идет о народности или этнической группе в составе этноса. Состав и степень доминирования различных признаков социальной общности в значительной мере определяют спектр смыслового значения каждой из этих категорий, а также влияют на содержание производных от них понятий.

Так важнейшими для данного исследования являются понятия «этническая культура», «народная культура», «национальная культура». Сопоставление и анализ трактовок этих понятий позволяют отметить, что каждая из этих трактовок ориентирована на свои уровни и аспекты применения.

Исходя из задач исследования, представляется близкой по определению этих понятий точка зрения В.М. Межуева, которая им изложена в одной из его работ. Его взгляды нашли продолжение в трудах И.Н. Лисаковского, который, в частности, предлагает следующее определение: «Этническая культура - культура “почвы и крови” - взрастает и потребляется людьми, живущими в одном месте и связанными кровнородственными, общинно-племенными отношениями». И далее автор расширяет рамки понимания этого определения и, что для данного исследования имеет важное значение, наделяет его конкретным содержанием: «Для этнических культур характерно мифопоэтическое восприятие мира, развитая устная традиция, эпическое начало. Искусство носит обрядово-ритуальный и практически-прикладной характер: фактически все, что находится в культурном обороте, авторски обезличено, анонимно, поскольку в этом “хозяйстве” доминирует коллективное творчество, да и переходит оно, как правило, по наследству, приходя из вековых глубин».

Рассматривая особенности народной культуры, И.Н. Лисаковский указывает на ее сходство с этнической, однако, отмечает и радикальное отличие, а именно: культура народности - это уже культура «общности, сложившейся на основе союза племен, социума, где кровнородственные связи значительно ослаблены, а то и сведены на нет, где происходит своеобразный этнический “меланж”, расширяя границы “своего” пространства, и люди ощущают свою причастность, свое культурно-духовное родство не только с ближними, но и дальними одноязычными соседями - родство по жизненным и религиозным представлениям, по привычкам и образу жизни, по общим песням и литературным (уже преимущественно письменным) памятникам - преданиям, легендам, былинам и сказкам».

Но существует и другой, эстетико-искусствоведческий аспект применения понятия «народная культура», когда данный феномен рассматривают как результат самодеятельного творчества отдельных мастеров или коллективного любительского трудового процесса в рамках духовной и художественной традиции. Такое понятие не вступает в противоречие с первым, напротив, оно углубляет его смысл, придавая ему такие качественные элементы, как созидательность, духовность, нравственность.

Феномен национальной культуры имеет принципиальные отличия от этнической и народной и главное из них, по мнению И.Н. Лисаковского, заключается в том, что «Национальная культура - это вся профессионально творимая художественная культура, которая наполняет повседневную, преимущественно городскую жизнь».

Национальная культура - понятие сложное, многоаспектное, оно включает в себя такие составляющие как светскость и религиозность, межнациональные контакты и интернациональная конвергенция, массовое и элитарное искусство. Однако, не смотря на очевидную «родственность» с культурами этнической и народной, национальная культура заявила о себе как о совершенно новом феномене, начавшем точку своего отсчета от появления письменности. (В.М. Межуев: «Не потому ли о возникновении национальной культуры мы судим прежде всего по факту рождения национальной литературы?»).

Возвращаясь к народной культуре, важно обратить внимание на содержание ее одной из наиболее устойчивых составляющих - традиции, и для раскрытия содержания понятия «традиционная культура» обратимся прежде всего к работам наших современников.

Ю.А. Лукин, оценивая культурные традиции как общечеловеческий суммарный опыт, обращает внимание на то, что пренебрежение этим опытом или его забвение могут привести к катастрофическим последствиям, а в качестве примера напоминает нам «печальный опыт Пролеткульта» и китайской «культурной революции». Если рассматривать культурные традиции с позиции передачи духовных ценностей от поколения к поколению и следовать этой логике преемственности, нам представляется важным учесть и то, что этот процесс следует понимать не только как стремление к сохранению прошлого и накоплению культурных ценностей, но также и как процесс открытия нового в старом, когда культурное наследие несет в самом себе функцию современного явления, иными словами, когда художественная культура не знает старения.

Развивая эту мысль, следует обратить внимание на позицию Ю.М. Лотмана: «Культура есть память. Поэтому она всегда связана с историей, всегда подразумевает непрерывность нравственной, интеллектуальной, духовной жизни человека, общества и человечества. И поэтому, когда мы говорим о культуре нашей, современной, мы, может быть, сами того не подозревая, говорим и об огромном пути, который прошла эта культура. Путь этот насчитывает тысячелетия, перешагивает границы исторических эпох, национальных культур и погружает нас в одну культуру - культуру человечества». В связи с этим важно обратить внимание на то, что в своем стремлении к самосохранению эти народные традиции вынуждены приспосабливаться к постоянным изменениям в обновляющемся жизненном процессе и вызывать некоторые (порой довольно заметные) отклонения от унаследованных образцов.

Если в народной культуре доиндустриальных обществ эти модификации происходили медленно, на протяжении многих поколений, то процессы современной трансформации народных культурных традиций имеют значительно более короткий путь, то есть «нарушаются естественные механизмы преемственности, сохранения традиций из уст в уста, из рук в руки», поскольку «широкое распространение письменности, аудио- и видеотехники открывают новые возможности для сохранения и распространения текстов».

При этом следует отметить, что происходит и разрушение самой традиционной среды за счет сокращения сельского населения, носителей народных традиций, угасания интереса к традиционной культуре за счет вытеснения фольклора массовой культурой. И все же народная традиция всегда оказывается способной укорениться в любой социально-исторической среде и сохраниться в сознании носителей культурных традиций, обеспечивая при этом целостность, жизнеустойчивую адаптивность, своеобразие и непрерывность передачи в последующие поколения. Другими словами, главное - это стабильность в динамичном.

Из сказанного следует, что традиция представляет собой процесс взаимодействия между прошлым с его вечными истинами и настоящим с его неизбежными инновациями. Под культурной традицией понимается «совокупность наиболее ценных устойчивых элементов социального и культурного наследия, сохраняющихся и передающихся от поколения к поколению на протяжении длительного времени».

С категорией «традиция» тесно связано понятие «преемственность». Если культурная традиция обеспечивает стабилизацию изменяющейся культуры в рамках одного из этапов ее развития, то преемственность - стабильность и целостность межуровневых, межэтапных связей развивающейся культуры. Динамика развития культуры на основе преемственности представляет для данного исследования определенный интерес в силу того, что является непременным компонентом процесса развития самой народной культуры.

Преемственность способствует накоплению и концентрации огромных запасов творческой энергии, воплощенной в книгах, науке, произведениях искусства, а в данном случае в народной музыкальной культуре. Рациональное и эффективное использование этой энергии неограниченно расширяет творческие возможности поколения живущего.

Категория «искусство» является базисной основой по отношению к понятию «народное искусство», которое, в свою очередь, является неотъемлемой принадлежностью художественной культуры. Одним из ранних источников научной литературы, где этот предмет стал фактом изучения как самодостаточное явление, обнаруживается в работах Ю.А. Лукина, который обозначил художественную культуру как важнейший механизм реализации потребностей людей в произведениях искусства, а также как систему элементов и показателей культурного уровня отдельного человека и общества в целом.

Качественное содержание традиций в разумном сочетании с новациями наиболее сильное выражение находит в той составной части художественной культуры, которая обозначена как «народное искусство». За последние десятилетия трактовка содержания этого понятия претерпела существенную эволюцию: от антипода искусству профессиональному до самостоятельной и самобытной части искусства и общенациональной культуры.

Достаточно глубокое понимание специфических особенностей народного искусства и его принципиального отличия от искусства профессионального содержится в трудах М.А. Некрасовой. Но представляют интерес и другие аспекты понятия «народное искусство», на которые М.А. Некрасова также обращает внимание: «Народное искусство - такая часть культуры, которая имеет как онтологический, так и гносеологический статус; как духовная деятельность оно созидательно и в сфере этносных ценностей, формирующих национальную культуру, в первую очередь, человека, и в сфере общечеловеческих ценностей». И далее следует обратить внимание на авторское восприятие функциональности народного искусства: «Потребность в нем как в органической культуре, растет тем быстрее, чем дальше человек уходит от природы, теряет связь с отечественной культурой. Итак, функции народного искусства в культуре как самостоятельной целостности непосредственно связаны с его художественной и творческой спецификой. Это функции: памятная, родовая, обрядовая. Они взаимосвязаны, и в народном сознании неотделимы от общечеловеческого смысла ценностей». Таким образом, народное искусство следует рассматривать как неотъемлемую часть народной культуры и как один из самостоятельных видов искусства, имеющего собственные творческие начала и принципы, базирующиеся на преемственности творческих традиций и этнических корнях образного мышления.

Идентичное по духу народному искусству, но не адекватное с ним по форме и содержанию, является народное творчество. Оно охватывает практически все сферы творческой деятельности, все проявления творческого начала. Основными составляющими этого творчества, показавшими себя наиболее системно и массово являются: самодеятельное художественное творчество, техническое творчество (любительские моделирование, изобретательность, конструирование, усовершенствование), творчество в хозяйственно-бытовой сфере (садоводство, портняжные работы, кружевоплетение, кулинария, жилищный дизайн и т.д.), причем имеется в виду не собственно производственная деятельность, а новизна и творческий поиск в этой деятельности, на что обращает внимание Н.Бердяев. Но в рамках данного исследования представляет интерес только одна из этих составляющих - самодеятельное художественное творчество, являющее собой особый вид деятельности в народной культуре. В большинстве современных исследований под творчеством принято понимать созидательную человеческую деятельность, направленную на создание чего-то принципиально нового, ранее не бывшего, и представляющего какую-то материальную или духовную ценность, способствующую развитию личности и общества.

Во-первых, этот вид деятельности обеспечивается за счет доступности буквально каждому члену общества, что порождает массовость, свободу выбора конкретного вида творчества, а также форму его осуществления: индивидуального, семейного, группового, коллективного. Во-вторых, самодеятельное художественное творчество практически охватывает весь спектр разнообразия видов деятельности, а это и элементы традиционной культуры, виды и формы современных школ и жанров, многоуровневое исполнительское воплощение от примитивно-лубочного до виртуозного подражания высокому профессионализму. В-третьих, разнообразие сфер творческого приложения сил и умений позволяет адаптировать конечный результат к конкретному практическому применению, т.е. это то, ради чего существует самодеятельное художественное творчество (для удовлетворения собственного интереса, в целях самопознания, реализация невостребованных способностей, любительское сочинительство и изобретательность, творческое лидерство в группе, зрительский интерес, сольная исполнительская деятельность и т.д.).

Народная культура позволяет обеспечить духовную потребность человека в образно-символическом переживании, запечатленном и воспроизводимом в звуковых мелодических и ритмических красках, то есть средствами музыки. Приобщение человека к этому миру составляет одну из важнейших востребованностей человеческой души.

Музыкальная культура являет собой синтез профессиональной и народной музыки, проявляющийся в различных формах и сочетаниях. Примером тому является тот факт, что классическая музыка в основе своей опирается на народную музыку, а широкая слушательская аудитория способна воспринимать композиторские шедевры как истинно народные. Музыкальная культура многомерна и полифункциональна в силу своей уникальной способности применения в разнообразных жизненных ситуациях. Одну из граней этой многомерности можно представить в атрибуте народного музыкального творчества, наделенного, как это ни спорно, профессиональными качествами.

Народное музыкальное творчество опирается на мощные корни многих поколений, имеет богатые традиции, школы, развивающие свои определенные художественные системы и даже свои стилистические особенности, и в этом аспекте мы можем говорить о том, что оно профессионально. Народное музыкальное творчество имеет своих поэтов, композиторов, певцов, музыкантов, которые следуют определенным канонам самодеятельного искусства. И все это многообразие сохраняет единство, целостность художественной системы, определяемой самой природой народного творчества. Поэтому, когда словом «непрофессиональность» пытаются определить главный признак народного музыкального творчества, то неизбежно попадают в противоречие, ибо профессионализм по-другому и не объясняется. Другое дело, что народное музыкальное творчество - это не основной, а любительский, чаще всего досуговый вид занятий, не всегда достигающий филигранного совершенства.

Ценность народной музыкальной культуры, кроется в ее исключительной жизнеустойчивости. Подобная жизнеустойчивость объясняется тем, что народная музыкальная культура адекватна этносфере. На микроуровне жизненность народной музыкальной культуры обеспечивается индивидуумом - этнофором, создателем и носителем музыкального достояния. Этнофор видит свое предназначение не только в духовном, экзистенциальном единении сородичей, но и в способности обеспечить межпоколенную преемственность в передаче этого музыкального достояния. Такую индивидуальную деятельность этнофора В.В. Савельев обозначает как микроэтничностъ. На макроуровне устойчивость народной музыкальной культуры обеспечивается этникосом - группой этнофо- ров, объединенных способностью к родовому, коллективному совместному творчеству. Это явление получило статус макроэтничности. Макроэтничностъ определяет самобытность не только фольклора, но и родного языка.

Следуя такой логике, можно утверждать, что народная музыкальная культура космологична. В основе народной музыкальной культуры лежит созидательно-творческая жизнедеятельность, которую в данном рассмотрении можно обозначить как музыкальную культуросферу, характерной особенностью которой является генетическая связь накопленного опыта прошлых поколений с активным вовлечением в современную функциональность. Музыкальная культу- росфера трехслойна, и потому, по аналогии с точкой зрения В.В. Савельева, ее можно разделить на пласты: сакраментный, сакральный и светский, что соответствует логическому созвучию самой музыкальной природы и жизненной среде ее обитания. Светский пласт занимает центральное положение и обозначает сущностное пространство народной музыки. Сакраментный пласт лежит в основании светского и как бы подпитывает его снизу, из биосферы, которая наполнена содержанием быта, устоявшихся правил, народных традиций. Сакральный пласт занимает положение над светским пластом и подпитывает его сверху, из космосферы силами Высшего Разума, названного ныне духовностью.

Если сокраментность и светскость в музыкальном содержании вполне очевидны, то сакральность, воспринимаемая обычно лишь на религиозном уровне, требует дополнительного рассмотрения. Дело в том, что о влиянии Вселенной на музыку говорил еще Пифагор, который, утвердив музыку как точную науку, установил гармонические соотношения между планетами, созвездиями и элементами.

 Наименее известным, но величественным философским суждением Пифагора было толкование о сидерических, звездных гармониях, о слушании музыки сфер. К сожалению, нам мало осталось от теории небесной музыки Пифагора, но о космическом значении музыкальной гармонии излагал свои философские воззрения также Платон в «Тимее», где соотношения семи музыкальных интервалов он привел в соответствие с соотношениями между семью небесными планетами. И хоть Аристотель и выступил с критикой против пифагорейцев и платоников, однако и он развивает теорию о содержательном значении в музыке «гармонии» и «порядка» в противовес «хаосу», что опять-таки созвучно космическим законам. С позиции сегодняшней научной действительности взгляды древних мудрецов, быть может, отдают некоторой наивностью и лишены доказательности, но ведь о механизме воздействия и восприятия музыки до сих пор не существует конкретных теоретически убедительных представлений.

В чем духовность музыки? Как объяснить явление музыкального катарсиса? Зачем Баху понадобилось «кодировать» свои шедевры в символы «сакральных чисел»?. Что, наконец, заставляет философов всех времен постоянно обращаться к переосмыслению сути и содержания музыки (о чем свидетельствуют Ф.Ницше, Ж.Ж. Руссо, Ромен Роллан, А.Ф. Лосев, Д.Дидро, А.Веберн, М.Вебер, Радищев Н.А. и др.)?

Кажущаяся риторичность подобных вопросов вряд ли располагает к поиску убедительных ответов, однако объяснение, на наш взгляд, отчасти кроется в постулате, согласно которому музыка есть явление социологическое, поскольку осуществляется только в обществе. С другой стороны, не может существовать музыкальная культура без связи с определенной эпохой и моментом исторического развития, без конкретной сферы воспроизведения, то есть музыке свойственны категории Пространства и Времени, которыми наделен Космос. Общество и Космос взаимозависимы и подвержены влияниям Высшего Разума, поэтому логично предложить вкладывать в рассуждения о сакральности музыкальной культуры не только религиозность как таковую и духовность, но и нечто большее, находящееся в сопряженности со Вселенной и в сущностной зависимости от нее (не этим ли объясняется столь длительное существование древнейшей индийской музыки, названной рагами, а также позитивное воздействие на психику человека медитативной музыки?).

Завершая в рамках ограничения задачами исследования экскурс в область систематизации и уточнений культурологических категорий и понятий, нам предстоит вывести дефиницию народной музыкальной культуры. Следуя логике изложенных выше воззрений, представляется наиболее оптимальным вывод, что с позиции культурологии народная музыкальная культура - один из компонентов духовного производства, выражающий миросозерцание народа посредством собственного музыкального творчества и запечатленного в памяти этого народа.

В этой связи следует обратить внимание на ту часть народной музыкальной культуры, которую принято обозначать словом «фольклор». Разные времена порождали разные дефиниции при определении этого термина. Одно из ранних определений обнаружено в энциклопедическом словаре Ф.Брокгауза и И.Эфрона, где оно истолковывается как обобщение бытующих в простонародии древних верований, заговоров, предрассудков, обычаев, обрядов, сказок, песен, поговорок. Несколько попыток дать правильное определение предпринял Ю.М. Соколов и в конечном результате пришел к выводу, что «под фольклором прежде всего разумеется устное поэтическое творчество широких народных масс».

Приведенные определения, не смотря на совершенно очевидные различия в толкованиях, явно говорят о безусловной причастности фольклора к народной культуре, однако не указывают того конкретного функционального пространства, в пределах которого существует этот феномен. И все же большинство ученых, не смотря на различие во взглядах, сходятся на том, что основу фольклора составляют тексты различной знаковой природы. В частности, об этом рассуждают Н.Г. Михайлова, Б.Н. Путилов  и др.

Наиболее разносторонний анализ фольклору был дан в работе В.Е. Гусева «Эстетика фольклора», при этом он его подробно изучает в процессе длительного исторического развития. Автор, в результате логических рассуждений приходит к выводу, что «фольклор в целом по своей художественно-образной природе должен рассматриваться как комплекс сложных полиэлементных видов синкретического искусства, пользующихся художественно-образными средствами, рассчитанными на непосредственное слуховое сочетающееся со зрительным восприятие в момент исполнения».

Думается, что данная дефиниция наиболее близка к культурологическому аспекту и дает повод для дальнейшего более подробного рассмотрения фольклора как части народной музыкальной культуры. Близость эта выражается в том, что здесь вычленяются некие компоненты фольклора, наполненные функциональным содержанием. Во-первых, В.Е. Гусев делает акцент на том, что фольклор - это искусство, находящееся в зависимости от многих других жизненно важных функциональных компонентов. Во-вторых, автор строго регламентирует трансмиссию этого искусства, ограничивая его во времени и действии - «момент исполнения». В-третьих, это исполнение полиэлементно, и выделять какой-либо текст из всего этого семиотического конгломерата недопустимо и бессмысленно.

В культурологической рефлексии принято понимать искусство как часть культуры, следовательно, фольклор - это часть народного культуротворчества, его результат, продукт. В связи с этим возникает необходимость сослаться на Н.А. Бердяева, обозначившего грань между творческим актом и продуктом творчества: «Творческий акт есть взлет, победа над тяжестью объективированного мира, над детерминизмом, продукт творчества в культуре есть уже притяжение вниз, оседание. Творческий акт, творческий огонь находятся в царстве субъективности, продукт же культуры находится в царстве объективности». Следуя логике этого мыслителя и принимая во внимание высказывание В.Е. Гусева, представляется возможным утверждать, что фольклор не является творческим актом, но его результатом.

Как следствие такого вывода появляется сомнение о жизненной необходимости функционирования этого феномена, поскольку созидательность в нем отсутствует. Однако важность его определяется другими свойствами. Культурологическая ценность фольклора в его семиотике. О семиотическом пространстве фольклора рассуждает Н.Г. Михайлова, с частности она утверждает, что одним из важнейших достоинств фольклора заключено в его содержании, которое «воплощено в культурных текстах различной знаковой природы (слово, жест, музыка, танец, изображение)». Универсальность фольклорного текста автор рассматривает двусторонне: как носитель традиции и как адаптант к изменяющемуся жизненному пространству, и наличием этих качеств можно объяснить жизнеспособность фольклора.

Фольклор - это результат творческого акта, его готовый текст, застывшая и повторяющаяся форма. Сам же творческий акт народной музыкальной культуры - процесс созидательный, развивающийся. Сохранение истинно народной музыкальной культуры возможно только через закрепленные повторяющиеся тексты, изустно, благодаря фольклору, поскольку его функционирующее пространство - это момент исполнения. И как бы ни старались запечатлеть в записях (в книгах, фильмах, аудио- видеокассетах) образцы народной музыкальной культуры, всегда будет ускользать нечто существенное, пожалуй, самое важное сам факт исполнительской ситуативности, т.е. тот самый момент исполнения, при котором имеют значение особенности обряда, местный диалект, природная привязанность, исполнительская манера, костюмы, поведение населения.

Фольклор представляет собой продукт локализированного устнопоэтического творчества, включающего комплекс словесных (сказки, пословицы, поговорки), музыкальных (песни, инструментальные наигрыши), игровых, драматических и хореографических видов допрофессионапьной деятельности, не вполне соотносимой с системой родов и жанров профессионального искусства. Возникший в первобытно-общинных условиях, в качестве своеобразного художественного «инстинкта», фольклор каждого народа отличается не только самобытностью, но и богатством региональных и локальных особенностей.

Народная музыкальная культура синкретична - это то, что находится непосредственно в живом функционировании в народной среде. Усвоение человеком народной музыкальной культуры осуществляется как раз посредством фольклора, оно начинается с младенчества и продолжается всю жизнь.

Народная музыкальная культура жизнеспособна за счет традиций, закрепленных в фольклоре, которые обеспечиваются межпоколенной преемственностью и способны адаптироваться к изменяющимся условиям через новации. Существенной особенностью народной музыкальной культуры является не только ее предметное содержание, которое шире фольклора и народного искусства, но и вписанность в предельно широкий контекст - духовное производство, т.е. систему созидания и распространения, потребления и сохранения ценностей.

В народной музыкальной культуре содержится системное качество, отражающее духовную суть жизни народа. Культурологический подход к объекту нашего исследования обоснован, прежде всего, наличием главных составляющих компонентов, наполненных культурологическим смыслом:

- носитель народной музыкальной культуры (субъектом здесь выступает личность, группа, народ, нация);

- семантика народной музыкальной культуры (культурные тексты, воплощенные в словах и символах, музыкальных звуках и формулах, жестах и движениях, музыкальных инструментах);

- функциональность народной музыкальной культуры (праздники, обряды, традиции, воспитание, просветительство, досуг, трудовой процесс, быт);

- жизнеустойчивость народной музыкальной культуры как способность трасформирования от поколения к поколению в живом общении и постоянной адаптации к изменяющимся условиям.

Следует обратить внимание на то, что народная музыкальная культура своими корнями уходит вглубь веков, в язычество, которое и сегодня продолжает оказывать влияние на общий уровень культуры нашего народа. В современной культуре русского народа имеют место следующие признаки язычества (назовем лишь те из них, в которых сохранилась связь с русской народной музыкальной культурой):

- отправление древнеславянских дохристианских праздников - Масленица, Купала, Коляда и пр.;

- адаптировались к современным условиям языческие обряды - свадьба, похороны, кстины (крестины);

- сохранились компоненты народного календаря, содержащие поверья, приметы погоды, признаки смены времен года;

- в народных сказках, песнях, пословицах сохранились имена древних божеств: Красное Солнышко, Мать-Сыра Земля, Светел Месяц, Перун, Лада и пр.; а также низших духов: леший, домовой, водяной, русалки и пр.;

- стремление при проведении народных праздников к переодеванию- преображению в любимых героев, богов, зверей в отрицательных персонажей, а также к изготовлению чучел в лицах Костромы, Масленицы, Ярило, Упыря и пр.;

- сохранилось благоговейное отношение к некоторым своеобразным явлениям природы - огромным камням, старым дуплистым деревьям,

необычным водоемам, родникам - признак тотемного поклонения;

- до сих пор народные лекари сочетают применение целебных трав, цветов, кореньев с заговорами, чародейством;

- имеют место гадания, ворожба, любовная магия (присухи, отсухи), употребление амулетов, оберегов;

- в произведениях устного народного творчества животным и явлениям природы присваиваются человеческие качества, а человеку - свойства животных и природных явлений;

- местом для проведения народных гуляний, игрищ и празднеств чаще всего избираются те же, что и в языческие времена - берега, высокие холмы, курганы, дубравы.

В большинстве исследований, посвященных народной культуре, этот феномен подвергается анализу по таким характерным признакам, как традиционность, вариативность, устность, коллективность. С культурологических позиций при таком его изучении становится проблематичным избежать погружения в этнографический или искусствоведческий аспекты, поскольку именно по этим признакам возможно наиболее полно раскрыть предмет внешне описательно (этнографично) или «изнутри» по составляющим (искусствоведческий аспект). Рассматривать же этот предмет посредством жанрового разнообразия еще более усугубляет опасность лишить его культурологических оснований. Поэтому нам представляется единственно верным решением выявить народную музыкальную культуру через сферы ее жизнедеятельности. Деятельностный подход дает удобную возможность наиболее полно и суммарно обозреть данный феномен, что находится в соответствии с целями и задачами исследования. Наиболее целесообразно, рассматривать народную музыкальную культуру, условно разделенную по таким сферам жизнедеятельности как:

- семейно-бытовая, которой присущи компоненты: песенное и игровое пестование детей (колыбельные, потешки, игры-забавы), семейные застолья, девичьи посиделки с лирическими песнями, а ныне и домашнее музицирование, музыкальная деятельность посредством современной коммуникативной технологии, приобщение к масс-культу и пр.;

- трудовая сфера сегодня не обладает непосредственной зависимостью от музыкального оформления, однако народная культура сохранила много фактического материала, который нес в прошлом ярко выраженную потребность, связанную с трудовым процессом: посевные, жнивные, артельные, кузничные и др. песни, направленные на организацию деятельности, моральное облегчение и психическую слаженность в работе; ныне эта сфера в запечатленном виде обеспечивает свое продолжение деятельности в форме народного искусства через фольклор;

- обрядовая сфера содержит ритуальные компоненты музыкальной культуры, связанные с похоронами, свадьбой, крещением, обработкой полей, содержанием скота, благоустройством бытового пространства и пр.; в силу современной трансформации музыкальное содержание этой сферы сократилось и находит наиболее ярко выраженное применение в свадебном обряде, но в последнее время заметно возрос интерес и к таким формам, как купальские омовения, рождественские колядки, пасхальные службы и т.д.;

- досуговая направлена на воспитание и развитие эстетических вкусов, гедонистического удовлетворения, эта сфера в силу будничной обыденности и всеобщей доступности действует в таких областях, как музыкальное любительское творчество и художественная самодеятельность, народные и молодежные гуляния, дискотеки, обучение во внешкольных образовательных учреждениях, посещение концертов, театров и пр.;

- праздничная широко представлена в государственных, народных, престольных, церковных празднествах и торжествах, а также в проведении фестивалей, смотров, конкурсов как крупномасштабных, так и регионального, местного уровня; праздничная сфера, как и досуговая, направлена на эстетическое совершенствование и душевное наслаждение, но в силу присущих ей особенностей (подготовка к торжеству, ожидание праздника, атмосфера праздничного действа) оказывает влияние на более высоко организованном уровне и следовательно сильнее выражена в воздействии на эмоционально-психическое восприятие.

Сферы жизнедеятельности народной музыкальной культуры не могут существовать как нечто изолированное и самодостаточное, поскольку в силу синкретизма, с одной стороны, и художественно-звуковой условности, с другой, находятся в зависимости от многих факторов организующего порядка. Если сделать попытку построить некую схему, которая помогла бы найти объяснения смысла и условий существования народной музыкальной культуры, то в качестве наиболее удобного варианта такого намерения можно вообразить некую “подвижную платформу”, расположенную “на трех осях”. Согласно предлагаемой схеме содержимое “платформы” составляют сферы деятельности, а движущей силой выступают те “оси”, на которых основана платформа. Будучи факторами организующего порядка, они обеспечивают процесс продвижения. Их смысловая значимость обусловлена и содержится в ответах на вопросы:

1. Кто является носителем феномена?

2. Что обеспечивает его существование?

3. Как достигается его жизнеустойчивость?

Главное направление движения, соответствующего первому вопросу, расположено по оси «этнос - народ - нация». В данном случае следует сделать оговорку, что в этих трех сущностях выступает одна и та же группа (население), которое в зависимости от ракурса можно рассматривать и как этнос, и как народ, и как нацию. В этой оси, согласно изложенному в данном исследовании материалу на страницах 11-13, носителем музыкальной культуры выступает народ. Этнос играет роль хранителя и поставщика лучших образцов своего музыкального капитала. Народ воспринимает эти образцы, использует с целью своего духовного обогащения, вносит их в общее культурное поле национального развития. Значение нации (т.е. тот же народ как высшее проявление осознания своих ценностей через сопоставление их с ценностями других народов) заключено в осмыслении достоинств этих образцов, в дальнейшем развитии и доведении их до уровня, соответствующего национальной музыкальной культуре за счет профессионализма и возврату в народ на более высоком духовном и художественном уровне. Побочными движителями в этой оси выступают маргинальные явления, ассимиляция и аккультурация, которые, обогащая народную музыкальную культуру путем заимствования элементов и частичного ввода в обиход близких и понятных образов, также способны оказывать влияние на нее, но не способны коренным образом ее изменить.

Решение второго вопроса находится в осевом сечении «творчество - тиражирование - потребление». Творчество представляет собой созидательный процесс. Если в этнической культуре музыкальная созидательность носила в основном обрядово-ритуальный и практически-прикладной характер, то в народной эти характерные признаки сохранились лишь как символические особенности, а элементы этнической «обязательности» и «бескомпромиссности» постепенно перешли в художественную значимость и стали трактоваться более свободно. Созидательный акт продолжает оставаться обезличенным, анонимным, поскольку существенно сохраняется коллективное творчество, которое является выразителем народного представления о миропонимании. Продуктом такого созидательного акта является народное музыкальное искусство, преимущественное пользование которым фактически осуществляется посредством фольклора. Тиражирование продуктов народного музыкального творчества, осуществляемое в прошлом исключительно изустным путем, ныне приобрело возможность «многоканального» распространения: печать, аудио-, видеозаписи, а также через средства массовой информации, интернет. В силу этого обстоятельства потребление продуктов народного музыкального искусства из ограниченного распространения в прошлом со временем превратилось во вседоступное огромное информационное поле для широкого круга людей. Таким образом ранее простое потребление ныне обрело рамки потребительской ориентации в народном музыкальном искусстве. Потребительская ориентация заключается в способности обеспечить узнаваемость «своих» народных мелодий через запечатленные в этнической памяти мелодические формулы и умения путем их сравнения отличить от других. Сам же акт потребления продуктов народного музыкального искусства вызван необходимостью духовного единения этнически близких людей, важностью признания «кровнородственной» связи с далекими предками, стремлением запечатлеть лучшие образцы духовной, художественной, эстетической ценности.

Ответ на третий вопрос может быть найден через представление о движении третьей оси, заключенной в формуле «традиции - селективность - новации». Музыкальные народные традиции содержат колоссальный накопительный информационный опыт, помогающий обеспечить сохранение и использование музыкального материала в интересах интеллектуального роста нации. Значение традиций трудно переоценить, но немыслимо сохранить и употребить все музыкальные традиции, имевшие место на протяжении длительного исторического развития. На каждом этапе развития народной музыкальной культуры имеет место селективность, избирательность и вычленение определенных, важных и нужных в данный момент музыкальных элементов, форм и образцов или связанных с ними действий, обрядов для их дальнейшего включения в активную деятельность. Если традиции вообще имеют возможность порою обрекать себя на «забывание» на какое-то время и затем их «возрождение», то ушедшие в прошлое музыкальные народные традиции восстановлению практически не поддаются. В условиях постоянно меняющегося жизненного пространства народные музыкальные традиции, подвергшиеся селективному отбору, вынуждены искать способы вживаемости в новую среду через новацию, путем переосмысления и придания традиции нового, более современного значения, возможно, даже со сменой основных смысловых акцентов. В содержании осевого сечения «традиции - селективность - новации» раскрывается принцип выживаемости народной музыкальной культуры.

Рассмотренная схема призвана обозначить организационную структуру исследуемого объекта. Но имеет смысл раскрыть и его непосредственную деятельность. С этой целью представляется вполне логичным изучение и анализ народной музыкальной культуры в диахроническом срезе, начиная с тех источников, которые зафиксировали самые ранние признаки музыкальной культуры.

Важно обратить внимание на самую изначальную и потому главную функцию музыки в древние времена, дающие основание обозначить ее как культурный феномен - отправление культовых действ. Первобытные формы такой музыкальной культуры наглядно обозначены в работе С.А. Токарева «Ранние формы религии», где он приводит пример шамаизма, имевший место в первобытном обществе. Ритуал камлания - процесс культового действия шаманов - автор рассматривает как некое священнодействие в форме пляски с пением, ударами в бубен, громом железных подвесок, доходящие до исступления.

Один из самых ранних источников музыкальной культуры на Смоленской земле датируются 7-8 веками до новой эры - это так называемый «медвежий» культ, когда язычники почитали медведя за «кровнородственное» священное животное и охоту на этого зверя сопровождали строго определенными обрядовыми церемониями. Обряды как бы условно делились на два периода: до охоты и после нее. Главным элементом обрядов перед охотой являлось исполнение «медвежьих песен», которые пелись, как предполагают ученые, за семь дней до охоты по семь песен ежедневно. Совершив удачную охоту, язычники совершали праздничный обряд, сопровождаемый определенными церемониями с культом огня, пением и плясками. Существование такого медвежьего культа, имевшего место на Смоленщине, зафиксировано на городище Тушемля и описано Б.А. Рыбаковым: «Небольшое овальное городище застроено по всему овалу деревянными клетками, а внутри двора, в одной из его сторон, находилась небольшая столбовая ограда, внутри которой обнаружен вертикально врытый столб, увенчанный сверху черепом медведя. Здесь налицо ритуальное отчленение головы медведя и поклонение ей». Почитание медведя во множестве примеров сохранилось в устном народном творчестве и в песенном фольклоре, оно дошло и до наших дней, когда этот благородный зверь стал символом Московской олимпиады, завершившейся красивой песней о нем. Образ медведя и ныне достаточно ярко ассоциируется с русским характером и Россией в целом, что нашло отражение в народной дипломатии и символике.

Еще одно упоминание о ранней музыкальной культуре содержится в труде летописца Нестора «Повесть временных лет». Рассказывая о пришлых из Ляшской земли радимичах, автор повествует, что эти люди поселились по берегам реки Сож и жили там «в лесу, как звери, ели все нечистое и срамословили при отцах и снохах, и браков у них не бывало, но устраивались игрища между селами, и сходились на эти игрища, на пляски и всякие бесовские песни и здесь умыкали себе жен по сговору с ними, имели же и по две и по три жены» (выделено - С.Б.). Приведенный пример явно указывает на тесную неразрывную связь музыки с бытом, обрядностью, празднеством.

В приведенной цитате важно обратить внимание на то, что в жизненной среде музыкальное пространство занимает равное положение с такими жизненно необходимыми вещами, как принятие пищи, продолжение рода. Следовательно, в этих этнических общинах музыкальное содержание играло значительную роль, и это созвучно с ранними музыкальными культурами других этносов, существовавших задолго до появления кривичей у берегов реки Сож. В то же время цитата указывает и на то, что с музыкой тесно связаны ранние обрядовые формы языческих действий, косвенно указывающих на определенные ритуально-религиозные верования. Это опять-таки убеждает нас в том, что музыка у язычников являлась частью духовных культовых действ.

Интересное упоминание о ранней музыкальной культуре на Руси содержится в «Саге о Тидрике Бернском», записанной немецкими летописцами около 900 лет назад. И если взять во внимание гипотезу В.В. Ильина, согласно которой в этой саге повествуется о событиях, имевших место на Смоленщине около 1500 лет назад , то можно предположить, что мы имеем дело с фактами о самой ранней музыкальной культуре России некультового содержания. Значимость этого памятника усиливается тем фактом, что немцы своих противников смолян представили храбрыми и мужественными ратниками, защищающими осажденный немцами родной город Смоленск. Предводитель смолян, отмеченный особой храбростью, со своим войском «смело идет вперед и велит трубить в рога: поднимается тогда великая сеча и шум от возбуждения и натиска русских, и пало много от войска гуннов» (выделено нами - С.Б.) Если учесть, что в немецкой терминологии рогом именовались музыкальные инструменты идентичные русским трубам (на Руси рог, рожок увеличенного размера называли трубой), становится ясно, что русские «трубили в трубы».

Важно обратить внимание на тот факт, что это не единственный случай применения труб в боевой обстановке русскими воинами. В той же «Повести временных лет» излагается история о применении боевых труб с криками людей, что оказало решающее значение на исход сражения и изгнания печенегов из-под Киева, в котором находилась княгиня Ольга со своими внуками: «И на следующее утро, близко к рассвету, сели в ладью и громко затрубили, а люди закричали. Печенеги же решили, что пришел князь, и побежали от города врассыпную. И вышла Ольга с внуками к ладьям» (выделено нами - Б.С.).

В «Слове о полку Игореве» трубы играют роль призыва к выступлению в поход войск князя Игоря:

«Кони ржут за Сулою,

Звенит слава в Киеве,

Трубы трубят в Новгороде,

Стяги в Путивле стоят».

Еще один письменный источник «Сказание о Мамаевом побоище» свидетельствует о применении в русских боевых дружинах духовых инструментов в различных ситуациях, вкладывая при этом в музыку определенный символический смысл. Так, перед битвой на Куликовом поле у русских воинов «начша мнози гласи труб ратных гласити, и варганы трепут, и стези ревут наволоченни». Перелом сражения в пользу русских воинов ознаменовался другим музыкальным содержанием: «Начата гласы трубные с обеих сторон слымати. Татарские трубы аки онемеша, русские же паче утвердишася». В данном случае первая цитата из «Сказания» играет роль вдохновителя и духовного наставника перед важным сражением, во втором же случае трубные сигналы означали победное ликование русских войск в то время, как татарские войска проигрывали сражение и их музыка была расстроена подобно войскам.

Из приведенных примеров следует, что музыка в те далекие времена содержала в себе мощные моральные и духовные потенциалы. Сама жизненная среда тех древних общин исключала из обихода вещи, которые не имели конкретного прямого назначения, во всех жизненно необходимых проявлениях присутствовала ярко выраженная функциональная направленность, а музыка как раз играла роль духовного, сакрального и нравственного организатора.

В силу сказанного становится понятным, почему трубам и другим музыкальным инструментам в военных действиях приписывались магические свойства, схожие с действиями первобытных шаманов. В языческих верованиях подобные музыкально-ритуальные обряды и действия составляли основу символических ритуалов, направленных на определенное психическое воздействие при выполнении конкретных реальных мероприятий и достижение желаемого результата.

Отсюда следует вывод, что употребление труб и использование духовой музыки в подобных ситуациях имеет сакральный смысл. В этом также убеждает исследование В.Н. Грачева «Ветхозаветные трубные гласы и музыка для духовых: сохранение синтеза или отрицание традиции?». Опираясь на этимологическое родство слов «духовой» и «духовный», В.Н. Грачев объясняет поразительную живучесть вплоть до наших дней символических смыслов трубных гласов, связывая их сакральное содержание с богослужебным пением с одной стороны и с ветхозаветными трубными гласами - с другой. «Сакральное происхождение трубных сигналов подтверждается удивительной сохранностью их интонационного облика».

Трубы в военной сфере использовались еще с языческих времен, и, пожалуй, здесь приведены самые ранние примеры русской военной музыки. Древние письменные источники свидетельствуют о дальнейших многократных применениях труб в военных целях на территории Руси.

Однако, духовная основа военно-духовой музыки - не есть проявление религиозного начала. В русском православии богослужебные ритуалы сопровождаются церковными хорами, способными эмоционально оказать воздействие на покорность, покаяние, смирение, а военно-духовая музыка несет в себе иной эмоциональный заряд - ликование, возбуждение, призыв к действию, а порою предостережение, угрозу. Здесь кажущаяся несовместимость этих сакральных начал скорее может найти объяснение в том, что оба они, каждый по- своему, способны оказать нужное воздействие на человеческую экспансивность и духовное совершенствование, что в христианстве имеет большое значение. Сакральный смысл военно-духовой музыки подтверждается сравнительной параллелью с Библией, которая содержит много примеров о применении “трубных гласов” в различных ситуациях: с одной стороны - прославление прославление Бога, величание праздников, с другой - устрашение неверующих и несправедливых.

Изготовление труб из ценных сплавов, украшение чеканкой, «дарение их во время международных визитов, приравнивание к знамени, сохранение роли трубных гласов (фанфар) как вестников победы, награждение победителей серебряными трубами», участие труб в царских церемониях, в правительственных и всенародных торжествах - все это подтверждает сохранение сакральных значений духовой музыки на протяжении всей истории России, начиная с первобытных времен.

Культурологическая оценка духовой музыки имеет значение и в том, что на всем историческом развитии эта культура постоянно расширялась, наполнялась иным содержанием, сопровождалась появлением новых смыслов, символов, ритуалов. С течением времени в ее функциональность проникают и другие мирские «обязанности» духовой музыки: встреча или сопровождение важной персоны, траурные церемонии, дипломатические акции, всенародные праздники и массовые демонстрации, концертные выступления, а также включение духовых и ударных инструментов в составы театральных, оркестровых, концертных коллективов.

Изучение специфических качеств русской народной музыкальной культуры наиболее целесообразно вести с позиции регионального подхода, поскольку этот аспект обусловлен рядом факторов, важнейшими из которых являются особенности и характер бытования, необходимость учета этнических, природно-климатических, хозяйственно-бытовых традиций, характерных для конкретного региона обычаев, обрядов, жизненного уклада. Изначально вся территория Руси локально заселялась различными этническими группами, непохожими между собой. Каждому этносу свойственна ментальность, отличающая его от других.

Самобытность региональной музыкальной культуры определяется географическими, историческими, этническими, хозяйственными, бытовыми особенностями, которые определяют жизненные устои этноса и прочно фиксируются в песнях, обрядах, праздниках. И действительно, при внимательном сравнительном анализе можно обнаружить значительные межрегиональные различия в культуре и народной музыке, адекватные этническому менталитету конкретного населения. Музыкальная культура северной Руси представлена преимущественно песнями, наполненными лиричностью, величавостью, протяжностью, душевной красотой, а в южных регионах России преобладает веселая, плясовая песня, в песнях Урала и Сибири - широта, мощь, молодецкая удаль.

По жанровому наполнению в центральных районах преобладают календарные песни, в Поволжье - артельные и рабочие. Даже между соседними регионами порою отмечаются значительные расхождения в народной культуре, что несомненно отразилось и в музыке. Тульский регион реализовал свой основной творческий потенциал в материальной сфере - ружья, самовары, музыкальные инструменты и прочие народные промыслы и ремесла, а расположенная неподалеку Смоленщина формировалась за счет преобладания в народном творчестве духовного начала и поэтому явила миру Глинку, Даргомыжского, Тенишевых, Исаковского, Твардовского.

Региональная самобытность определяет народную музыкальную культуру, но эта самобытность не может быть локальной, замкнутой. Она способна проникать в культуру других регионов в силу эмоционального и психического воздействия через одинаковость символов и образов, похожесть событий и ситуаций, единство языка, духовно-сакральную близость, этническую родственность. И чем сильнее музыкальное произведение воздействует на психику и эмоции, тем шире в территориальном отношении оно способно распространиться, и тем дольше оно способно жить в народной среде. В силу особенности выражения народных интересов народная музыка преодолевает региональную ограниченность и приобретает всенародную универсальность.

Региональная уникальность музыкальной культуры проявляется в сохранении этнической обрядовости, диалектных особенностей песенных традиций на протяжении многих веков, начиная с языческих времен. До наших дней дошли лишь “отголоски” тех культурных паттернов, проявляющиеся в праздниках, обрядах, костюме, суевериях. Особенно жизнестойкими в региональной музыкальной культуре оказались песенный календарь и свадебный обряд.

Народный календарь содержал в себе измерения, отличные от астрологического: люди не замечали чисел месяца, весь годовой цикл размечался праздниками, между которыми пространство во времени измерялось неделями и днями. Неделями измеряли посты, беременность, лактацию, полевые работы, болезни. Большинство праздников приурочивалось к концу недели, воскресному отдыху, но были праздники и в другие дни недели. К примеру, среда в языческую старину считалась днем свадеб, а в Фомин понедельник «устраивались пиршественные тризны в честь умерших предков». В народных приметах верно схвачены все характерные явления годового цикла местной природы: все времена года, каждый месяц, чуть ли не каждое число увязано с особыми, точно очерченными климатическими и хозяйственными характеристиками. Народный календарь особенно четко и подробно зафиксирован в крестьянских песнях. В соответствии с народным календарем весь годовой песенный цикл делится на две половины: зимнюю и летнюю. Это связано с трудовой сельскохозяйственной деятельностью крестьян, которые, следуя языческим представлениям, традиционно связывали начало года с пробуждением природы и началом весенних полевых работ.

Наиболее ярко музыкальная культура прошлого нашла свое воплощение в народном песенном творчестве, которое по праву считается основным, главным видом музыкального творчества русского народа. С глубокой древности, со времен язычества, песенная культура несла в себе мощный эмоциональный, воздействующий на психику и поведение людей смысл. В отличие от сегодняшнего понимания песня была наполнена глубоким функциональным содержанием. Песня не могла существовать сама по себе. Это было действо, синкретика, она не исполнялась “просто так”. В те далекие времена песня сопровождала многие жизненные ситуации, которые были немыслимы без песенного дополнения. Песня выполняла роль молитвы при отправлении культовых обрядов, утешителя в горе, организатора в трудовом процессе; в песнях содержался календарный цикл, песня сопровождала все землепашеские и сельскохозяйственные работы, без песни невозможно было совершить свадебный обряд, вырастить дитя, отпраздновать важное событие. Песенное содержание и действо - важнейшая часть народной культуры.

Изначально тесно связанная с жизнью и бытом, песня шлифуется в процессе исполнения во всех слоях народа и, постепенно завоевывая самостоятельную художественную значимость, обретает статус народного искусства.

Местом песенного действа календарных обрядов избиралась природа, и это было не столько художественное пение (в современном понимании), сколько ритуально-функциональное представление, отправление его наложило определенный отпечаток на манеру и характер исполнения, которое должно было находиться в соответствии с задачами и природной средой. Для исполнительниц имело значение, насколько громко и эмоционально они поют - это свойство сохранилось с далеких языческих времен, когда люди были в сильной зависимости от непонятных сил природы и вынуждены просить у нее и у языческих божеств помощи. И сегодня еще сохранилась легко узнаваемая манера исполнения календарных песен - мощная, «трубная», без вибрации.

С первыми признаками весны поселяне начинали “закликать”- зазывать ее. Девушки с детьми влезают на крыши домов, на кровли амбаров, всходят на высокие холмы или пригорки и оттуда причитают-припевают: «Ой, благослови, Боже, да весну кликати на теплое лето, на густое жито, на яру пшеницу, на зеленые конопли!».

Летний период песенного календаря, в виду большого объема сельскохозяйственных работ, отмечен только двумя праздниками - день Ивана Купалы (летнее солнцестояние - 24 июня) и Петров день (12 июля). В Петров день деревенская молодежь гуляла до утра, чтобы насладиться красотами летней природы. Песенная культура этих праздников была обращена не только в сторону трудовых и сельскохозяйственных забот, а в значительной степени и к развлекательности в пору коротких летних отдыхов. Здесь песенная культура уже обретала, помимо ритуального значения, смысл художественной ценности: песни сопровождали обрядовые действа купальского омовения и очищения огнем, поиск загадочного ночного цветка, водились хороводы с исполнением любовных песен. «Пелись песни, обращенные к иволге и соловью, которые с этого дня замолкали, указывая на скоротечность благодатной поры».

В народной песенной культуре меньше всего сохранилось песенных текстов осеннего календарного цикла. Фольклорные памятники музыкальной культуры сохранили в основном материал, связанный с жатвой. Погодная неустойчивость и осенняя распутица не способствовали проведению народных гуляний и празднеств, а это, следовательно, отразилось на календарных песнях. Лишь после праздника Покрова, когда кормилицу-землю припорошит первый снежок, жизнь наполнялась новым песенным содержанием, это песни свадебного обряда, ибо наступала пора осенних и зимних свадеб.

В свадебном обряде ярко прослеживаются импровизационность и вариативность, являющиеся существенными признаками народного песенного творчества. На всех этапах мы можем увидеть черты индивидуального подхода действующих лиц свадебных ритуалов к музыкально-поэтическому сопровождению, в основе которого лежит глубокое знание общерусских традиций и основных канонов свадебного фольклора. Свадебный обряд сохранил уникальность и жанровое многообразие фольклорной песенной культуры. Поскольку свадьба длилась не один день, то и песенная культура была наполнена различными функциональными задачами. Центральной частью свадьбы было венчание и по своему сюжету и мелодиям песенное действо делилось на довенечное и послевенечное. Главным смысловым акцентом довенечного ритуального пения было прощание с родным домом, с родителями, поэтому их мелодии отличались особой лиричностью, протяжностью, причитаниями. Послевенечное песенное действо было наполнено веселостью, праздничностью. Сам свадебный обряд представляет сложную драматическую игру, в которой реальные жизненные ситуации находились в развивающемся сочетании с традиционными условными “ролевыми” сценами-моментами, где свадебные роли были строго предопределены и регламентированы. Нарядность, красочность, праздничность придавали свадебному пиру его непременные атрибуты народной культуры: песни, частушки, корилки (дразнилки), пляски, переодевания, шутки, присказки.

Культурологический смысл исторического песенного фольклора состоит в воспитательном воздействии и всенародном осмыслении идейного содержания национально-освободительной борьбы русского народа. Положительными героями сюжетов исторических песен оказываются не богатыри, как это раньше было в былинах, а народные герои или обыкновенные люди, лишенные всякой мифологизации и гиперполизации. В связи с этим исторические песни распространялись преимущественно в тех местах, где происходила эта борьба, перемещаясь в последствии вместе с миграцией населения.

Народная песенная культура сохранила невеликое, по сравнению с другими песенными жанрами, общее количество исторических песен, не смотря на то, что Россия была постоянной ареной многочисленных боев, которые на протяжении многих веков ей приходилось вести за независимость от иноземных захватчиков. Войны приносили разорения, горе, лишения. Незначительный фольклорный арсенал исторических текстов отчасти объясняется отсутствием желания закреплять в памяти негативные обстоятельства, каковыми являлись войны, мешающие быту, разоряющие земли и отвлекающие мужика от постоянных трудовых забот.

В народной памяти, как правило, сохраняется то, что содержит в себе ценность познавательного и эстетического значения, что связано с умонастроением народа и поддерживается семейно-бытовой и общественной значимостью. Поэтому, если повнимательнее присмотреться к фольклорному материалу исторического цикла, то можно без особого труда обнаружить, что все произведения содержат народный интерес к воспеванию таких качеств русского человека, как чувство патриотизма, честь и достоинство.

В народной музыкальной культуре активно бытует и детская тематика, представляющая собой специфическую область народного творчества. Всю детскую музыкальную культуру условно можно разделить на несколько видов: материнское пестование, календарно-бытовое действо, песенно-игровые забавы. Все эти виды бытуют и в настоящее время. Детская народно-музыкальная культура является удивительно тонким и гибким инструментом формирования психики ребенка. По мнению К.Д. Ушинского, «вводя дитя в народный язык, мы вводим его в мир народной мысли, народного чувства, народной жизни, народного духа».

Материнское пестование проявляется наиболее ярко в колыбельном пении, содержание которого наполнено образами детских представлений о мире, добре, красоте и направлены на воспитание в ребенке нравственной чистоты, физического совершенства, разума. Кажущаяся обыденность и простота этих песенок вызвана необходимостью учета детских познавательных возможностей, конкретно-образного, чувственного восприятия мира.

В культурный оборот материнского пестования входят также песни - пестушки, способствующие воспитанию здорового, крепкого, жизнерадостного человека (“Дыбок, дыбок! Скоро Сашеньке годок!”). Развеселить, позабавить ребенка помогали песенки-потешки, сопровождающие игровые действия (“Ладушки”, “Сорока”), являющиеся первой ступенькой, ведущей к познанию и усвоению богатств русского народного творчества.

Детское календарно-бытовое песнетворчество проявляется в стремлении подражать взрослым, и в то же время содержать в функциональном обиходе свои народные песни, разнообразные по содержанию, музыкальному оформлению. Поэтому детский песенный фольклор большей частью заимствован у взрослых и переработан самими детьми. Примером тому могут служить многочисленные песни-заклички (“Солнышко, солнышко, выгляни в окошечко!”, “Дождик, дождик, приударь!”), приговорки (“Бабочка, бабочка, сядь на лавочку, дам тебе булавочку!”), в которых прослеживается связь с древними языческими заклинательными формулами. Большое место в детском музыкальном культуротворчестве занимает обрядовый репертуар, связанный с участием детей в новогодних, рождественских весенних праздниках. Наглядно и основательно этот материал в виде фольклорных текстов представлен в четвертой части «Смоленского этнографического сборника» В.Н. Добровольского.

Детская деятельность по части потешно-игрового содержания также несет в себе песенные элементы, но музыкальный материал здесь не является определяющим, поскольку здесь ставятся задачи иного плана: посредством забавы-развлечения развивать у детворы определенные навыки, умения, способствовать накоплению опыта и знаний для дальнейшей взрослой практической деятельности. «Нравственное, эстетическое, умственное и физическое развитие ребенка в игровой деятельности - это процесс направленного комплексного воздействия на все стороны личности таких качеств, как доброта, отзывчивость, внимательность, взаимопонимание и т.д.». Музыка же здесь выполняет не только сопроводительную роль, но и способствует осмыслению и закреплению в сознании эстетических ценностей.

Уклад жизни крестьянина объединял и художественные и экономические стороны. Это особенно хорошо прослеживается на ярмарке, где торговле обязательно сопутствовал культурный элемент, причем эмоциональная окраска порой становилась важнее экономического смысла. Торговля всегда сопровождалась обменом культурными ценностями, которыми наполнялась она за счет приезжих дальних и близких гостей - торговцев, музыкантов, скоморохов. Ярмарочная атмосфера была наполнена песнями, плясками, балаганами, нарядными костюмами. Стоит хотя бы мысленно лишить такую ярмарку яркого разноцветья и музыкального разноголосья, как тут же она поблекнет до пределов будничного базара. И хотя ярмарки сплошь состояли из отдельных сценок, порой забавных и комедийных, реже трагических, эти сценки не носили определенной сюжетной направленности, не были наполнены драматургической конкретикой. Основная функция музыки здесь сводилась не только к тому, чтобы придать этой массовой акции атмосферу праздничного шума, зрелищности, веселья, но и чтобы сгладить остроту и напряженность при совершении торговых сделок, способствовать культурному обмену и в некоторой степени формированию этических норм, воспитанию эстетических вкусов толпы.

На Руси ярким массовым явлением было скоморошество. К сожалению, материалов о скоморохах и их наследии сохранилось крайне мало, к тому же он порой неопределенен и противоречив, поэтому трудно определить самобытность и особенности скоморохов, прозванных потешниками. Тем не менее, эти особенности существуют, и наша задача - обозначить их.

Вопреки расхожему мнению, скоморохи были не просто увеселителями на праздниках, а обладающие высокими знаниями мудрыми прорицателями. Их кочевая жизнь и поведение были своего рода «ширмой», за которой пряталась древняя каста жрецов. А.М. Панченко отмечает сложность, многогранность, и, вместе с тем, исследовательскую недостаточность, неясность скоморошьего феномена. Происхождение слова «скоморох» до сих пор точно не установлено. Н.П. Кондаков высказывает предположение, что это искаженное слово «скора» (т.е. шкура) означает ряженного в шкуру зверя человека. Но чаще других высказывается предположение, что оно европейского происхождения, поскольку созвучно с французским словом “scaramouche” и означает “бродячий музыкант”, “комедиант”. Однако, как свидетельствуют многие факты, на Руси существовали не только странствующие, но и оседлые скоморохи, занимающиеся параллельно со своим искусством земледелием, различными промыслами (в том числе, изготовлением музыкальных инструментов).

Скоморохи были основными носителями народной музыкальной культуры. В их среде часто создавались и совершенствовались музыкальные инструменты, культивировалась ансамблевая игра, шлифовались жемчужины народной музыки. Скоморохи в значительной мере способствовали “расселению” народных музыкальных шедевров по всей Руси. Потешники бережно хранили песенные традиции, создавали новые песни, глубоко и правдиво отражавшие все стороны жизни народа. Именно в скоморошестве родились такие яркие образцы народной музыки, какими являются «Смоленский гусачок», «Камаринская», «Барыня», «Уральская барабушка», при чем скоморохи оставили в наследие множество вариантов этих народных шедевров, а в их сатирических текстах можно порой встретить выражения непристойные, но обладающие впечатляющей поэтической образностью.

К сожалению, во время искоренения язычества на Руси и усиления влияния православия на скоморохов устраивались тотальные гонения, а вместе с искоренением скоморохов были потеряны и музыкальные инструменты и собственно традиция инструментальной игры. Сохранились сведения о большом костре 1537 года, в котором, по указанию митрополита, были сожжены музыкальные инструменты по площади занимавшие половину небольшого города. Немногие оставшиеся инструменты тщательно прятали и тайно передавали по наследству.

Сохранению традиций скоморошества благоприятствовали деревенские пастухи. Пастухи имели много свободного времени, под руками у них находился доступный природный материал для изготовления музыкальных инструментов. Эти инструменты стали непременным атрибутом пастухов: на утренней заре звуки рожка или жалейки собирали стадо, а по вечерам, в часы деревенского досуга, пастух становился необходимым участником гуляний, игр, плясок, и чем лучше он играл, тем больше его жалели и любили. Без скоморохов не обходились ни на свадьбе, ни на празднике, ни на вечеринках.

Для полного понимания картины музыкальной культуры, представленной исполнением на музыкальных инструментах, несомненный интерес представляют бытовавшие в разные времена сами инструменты, поскольку именно музыкальные инструменты являются важнейшим продуктом народной музыкальной культуры в материальной сфере. Г.Д. Гачев высказывает предположение, что народные музыкальные инструменты с целью придания им региональной «ментальности» подвержены в различных сочетаниях влияниям земных стихий и поэтому все инструменты содержат в себе определенный образ этноса, а также каждый инструмент наделен характеристиками мужского или женского начала.

Наиболее уважаемыми, судя по источникам, в старину почитались гусли. В глубокой древности упругая струна лука называлась иначе - «гусла», и это послужило поводом для названия инструмента. Гусельные наигрыши, песни певцов, были любимы и народом, и царями. В подтверждение этого вывода сошлемся на факт, что в древнерусской рукописи «Повести о белоризце человеке и монашестве», миниатюрист изобразил в буквице «Д» фигуру царя (возможно псалмопевца Давида), играющего на гуслях. В гуслях легко обнаруживается родство с финским инструментом кантеле: первоначальный вариант этого инструмента насчитывал пять струн, соответствовавших древнему пятитоновому ладу исконно русской песни - такой же пятитоновый лад наблюдается и в финских былевых песнях, исполняемых в сопровождении кантеле. Судьба этого инструмента, как в финском, так и в русском вариантах, надолго связалась с народной песенной и эпической традицией. Мастера-умельцы столетиями передавали секреты изготовления гуслей. Со временем инструмент совершенствовался, и в результате эволюции современный вид гуслей значительно отличается от своих «пращуров» по размерам, по форме, по качеству звучания, по исполнительским возможностям.

На уникальность народной музыкальной культуры в области инструментария указывает современный исследователь-этнограф Л.С. Журавлева. В частности, она особенно выделяет свирели и рожки, «которые имели широкое распространение, а исполнители достигали виртуозного совершенства». Уникальным фактом Л.С. Журавлева считает и то, что рожки и свирели в результате их технологической эволюции в дальнейшем нашли свое место в первом профессиональном оркестре русских народных инструментов, созданном самородком из Тверской губернии В.В. Андреевым.

Стоит обратить внимание на то, что С.В. Максимов музыкальную культуру связал с особенностями регионального, местного ведения хозяйства и образа жизни. При внимательном рассмотрении эти особенности можно обнаружить, вероятно, в любом регионе. К примеру, на Смоленщине одним из самых излюбленных народных инструментов была скрипка - след явного влияния со стороны Белоруссии, где этот инструмент занимал едва ли не главенствующее положение. Скрипачи на Смоленщине были практически на всей территории, но преобладали они, по свидетельству старожилов, все же в приграничных с Белоруссией районах.

Русская народная музыкальная культура преимущественно заселяла сельское, деревенское пространство, но им не ограничивалась. В городской среде жила своя городская русская народная музыкальная культура, подпитываемая сельской. Из села в поисках лучшей доли уходили крестьяне в город, где «вживляли» свои укоренившиеся сельские образцы народного искусства. В результате на городских окраинах, заселенных рабочим людом, культивировалась преимущественно музыкальная культура, близкая к деревенской, проявлялась его связь с вековыми традициями крестьянского музыкального творчества, но в то же время формировались и укреплялись специфические его особенности. Народная музыка городских рабочих питалась традициями крестьянских песен, постепенно приобретая новые черты, связанные с трудовым процессом, бытовой средой.

Бурное развитие городских ремесел побудило народных умельцев к созданию качественно и принципиально нового музыкального инструмента - гармоники, которые обрели популярность в среде простого люда и ощутимо потеснили на задний план другие народные музыкальные инструменты. Гармони изготавливались во многих регионах, поэтому в этом инструменте находит свое отражение региональный характер народной музыкальной культуры. Так, тульская гармонь отличается от прочих ярким, заливистым голосом, для саратовских гармоней характерно наличие специальных колокольчиков, обеспечивающих звонкость, кировская (или вятская) гармонь обладает нежным, поющим тембром. Гармоники быстро вошли в обиход и стали любимыми как в различных слоях городского населения, так и в деревенской среде. Теперь свадьбы, ярмарки, гуляния, праздники, даже семейные вечеринки не обходились без гармошки и были наполнены звуками полюбившегося инструмента.

Картина музыкальной жизни российских городов дополнялась военными духовыми оркестрами, которые здесь расквартировывались. Эти оркестры помимо исполнения прямых служебных обязанностей часто выступали на народных гуляниях и праздниках в парках, скверах, на улицах города.

Особая роль в городской музыкальной культуре возлагалась на просветительские формы и учебные заведения. В музыкальном воспитании большую положительную роль играли певческие хоры, существовавшие при многих учебных заведениях. Все это были в основном четырехголосные хоры с хорошими исполнительскими показателями. В губернских центрах часто в залах Дворянского собрания устраивались большие концерты сводных (объединенных) хоров с исполнением духовных произведений. Немаловажным фактором музыкального развития и воспитания широких слоев населения служили любительские оркестры народных инструментов, также получившие большое распространение в городе.

Реформы Петра Великого внесли большие изменения во многие сферы государственного устройства, не осталась в стороне и русская музыкальная культура. Желая придать русскому образу жизни общеевропейскую “физиономию”, издаются специальные указы по расширению и упорядочению музыкальных программ. Светская музыка (музыка по европейскому образцу) широко распространяется в придворных кругах и среди дворянства. Такая музыка стала считаться признаком европейского воспитания и светской “галантности”, приятным развлечением. Из-за границы выписываются музыканты - исполнители, а русских крепостных музыкантов, в свою очередь, отправляют за границу учиться. В дворянских домах и на ассамблеях (увеселительных и деловых собраниях бояр и дворянства) танцуют немецкую алеманду и французские менуэт и гавот. Устраиваются концерты с исполнением музыки Корелли и Вивальди. Вживание западной музыкальной культуры в среду русской знати способствовало быстрому и качественному росту городской культуры и оказало мощное влияние на ментальность хорошо образованной, грамотной части городского населения. Однако оборотная сторона этого явления выразилась в том, что исконно русская народная музыка оказалась неуместной и даже зазорной в светских кругах.

И тем не менее не светская музыка определяла пути развития русской музыкальной культуры. Народное творчество становится предметом пристального изучения передовых мыслителей и художников. Углубляется понимание народности в русском творчестве, а «этнография приняла поистине грандиозные размеры». Особую ценность представляют идеи Н.А. Радищева, которые оказали огромное влияние на все последующее развитие русской философской мысли в области музыкального творчества. Музыкальный звук, по мнению Радищева, отличается от чисто природных звуков, он «сопряжен с мыслью» и именно поэтому глубоко воздействует на человека: «Не птицы благопевчие были учителем человека в музыке: то было его собственное ухо, коего вглубленное перед другими животными в голове всякий звук, с мыслью сопряженный, несет прямо в душу». Другая идея народного творчества, выдвинутая Радищевым, заключается в народности музыки, решение которой он предлагает в известном сочинении «Путешествие из Петербурга в Москву». Здесь мы находим многочисленные описания народных песен и наряду с этим характеристику народной русской песни: «Кто знает голоса русских народных песен, тот признается, что есть в них нечто такое, скорбь душевную означающее. В них найдешь образование души нашего народа».

Народная музыкальная культура в ходе эволюции постепенно подходила к тому рубежу, за которым должно было последовать то принципиально новое, что явилось бы суммарным результатом предшествующего позитивного опыта. Этим рубежом стала середина XIX века, явившая миру новый феномен - русскую классическую музыку и первого русского композитора М.И. Глинку. Творчество М.И. Глинки, уроженца Смоленской земли, явилось таким мощным, после которого не возможно было не идти дальше. Наряду с развернувшейся профессиональной музыкальной деятельностью широкое развитие получило народное музыкальное творчество и просветительство.

О влиянии на юного Глинку народной песенной культуры, единодушно говорят все его биографы, начиная от В.В. Стасова. В своих сочинениях М.И. Глинка проиллюстрировал, что можно сделать, если писать, обращаясь к народным темам; «создаем не мы; создает народ, - говорил он, - мы только записываем и аранжируем». Первый классик русской музыки М.И. Глинка тем и велик, что его гениальные произведения «Жизнь за царя», «Руслан и Людмила», «Камаринская» явились подлинным высокохудожественным отражением мелодий русского народа, тех мелодий, которые он слышал в родовой усадьбе Новоспасское, начиная с колыбельного возраста, тех мелодий, которые с любовью и ревностью пронес он через свою творческую жизнь. Такую же любовь к народной музыке восприняли от Глинки его последователи - композиторы Могучей кучки и другие русские композиторы. Показательно, что одного из родственников М.И. Глинки - Федора Николаевича Глинку, участника Отечественной войны 1812 года, автора «Писем русского офицера», близкого к декабристским кругам, друга А.С. Пушкина - также сильно привлекала народная песенная традиция, и это наглядно отразилось в его известной песне «Тройка» («Вот мчится тройка удалая»), положенной на музыку Верстовским.

Народная музыкальная культура смоленского края оставила глубокий след в жизни и формировании еще одной творческой натуры - А.С. Даргомыжского, ранние детские годы которого прошли в родительской усадьбе в Твердунове Гжатского уезда. Для одаренного тонким музыкальным слухом и острой восприимчивостью маленького Даргомыжского звучание народных песен родного края явилось определяющим его дальнейшую судьбу. В творческой деятельности композитор часто отдавал предпочтение интонационно близким ему с младенческих лет песням смоленского края. В Петербургской консерватории сохранилась черновая тетрадь А.С. Даргомыжского с 16 песнями, из них 14 песен Смоленского края, которые, судя по результатам экспедиции Российской академии музыки им. Гнесиных, можно еще услышать сегодня. (Две песни из этого сборника - протяжная «Горе мое великое», у композитора получила название «Куда бежать, тоску девать» и «Во горенке, во светлице» - нашли достойное место в опере «Русалка»).

Дворянская усадебная культура по праву может считаться уникальным явлением, поскольку содержит в себе лучшие стороны русского менталитета. Эта культура формировалась под мощным влиянием ведущих русских просветителей, ученых, художников, поэтов, артистов, музыкантов - личностей, составляющих цвет и гордость России. Многие усадьбы были по сути связаны с именами выдающихся деятелей отечества. Достаточно вспомнить (помимо упомянутых имений Глинок, Даргомыжского) смоленские усадьбы Грибоедовых, Тютчевых, Пржевальских, Потемкиных-Таврических, Каховских, Нахимовых, Шереметевых и многих других.

Интересным примером народно-музыкальной усадебной культуры может служить рославльский помещик Ф.В. Фроловский - страстный меломан, хороший скрипач, любивший устраивать собственные выступления под аккомпанемент своей дочери Надежды. Впоследствии она стала известной меценаткой под фамилией фон Мекк как близкий друг П.И. Чайковского. В дни народных праздников усадьба богатого помещика Фроловского была наполнена крестьянскими песнопениями и плясками.

Выдающимся центром усадебной народной музыкальной культуры и просветительства на Смоленщине второй половины 19- начала 20 веков сделалось село Талашкино - имение князей Вячеслава Николаевича и Марии Клавдиевны Тенишевых. Князь Вячеслав Николаевич - человек новой формации, прозванный «русским американцем» - был разносторонне и глубоко образованным, его интересы соприкасались в самых разнообразных видах деятельности: прекрасный музыкант-виолончелист с консерваторским образованием, капиталист-промышленник, серьезно увлекался этнографией и археологией. Княгиня Мария Клавдиевна - прекрасная певица (ее способности высоко оценил П. Чайковский), получившая вокальное образование в Париже, в совершенстве постигла искусство живописи, получила мировую известность за работу в области искусства эмали и инкрустации. Но главное достижение Тенишевых - сотворение Талашкино.

По уровню культурной значимости это имение в жизни России имеет не меньший вес, чем мамонтовское Абрамцево: к культуре этого уникального местечка имели непосредственное отношение такие выдающиеся деятели как И. Репин, С. Мамонтов, М. Врубель, В. Васнецов, С. Коровин, Н. Рерих, А. Бенуа, С. Дягилев, С. Малютин, В. Серов, Ф. Шаляпин, И. Стравинский, В. Андреев. Особый тип жизни талашкинцев, основанный на включении традиционной культуры в современность, повлек за собой и развитие, тесно связанное с повседневной крестьянской деятельностью. Как подтверждает очевидец тогдашних событий ближайшая родственница Тенишевых В. Рябушинская, в жизненной крестьянской среде «все было приурочено к художественному, духовному и вместе с тем практическому развитию деревенского молодого поколения, в тогдашней жизни Талашкина все представляло одно гармоническое целое».

Талашкино объединило выдающихся творцов и просветителей, и это способствовало возрождению традиционной народной художественной культуры как живительной жизнетворческой силы. Для открытой здесь сельскохозяйственной народной школы были выписаны лучшие учителя, собрана богатейшая библиотека, построено специальное здание. Главной духовной задачей школы явилось формирование национального сознания через приобщение к народным промыслам и искусству. «Это был первый в истории Смоленского края опыт эстетизации начального профессионального образования». Высоко ценя русское народное искусство, ценнейшим рычагом духовного и нравственного воспитания Тенишевы считали музыкальное творчество. С этой целью в школе ежедневно проходили уроки церковного пения, из учеников и учителей школы был создан большой балалаечный оркестр, которым руководил В.А Лидин - лучший ученик В.В. Андреева. Музыкальная деятельность в Талашкино не ограничивалась рамками народной школы. Здесь постоянно организовывались народные праздничные гулянья с песнями, плясками, частушками, хороводами.

Особой гордостью имения Тенишевых был любительский театр, пользующийся славой не только в уезде, но и во всей губернии. В театре часто ставились спектакли, приглашались концерты, выступал балалаечный оркестр. Одним из самых запомнившихся событий в жизни этого театра была постановка оперы-сказки «Мертвая царевна и семь богатырей» по мотивам сказки Пушкина. Это большое феерическое действо «с пением, разговорами и танцами» было принято публикой с успехом: «Вообще все было как следует, билеты брались с бою, платились двойные цены, масса публики стояла в проходах, а в ложе сидел губернатор. Представление сошло блистательно, а сбор поступил в пользу вдов и сирот воинов, погибших на войне».

Положительный опыт Талашкино быстро нашел поддержку и продолжение в городах Смоленщины и в самом губернском центре. В музыкальном воспитании смолян большую положительную роль, в частности сыграли певческие хоры и оркестры русских инструментов, организованные при многих учебных заведениях. Особую роль в культурной жизни Смоленска сыграл известный музыкант Василий Макаров, сумевший в годы Первой мировой войны из распавшихся музыкальных коллективов организовать сборный самодеятельный оркестр, который давал бесплатные концерты для солдат и офицеров, находившихся в военных госпиталях, а также выезжал на гастроли во многие уездные города.

В результате Россия дореволюционного периода испытала сильное эволюционное развитие народной музыкальной культуры, в которой наряду с сохранившимися традициями и древними языческими устоями обрели жизнь и новационные явления.

 

Автор: Седухин Б. В.