18.12.2012 6099

Авторский стиль Алексей Владимировича Станчинского

 

Короткая жизнь А. Станчинского (1888 - 1914 гг.) подобна яркой вспышке ослепительной кометы, поражающей своим сиянием, стремительностью полета и остающейся надолго в памяти. Жажда поиска и открытий, исключительная интенсивность духовного роста, удивительная концентрация, устремленность в области преобразований музыкального языка и достижения совершенства техники характеризуют его творческую личность.

По признанию современников он был композитором настоящего таланта, яркой и самобытной индивидуальности. «Неужели забудут?» - под таким названием 1 ноября 1914 года в еженедельнике «Музыка» (№ 195) появилась статья Л.Сабанеева об Алексее Станчинском. В ней значится: «Недуг подточил его силы раньше, чем успел окрепнуть талант, громадный, редкий талант, - один из тех, что появляются столетиями» (с. 499).

Он умер в момент величайшей в истории человечества мировой катастрофы. «Болезненно мягкий, утонченный, он был каким-то экзотическим, болезненным растением, которое нужно было охаживать и оберегать» (там же).

Его немногочисленное творческое наследие, которое «не велико объемом, но велико содержанием» (Сабанеев Л., 1914, с.500), отразило характерные черты стиля своего времени. Оно предвосхитило многие, совершенно новые, явления в музыке XX века, которые получили воплощение в творчестве молодых - И.Стравинского, С.Прокофьева, Н.Мясковского, Д.Шостаковича, Г.Свиридова.

То немногое, что оставил Станчинский, «заставляет на себе остановиться не только со вниманием, но иной раз и с изумлением - настолько своеобычна, сильна, жизненна, богата воображением и свежа была его творческая индивидуальность» (Мясковский Н.. 1960, с. 186). Тем не менее, по признанию Л.Сабанеева, среди его сочинений не было «ни одного, которое могло бы снискать популярность у широкой публики» (Sabaneyeff L., 1927, с. 190).

В его творчестве естественно и органично сочетались «проникновенный лиризм с мрачной фантастикой, чарующая певучая красота народно-песенного материала с причудливыми и угловатыми мелодико-гармоническими изломами, ласковые и светлые пасторальные пейзажи с исступленными «варваризмами», красочная, поэтическая одухотворенная звукозапись с неоклассической суховатой графикой, терпкая диатоника с изощренной хроматикой» (Лопатина И., 1968, с.75).

На примере творческого роста А.Станчинского наблюдается постепенное формирование оригинального авторского стиля, индивидуального почерка композитора в начале эволюционного процесса, отмечается стремительность и интенсивность его движения. Процесс целенаправленный, включающий целый ряд стилеформирующих факторов - общественных, личностных и творческих. Наверное, с точки зрения итоговых результатов развития авторского стиля, десять лет активной творческой эволюции (1904-1914гг.) явились лишь начальной стадией предполагаемого большого пути. Как знать? Судьба трагически прервала этот путь.

Тем не менее, можно с уверенностью сказать, что в его сочинениях вполне ясно и четко определился тип его индивидуальности, обозначились основные линии творчества, которые проявились с достаточной степенью зрелости и самобытности выражения сложившегося авторского стиля.

Литература об Алексее Владимировиче Станчинском фрагментарна. До настоящего времени нет монографического труда, в котором были бы освещены все вопросы, связанные с биографией и творческим наследием. Впервые интерес к его личности возник весной 1914 года, после известного концерта (2 марта) молодых московских композиторов. Н.С.Жиляев - автор статьи, педагог, наставник и друг А.Станчинского, - выделил своего ученика как несомненно одаренного самым настоящим талантом и яркой индивидуальностью. Одобрительной рецензией отозвался и Л.Сабанеев, чутко отметивший «болезненность вдохновения» и «истонченность переживания».

Спустя три года после смерти композитора в печати вышла рецензия Н.Я.Мясковского на впервые опубликованные «Эскизы», высокая и проницательная оценка которых стала во многом определяющей для последующих исследователей авторского стиля - как в высокой степени оригинального, личностного, своеобразного.

Пристальное внимание к незаурядному творческому дарованию и частично опубликованному фортепианному наследию рано ушедшего композитора вспыхивает вновь во второй половине 20-х годов, в связи с посмертным изданием сочинений А.Станчинского под редакцией А.И. Александрова, Н.С.Жиляева, К.С.Сорокина.

В это же время появляется статья музыкального критика К.А.Кузнецова (1925г.), в которой феномен С.Прокофьева, например, рассматривается как реализация возможностей, заложенных Станчинским, и подчеркивается, что у последнего был внутренний «плюс»: «большей серьезности, философичности, а в результате и значительности замыслов». (Добавим лишь, что, на наш взгляд, значительность замыслов и результатов С.Прокофьева оказалась не меньшей, вобрав в себя прозрения Станчинского.).

В 1927 году печатный орган ACM («Современная музыка») опубликовал заметки А.Н.Александрова, в которых, в частности, подчеркивалась «несомненная гениальная одаренность» и в высшей степени своеобразное творчество, поражающее «своей свежестью и высокой оригинальностью: ритмической, мелодической и гармонической».

В книге JI.Сабанеева «Modem Russian Composers», вышедшей в 1927 году и адресованной иностранному читателю, автор посвятил Алексею Станчинскому отдельную главу. Он выделил его как молодого композитора, которого «по силе таланта можно было, несомненно, сравнить со Скрябиным, Прокофьевым и Стравинским» и который «значительно превосходил многих современников». Исследователь отмечал, что начало его музыкальной карьеры  было поистине «весьма великолепным», «экстраординарным и блестящим», и на протяжении всей короткой жизни ему сопутствовал ранний успех и даже начало славы. В связи с ним часто, «хоть и преждевременно, употреблялось слово «гений»« (с. 191).

Новый стиль творчества А.Станчинского вызывал, несомненно, некоторую долю критики: по словам Сабанеева, «его стиль был самобытным и предвосхищал музыку будущего» (там же, с. 193). В последних же своих сочинениях композитор выступает «формалистом, который осторожно сочетает конструктивный мир полифонических форм с новым миром гармоний, и который комбинирует старую технику Баха с гармониями в стиле Шенберга» (там же, с. 192).

Б.В.Асафьев в своем исследовании «Русская музыка» (XIX и начало XX века), вышедшем в издательстве «Academia» в 1930 году, признавал талант Станчинского «редким, свежим и проницательным», сумевшим миновать «соблазны модернизма и эпигонского академизма». А наследие его считал «ценным и полезным для современных композиторов», и находил в нем «удивительное предвидение классицизма современности» (Асафьев Б., 1968, с.257), выделяя его как одного из первых русских композиторов неоклассицизма.

Весомый вклад в исследование авторского стиля А.Станчинского внесли работы музыковеда И.Лопатиной, в которых впервые были изложены факты биографии композитора и освещены некоторые черты стиля и музыкального языка. Автор особенно подчеркивал значение оригинального претворения русских народно-национальных истоков, яркую национальную сущность его творчества, что, в частности, нашло выражение в яркой мелодической природе его дарования и широком использовании народных ладов.

Композитор несправедливо, на наш взгляд, представлен как показательный для русского искусства начала XX века особый «тип художника, творчество которого идёт как бы вразрез с его же теоретически декларируемыми социально-политическими, философскими и эстетическими взглядами» (Лопатина И., 1968, с.81). Такой подход был обусловлен, бесспорно, господствующей идеологией (60-е годы XX столетия) и не позволял объективно включить духовный мир композитора в стилевую систему автора и духовных устремлений эпохи «серебряного века».

Более того, искусство Станчинского ставится «бесконечно выше (? -B.JI.) его идейно-эстетических взглядов, представляющих путаную смесь здорового с болезненным, рационально-четкого с туманным и неясным, осознанных реалистических устремлений с идеалистическими декларациями», хотя и признается, что «в какой-то мере эти взгляды отразились» на творчестве талантливого художника (там же).

Нам представляется, что именно уникальная природа личности, особый склад психики и духовного мира композитора тесно взаимосвязаны с художественным творчеством и во многом определяли своеобразие содержания и оригинальность стилистики музыкального языка.

В натуре художника, как справедливо отмечено И.Лопатиной, противоречиво переплетались «природная жизнерадостность, склонность к веселым шуткам и забавам с душевной надломленностью, светлый пантеизм «корсаковского» склада с экзальтированностью религиозно-мистического характера, огромная эрудиция с детской наивностью, ясное, реалистическое понимание значение народного искусства для композиторского творчества с идеалистически путаными философскими исканиями» (там же, с.75).

Возрождение интереса к личности и творчеству Станчинского наблюдается в конце XX столетия, когда многие исследователи обратили свои пристальные взоры к русскому искусству начала века, открывая художественные достижения тех лет, возвращая несправедливо забытые имена, вновь оценивая степень их вклада в историю великой русской культуры.

В 1990 году вышло полное издание его фортепианных сочинений (см. нотографию), куда вошли все сохранившиеся произведения композитора, за исключением работ чисто ученического характера и некоторых ранних проб пера.

В последние годы появились работы, определяющие особое, своеобразное место в русской музыке наследия А.В.Станчинского, стиль которого характеризуется переплетением разнонаправленных тенденций модернизма и неоклассицизма. Признается очевидной глубокая внутренняя оправданность исканий композитора: «Не сказав, быть может, своего главного слова, - отмечает Ю.В.Келдыш, - Станчинский предвосхитил многие из путей, по которым пошло развитие отечественного музыкального искусства в последующие десятилетия» (История русского искусства, 1968, с.263).

Т.Левая указывает на него как на одного из ярких московских композиторов, испытавших силу влияния А.Скрябина и С.Танеева? соединивших в своем творчестве «эмоциональную импульсивность и экзальтированность» первого с «конструктивизмом» второго. Однако «в известном смысле этот «странный» симбиоз так и остался неразгаданным» (Левая Т., 1991, с.64).

Исследуя эволюцию тональной системы в начале XX века Н.С.Гуляницкая выделяет А.Станчинского как «явление, еще недостаточно оцененное в нашем музыкознании, но сразу же замеченное большими музыкантами». Рассматривая стилистику гармонического языка, исследователь отмечает, что его «тонко-изысканная» (Н.Мясковский) гармония - «это своеобразный мир звукоотношений, горизонтально-вертикальное измерение которого наводит на мысль о предвосхищении более поздних явлений в русской музыке (и не только в русской)» (Гуляницкая Н., 1997, с.467).

Начиная в ранних сочинениях с расширенной тональности мажоро-минорного типа, через обращение к новомодальным явлениям композитор в итоге приходит к использованию хроматической 12-тоновой шкалы как бы вместо диатонической, семитоновой, сохраняя при этом тональную ориентацию. Подобная трактовка хроматической тональности предвосхищает гармоническую концепцию П.Хиндемита.

Ладотональная организация Станчинского, основанная на свободном использовании либо диатоники, либо 12-тоновой хроматики, либо их сочетании, характеризуется внутренней взаимообусловленностью и согласованностью элементов, всякий раз определяемая художественным заданием. Сложная хроматизация лада, как отмечает И.Лопатина, - яркая тенденция в его музыке, которая приводит к тональной зыбкости и неопределенности. Особенно это заметно в тех произведениях, в которых главным конструктивным принципом является принцип контрапунктической линеарности.

На чрезвычайно богатое ладовое разнообразие, «возникающее на основе диатоники и хроматики, а точнее, изоляции и сочетания этих «субсистем» (Н.С. Гуляницкая), указывается и в статье И.Чернявского, подчеркивающего, что творчество Станчинского «положило начало существованию новой диатоники» (Чернявский И., 1999, с.43). И, добавим, неофольклорной линии в творчестве композиторов XX века.

Свобода, смелость фантазии, техническое совершенство в использовании сложнейших приемов контрапункта, удивлявшее даже С.И.Танеева, позволяют причислить Станчинского к числу композиторов, наметивших пути создания нового полифонического стиля XX века. Полифонические нормы стали основой для индивидуальных стилей многих композиторов XX века разных направлений - А.Шенберга, А.Берга, А.Веберна, И.Стравинского, Д.Шостаковича, П.Хиндемита и др.

Полифоническое мышление является определяющим для Станчинского, и не случайно он придавал такое большое значение контрапунктическим приемам и формам. В своем творчестве он, один из первых композиторов XX века, подтвердил пророческие слова своего учителя - С.И. Танеева, слова, написанные в «Подвижном контрапункте строгого письма» в 1909 г.: «Для современной музыки, гармония которой постепенно утрачивает тональную связь, должна быть особенно ценною связующая сила контрапунктических форм».

В.Протопопов справедливо относит «быстротечное» творчество его к самым сильным новаторским проявлениям в области полифонии начала XX столетия (не считая Скрябина, Метнера, Рахманинова), отмечая «крайне оригинальный тематический материал» фуг и канонов. Любое техническое описание его произведений лишь «намекает на сложность мелодического рисунка и всего профиля композиции, - подчеркивает исследователь, - поскольку её гибкость трудно передать словами». (Мы согласны с мнением В. Протопопова, что полифония Станчинского «остается интересным эпизодом в русской музыке» (Протопопов В., 1987, с.268), требующим к себе пристального внимания и исследования.)

Органично впитав традиции русской и европейской музыки, он оригинально претворил их в своем творчестве, которое явилось выражением постромантических и неоклассицистских тенденций в музыкальной культуре «серебряного века». Это проявилось, прежде всего, в сохранении и развитии жанровых форм барокко, классицизма и романтизма, в особом, лирико-психологическом образно-эмоциональном строе сочинений, специфике музыкального языка.

Ориентация Станчинского на западноевропейскую музыку классиков и романтиков в начале пути отражала общую характерную тенденцию русского искусства в приобщении к мировой культуре, взаимодействию Запада и Востока.

Значительную роль в художественном становлении и развитии его таланта сыграли В. Танеев, А.Скрябин, С.Рахманинов, Н.Метнер. Уже в ранних его сочинениях чувствуется глубина И.С.Баха, хрупкая, нежная лирика Ф.Шопена, русский национальный колорит М.П.Мусоргского.

Родился Алексей Владимирович в интеллигентной семье, детство его прошло в старинных русских городах Владимире, Твери, Пскове, Смоленске и в родительском имении Логачево, играющем особую роль в жизни Станчинского. Частые переезды семьи в связи с характером службы отца (инженера-химика) позволили Алексею близко узнать и впитать особенности жизни, быта и культуры русского народа. В этом коренилась любовь к русской природе и народной песне.

Музыкальная одаренность и способность к сочинительству проявились и были замечены рано. В пятилетнем возрасте он получил первые уроки от матери, а затем в музыкальной школе Мейера в Ревеле (Таллин). С 1899 по 1907 г. Алексей учился в Смоленской мужской гимназии и параллельно в музыкальных классах А.Ф.Боркуса. Разносторонние интересы в музыке, литературе, изучении иностранных языков, рисовании проявились сразу. Программы его школьных концертных выступлений отличались сложностью и включали фортепианные произведения Баха, Бетховена, Шумана, Шопена, Листа, Грига и других композиторов.

С 15 лет юный музыкант постоянно приезжает в Москву, где берет уроки у И.А.Левина и К.Н.Игумнова (фортепиано), у А.Т.Гречанинова (теория музыки и композиция). Последний, высоко оценив музыкальные способности юного дарования, рекомендовал его С.И.Танееву. Эта встреча стала определяющей, так как именно Танеев сыграл важную роль в формировании мировоззрения, музыкального мышления, эстетических взглядов и личности АСтанчинского.

По личной рекомендации Сергея Ивановича он изучал гармонию и композицию под чутким руководством Н.С.Жиляева, который стал для Алексея наставником, другом и пропагандистом его творчества. Под редакцией Н.С.Жиляева и А.Н.Александрова в 20-х годах вышли в свет отдельными изданиями практически все фортепианные сочинения рано ушедшего талантливого композитора.

Поступив летом 1907 года в Московскую консерваторию, Станчинский все музыкально-теоретические дисциплины и композицию изучал под руководством Сергея Ивановича Танеева. Для многих, в том числе и для Станчинского, замечательный русский композитор и педагог, глава московской школы являлся образцом и примером для подражания. Его авторитет, нравственно-духовная чистота, интеллектуально ясный ум, широкая эрудиция музыканта и педагога, прекрасные душевные качества, интеллигентность и воспитанность, гармоничный строй мышления оказывали сильное влияние на окружающих.

Преподавание музыкальных форм и контрапункта Танеев основывал на практическом изучении исторически откристаллизовавшихся стилей и эпох. Но и современную музыку он отнюдь не игнорировал, хотя мало ей симпатизировал и не понимал, например, поздние симфонические опусы Скрябина, музыку Ребикова.

Краткие записи в дневниках С.И.Танеева с 1907года, когда начались занятия со Станчинским, свидетельствуют о той отеческой заботе и внимании к развитию его композиторского таланта, равно как и других своих учеников. Педагогическая тонкость и чуткость Танеева проявлялась в том, что он всегда подчеркивал индивидуально-личностное развитие дарования учеников. Постоянно, делая акцент на этом, он вопрошал: «Зачем Вы приносите работы не в Вашем стиле, насилуете себя? Это вредно». Главным его требованием было совершенствование собственного стиля, который должен был органично вписываться в стиль своего времени.

Очень быстрый профессиональный рост и успехи А.Станчинского радовали С.И.Танеева. Некоторые удачные работы Алексея удостаивались чести быть записанными в особую тетрадь, в которой уже были ранние опусы Скрябина и Рахманинова. Он подробно изучал с ним фуги Баха, сонаты и квартеты Моцарта, Бетховена. А письма к ученику, в которых Танеев подробно и стройно изложил теорию фуги, являются прекрасным учебным пособием. Поражает ответственность, организованность Танеева - педагога, который для объяснения Алексею закономерностей репризы сонатной формы проанализировал все 32 сонаты Бетховена. Безусловно, что постоянное стремление к нравственному совершенствованию и высокая требовательность к себе сложились у Станчинского под влиянием обожаемого педагога.

С.И.Танеев заботился о расширении культурного кругозора своего подопечного, дарил ему книги, ноты. Вместе они посещали концерты с последующим подробным обсуждением. Правда, не всегда их мнения совпадали, даже в обычных вопросах. Однажды на вопрос Станчинского «какое время суток Вами любимо?» С.И.Танеев не задумываясь ответил: «день». Ученик, помолчав, сказал: «а я люблю ночь» (Танеев С., 1986, Т.З, с. 156).

Подобно С.И.Танееву, Станчинский регулярно составлял перспективные планы на ближайшее и более отдаленное время, писал дневники. Интересно сравнить записи учителя и ученика, например, по поводу прослушивания «Прометея» Скрябина.

Танеев (20.02.1909г.): « Такое впечатление как будто меня избили палками. Упомянул о гармоническом однообразии. Относительно употребления одного и того же аккорда Скрябин сказал: «в этом-то и состоит эволюция»« (там же с. 380).

Станчинский (08.03.1909г.): «Страшно сильное впечатление произвела симфония Скрябина. Какое колоссальное вдохновение!».

И еще две записи.

Танеев (28.01.1909г.): «Станчинский сыграл свой этюд (g-moll), мне не понравившийся, переполненный лишними нотами в фигурации, затемняющими главную мелодию» (там же, с.377).

Станчинский (28.01.1909г.): «Был на уроке Танеева. Он остался доволен моими работами. Я сыграл ему свой этюд. Вот ругал меня, страшно ругал. Он не понимает такую музыку».

Болезненно впечатлительный, подвижный, с характерным «нервным смехом», он многим казался «не вполне нормальным, во всяком случае, неуравновешенным» (Сабанеев JL, 1914, с. 500). Сознавая свой талант, молодой композитор стремился развить технику сочинения до высшего совершенства. Боязнь не осуществить этой цели и не выполнить высокой миссии представлялась ему «мрачной пустотой» (Дневник, 01.03.1911г.).

Пронзительная душевная надломленность чувствуется во многих его произведениях  и является типичной для менталитета русской интеллигенции того времени. Подобно А. Скрябину, он считал себя Творцом («Я - Творец»), призванным совершить нечто значительное и великое. «Главное, что я могу сделать для человечества, - это мой талант и моя музыка», - пишет композитор в своих дневниковых записях в 1909г.

А.Станчинский преклонялся перед гениальными русскими писателями А.Пушкиным, Н.Гоголем, JI.Толстым, Ф.Достоевским. Они во многом оказали влияние на развитие литературных способностей молодого композитора. По его признанию, после чтения Пушкина («Руслан и Людмила» и «Евгений Онегин») душа его «безмятежно спала в очаровательных грёзах».

О сочинениях Н.Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Сорочинская ярмарка») Алексей с восторгом писал в дневнике 8 января 1910года: «О! какая непостижимая красота. Это народное вечное создание!». Его поражало мастерство писателя в передаче «мощи русского духа».

С особым трепетом и восторгом он читал о шабаше, о ведьмах, что побудило его записывать все странные, необыкновенные и непонятные истории, названные им «Страшные рассказы». Возможно, такая тяга к фантастическим образам народного фольклора сыграла не последнюю роль в ухудшении его психического состояния, что нашло отражение в его мистически туманных рассказах «Жертвоприношение», «Холод», «Смерть добра», «Смерть Зла», «Черная гора» и других.

Сильное воздействие на тонкую и хрупкую психику А.Станчинского оказал Ф.Достоевский - в частности, его роман «Преступление и наказание». «Душно и жутко от Достоевского - читаем в дневнике от 27 августа 1909 года. - Наконец в муке бросил читать. Ведь есть на свете радость, есть свет, есть красота неба, чистота воздуха. Есть солнце». Достоевский был близок Станчинскому болезненной впечатлительностью к горю, страданию, несчастью.

Видимо, не без влияния идей М.Достоевского, Алексей Владимирович приходит к убеждению, что осознанно встает на «путь страдания». Ведь великий писатель-мыслитель придавал огромное положительное значение страданию - как неизбежному следствию греха и очистительному акту для души. «Страдание, согласно Достоевскому, имеет не только воздаятельный, но вместе с тем и целительный смысл» (Лосский Н., 1994, с. 179).

Увлечение творчеством Достоевского питало интерес юного Станчинского к психологически сложным, вечным вопросам бытия: что есть грех, что есть Зло, и как злые силы влияют на человека? Крайне напряженный, интенсивный пульс размышлений характеризует «записные книжки» и дневники композитора. Их отличает неуравновешенность высказываний, нервозность тона, неустойчивость, постоянная изменчивость в настроении (и даже почерке), самочувствии, эмоциональной оценке себя, своего творчества и происходящего извне.

«Недовольство собою, неудовлетворенность, невозможность найти полное удовлетворение в чем бы то ни было на земле есть источник истерии и других психоневрозов, а также, и настоящих душевных болезней, - подчеркивает Н.Лосский (там же, с. 35 5). Философ считает, что «эти бедствия неустроенности нашей души не суть наказания, наложенные на нас извне, они суть естественного следствия себялюбия, неизбежно нарушающего гармонию и внутри человека, и вне его, во всех его отношениях к миру и к Богу» (там же).

Н.Лосский, исследуя личность в художественном творчестве Достоевского, указывает, что «себялюбие - предпочтение себя другим существам, есть свободное проявление личности». Но, «себялюбец нарушает гармонию бытия и ценностей, ставя на первый план свое я;  он любит преимущественно свою чувственную жизнь, или свое властное воздействие на мир, или свое почетное положение в мире, или само свое я « (там же, с. 136).

Выражение индивидуалистической, экзальтированной чувственности находим в стихах Алексея Станчинского:

Все цвело для меня.

Я был царь для себя.

Я был бог для себя.

Так любил я себя.

Исключительное внимание к себе (не без влияния философской концепции А.Скрябина), собственной личности и таланту, осознание себя «Творцом», и, в то же время, постоянная неудовлетворенность собой, психофизическое истощение становятся причиной столь ранней смерти его, которая была «волнующей, трагической и художественной» (Некролог в архивном фонде А.В.Станчинского в ГЦММК им. Глинки).

Интересное объяснение ужасным видениям, которые так мучили Станчинского, особенно в период обострения нервной болезни, мы находим у Н.Лосского. Он считает, что «привидения, явления нечистой силы и т.п. необыкновенные формы опыта обыкновенно осуществляются в жизни не совсем нормальных, часто даже явно больных людей. Из этого вовсе не следует, будто содержание этих видений всегда есть только субъективная галлюцинация.

Согласно учению Бергсона о роли тела в познавательной деятельности, раздражение нашей нервной системы есть повод, побуждающий наше я обратить внимание на предмет внешнего мира и воспринять его. Достоевский устами Свидригайлова: «Привидения - это так сказать, клочки и отрывки других миров, их начало. И чем больше болен, тем и соприкосновений с другим миром больше, так что когда умрет совсем человек, то прямо и перейдет в другой мир» (Лосский Н., 1994, с. 142).

Значительное воздействие на формирование религиозных взглядов Станчинского имело творчество Льва Толстого. «Хороши глубокие мысли, - записал о писателе в дневнике, - но силы, как у Достоевского нет».

Его знакомство с писателем состоялось зимой 1907 года, когда С.И.Танеев возил своего талантливого ученика в Ясную Поляну, где юный композитор играл свои произведения. Эта встреча послужила началу подробного знакомства с творчеством писателя, в частности, с романом «Война и мир». Огромное воздействие на мировоззрение Станчинского оказало религиозно-философское учение, известное позже под именем «толстовства», особенно после перенесенного нервного заболевания в 1910-1911гг.

Поразительное сходство мы обнаруживаем в дневниковых записях Станчинского и в «Исповеди» Толстого. Духовный кризис писателя, который на «вершине жизни», семейного счастья вдруг задается вопросом о смысле жизни. Мысль о самоубийстве приходит к нему «так же естественно, как прежде приходили мысли об улучшении жизни» (284, с.364).

Сам Толстой в «Исповеди» объясняет происшедшее с ним прежде всего тем, что именно в эти годы он вдруг ясно увидел перед собою бездонную пропасть неизбежно предстоящей ему впереди смерти и впервые ужаснулся неразрешимости и невыносимости тех вопросов, которые она ставит перед человеческим сознанием: «Зачем?», «Ну, а потом?»

Читая дневниковые записи Станчинского (написанные еще до болезни), обращаем внимание на постоянно возникающий в его болезненно-нервном, воспаленном сознании ужасающий образ «мрачной пустоты», что несет собою творческое бессилие, которое для молодого композитора означало смерть: «Я не создам того, чего хочу. Вдруг я принужден к бессилию? Тоска!» (24.04. 1909г.).

Неутолимое стремление к совершенству, оказавшееся губительным и роковым для неокрепшей молодой души, приводит его к мысли, что «душа в страдании и лишениях должна сама переполняться вдохновением. У меня светлая цель - развивать до ослепительного совершенства технику» (26.08.1909г.). Композитор постоянно ставит перед собой высокую планку в развитии собственного таланта: «В фортепианной технике и композиции должен я достигнуть высшей красоты» (08.08.1909г.).

При достижении этой «светлой цели» А.Станчинский намеренно ставил себя, свой Дух в экстремально сложные условия, которые вряд ли могла вынести юная, утонченная, легко ранимая душа. Стремление «поработить себя», делать все против своего желания, подчинить себя жестким правилам подрывают и истощают физические и духовные силы его.

Л.Толстого пугала бессмыслица жизни. А.Станчинского - жизнь без творческого вдохновения и созидания. Толстой в конце жизни осознанно отказывается от всех благ аристократической жизни и сближается с верующими из бедных, простых, неученых людей, со странниками, монахами, раскольниками, мужиками. Станчинский выбирает путь страдания, считая, что лишь оно дает совершенствование и в нем «настоящая радость» (07.06.1909г.). И это в самом начале жизненного и творческого пути, когда юноше всего 21 год. Для него оказалось не по силам Духа приобщение к религиозно-философским идеям великого писателя.

Дневниковые записи Станчинского поражают интенсивностью и напряженностью мысли, направленностью на совершенствование собственной духовной сути, воспитание твердой и несокрушимой воли. Широта интересов, кругозора, требовательность к себе, активность поиска нравственных идеалов - что есть Добро, Зло, Любовь, Радость? - все это свидетельствует о раннем проявлении обобщенно-философского мышления молодого композитора, глобальности замыслов и идей, которым, к сожалению, не суждено было свершиться в полной мере.

Он глубоко чувствовал и любил народное творчество (былины, сказки, песни) и природу средней полосы России. «Как хорошо в России. Все хорошо - и её убогие деревни, и её снега, а крестьяне, лошади, дровни - все одно, что-то неотделимоеэ.Как широко, как мощно на Руси. Как люблю тебя, матушка, Россия. Загадка вечная и громадный поток бури, грусти и веселья удалого. Такого веселья нигде нет» (Дневник 1910 года, запись от 1 января). С любовью Станчинский наблюдал за играми и хороводами молодежи в селе Логачево и сам стремился принимать в них участие. Записывал и собирал народные песни, древние напевы.

Народное искусство явилось живительным источником вдохновения, во многом определившим мелодическое, ладогармоническое, метроритмическое своеобразие его музыкального языка. Эпические образы древней Руси, мотив колокольных звонов в сочетании с картинами природы не раз становились главным содержанием произведений.

«Бледные тона и такие же грустные русские черты», «тихая радостная весенняя печаль» полотен В.Васнецова и М.Нестерова покоряли чуткую душу Станчинского. Любовь к русской литературе, живописи, музыке, как народной, так и профессиональной, отражала его приверженность русскому искусству и явилась выражением «русской идеи» в его творчестве.

Духовные кумиры Станчинского в музыке - И.С.Бах, В.А.Моцарт, Л.Бетховен, Ф.Шопен, А.Скрябин, Н.Метнер и, конечно, С.И.Танеев. По мнению Б.Асафьева, через усвоение «суровых, целесообразных и конструктивно ясных принципов строительства музыки», Станчинский предвидел «классицизм современности». «Кажется, что ему лучше всех удалось бы осуществить все самое ценное из танеевских разумных постижений «живого прошлого» (13, с. 257).

Фортепианное наследие композитора несет на себе печать влияния творчества великих предшественников - Ф.Шопена и А.Скрябина. Но даже в ранних сочинениях нет и тени слепого подражательства. В каждом звуке, фигурации, мелодическом изломе чувствуется авторское, неповторимое своеобразие языка.

Заметим, что надо было обладать действительно незаурядным талантом и оригинальностью «звукосозерцания» для того, чтобы столь заметно выделиться на общем фоне исключительно богатой русской школы пианизма в начале XX века. Станчинский творчески развил классико-романтические традиции прошлого, указав пути развития фортепианного искусства будущего.

Таковы, на наш взгляд, главные стилеформирующие факторы и стилеобразующие начала творчества А.Станчинского. Благотворное влияние семьи, общение с выдающимися русскими музыкантами и педагогами, раннее и глубокое постижение быта и духа русского народного искусства, широкий диапазон интересов и увлечений, проникновение и усвоение традиций музыкального прошлого - все это стало основой стремительного развития личности и творческого облика «столь редкого, свежего и проницательного таланта» (13, с.257).

Наследие композитора невелико - это в основном фортепианные произведения, романсы, одночастное трио для скрипки, виолончели и фортепиано (см. нотографию).

Творческий путь Станчинского в 10 лет (с 1904 до 1914) нам представляется как путь единый, словно на вдохе, для которого характерна удивительная цельность и в то же время стремительная эволюция. Это отражает «дух времени»: ведь русская музыка, как и русское искусство начала XX века, отличалась небывалой «энергией движения».

В то же время заметно выделяются последние 4 года, когда композитор после тяжелого нервного заболевания в 1910 году, с удвоенной энергией создает самые значительные и самобытные произведения: Вариации, сонатное аллегро, цикл эскизов, две сонаты и цикл прелюдий-канонов. Именно в этих сочинениях окончательно формируется оригинальный фортепианный стиль, для которого характерна сложная, насыщенная, многослойная фактура, подобная симфонической партитуре.

Сложнейшая контрапунктическая техника, изысканно-прихотливая, изощренная ритмика, использование смешанных, переменных размеров со сложной ритмической группировкой, красочная гармония с обилием вертикальных комплексов нетерцовой структуры, своеобразная ладовая основа, органично включающая диатонику и хроматику, стали отличительными стилевыми признаками музыки Станчинского.

Асафьев отмечал, что он «раскрепостил рисунок от традиционных штампованных фигураций, овладел в своих прелюдиях-канонах рельефной звучной фортепианной полифонией, мог сочинять в строгой диатонике не стилизованно, а естественно и свободно» (13, с.257).

Станчинский, используя классические формы, каждый раз наполняет их оригинальностью решения. Самое ценное во всех его вещах то, что «их конструктивный интерес не ослабляет, а усиливает содержательность музыки» (там же).

Характеризуя авторский стиль, важно выяснить: а) каков «план содержания» в музыке Станчинского; б) каков образный строй его произведений; в) каковы жанровые предпочтения; г) какие выразительные средства привлекает композитор для решения жанровых форм.

Источником вдохновения для Станчинского служили разнообразные импульсы, исходящие от реальных наблюдений жизни, философских размышлений, прочитанной литературы, картин русской природы и живописи, а также знакомства с европейской музыкальной культурой.

Одной из основных образных сфер в его творчестве, на наш взгляд, является лирика, что ярко определяется уже в ранних песнях без слов, прелюдиях, ноктюрне, этюдах. Она несет на себе отпечаток влияний Баха, Шопена, раннего Скрябина и характеризуется то нежной задушевностью, то романтическим пафосом, то строгостью философской мысли, но всегда отмечена повышенным тонусом артистического темперамента. В частности, непосредственное и косвенное влияние пианизма Шопена и Скрябина проявилось в особом предпочтении жанров фортепианной миниатюры, в которой композитор выразил себя как художник интимно-лирического склада.

Лиризм - важнейшее явление, характерное для русской литературы, музыки и живописи начала XX века, которое отразило эмоциональное ощущение «я» художника в его восприятии окружающего мира, и было связано с новыми взаимоотношениями человека и мира вообще, творческой личностью и современной действительностью, которая резко преобразовывалась в это время.

Содержание произведений Станчинского не ограничивается лирикой, хотя она, возможно, и представляется стилистической доминантой. Душевный надлом и фатальный трагизм эпохи чувствуется в высказываниях Станчинского, написанных 19 января 1910 г. в записной книжке: «Я уже чувствую приближение сокрушающего трагизма и мировой ужасающей бури во мне».

Это еще одна из типичных тенденций искусства начала XX века - углубленный психологизм с уклоном в трагедийную мрачно-фантастическую сферу «эмоций отрицательного заряда» (Б. Астафьев), что также находит отражение в его сочинениях.

Русская интеллигенция на рубеже XIX - XX веков чутко улавливает нарождающиеся изменения. Предоставим слово современникам Станчинского: «Тяжелый сон окружил нас химерами рока, сновидениями смерти. И жизнь отлетела от нас, а сон воплотился: вот сон, механизированный миллионами слабовольных лунатиков, гремит на нас многогромным рокотом машин, - пишет А. Белый, - машина съедает жизнь, машина одухотворяется, человек же превращается в машину к машине - в привод к колесу. Как машина, человек подчиняется железным законам необходимости. Вот непреложный бег созвездий, и вот непреложный бег истории. Пространством и временем задавил нас тяжелый рок». (22, с. 19).

В журнале «Золотое руно» №5 за 1909 г. в статье А. Топоркова читаем: «Мы переживаем кризис, тем более мучительный, что он совершается помимо нашей воли, я бы сказал космически. Что-то зреет, что-то таит в себе будущее. Все области культуры, даже обыденной жизни испытывают превращения. Сами души меняются, что-то бродит в них, что одни готовы назвать пороком, а другие - прозрением и предчувствием лучшего».

Весомое место в содержании творчества Станчинского отведено эпическим образам, что связано, прежде всего, с обобщенным выражением мощи и величия духа русского народа через обращение к старинным напевам былин, духовных стихов, колокольным звонам. В этом композитор близок А.Бородину и С.Рахманинову. Русь многострадальная, Русь в перезвонах колоколов и колокольчиков, Русь великая в бескрайних просторах своих - таким представляется образ Родины в сочинениях Станчинского.

Особую и наиболее самобытную ветвь в содержании его творчества представляет фантастика - «демоническая», пугающая, неистовая. Думается, что важную роль в этом сыграла болезненная психика композитора, ужасающие его дух видения. Здесь композитор соприкасается с явлениями европейского музыкального и живописного экспрессионизма и выражает нервную и взвинченную атмосферу трагических предожиданий начала XX века. Поражает ранняя смерть композитора, наступившая вскоре после начала первой мировой войны, которую, возможно, Станчинский воспринял как реально наступивший глобальный ужас и воплощение его мрачно фантастических прозрений и предчувствий.

Отдельной линией, как нам представляется, в поздних сочинениях (прелюдии в форме канонов) является отвлеченность абстрактных конструктивных задач, связанных с технически совершенным претворением контрапунктических приемов организации музыкальной композиции. Воображение композитора все более привлекал конструктивизм. Особый интерес к формованию композиционной структуры, точно выверенной контрапунктическими расчетами, связан с явлениями структурализма, получившего широкое распространение сначала в абстрактной живописи, а затем и в музыке. У Станчинского «геометрия разрушила музыкальную интуицию», - писал Л.Сабанеев, сравнивая «утонченную структуру и схематизм» его музыки с творчеством Чюрлёниса.

Творчество молодого композитора отличает жанровое разнообразие: песни без слов, прелюдии, мазурки, юмореска, ноктюрн, этюд, вариации, сонаты, трио, романсы. Обращаясь к традиционным жанровым формам, Станчинский открывает и новые, оригинальные: эскизы, прелюдии-каноны.

А. Станчинский - художник современный, всецело принадлежащий XX веку, для решения традиционных и новых «жанровых форм» пользуется особым музыкальным языком. В чем же своеобразие его музыкальной поэтики?

Обратимся к рассмотрению сочинений, которые, на наш взгляд, можно объединить в три группы, избрав за основу классификации жанрово-стилевой аспект в сочетании с диахроническим, дающим достаточно полное представление о творческой эволюции композитора.

В первую группу включены ранние сочинения (1904-1909гг.), представляющие этап интенсивного формирования авторского почерка, поиск собственного языка и использования жанровых форм романтизма - песни без слов, прелюдии, ноктюрн, юмореска, этюды, мазурки, программная миниатюра.

Вторая группа объединяет сочинения неоклассицистского направления - вариации, сонаты, трио для скрипки, виолончели и фортепиано (1910-1912гг.). В них расширяется и обогащается образно-эмоциональный строй, жанровый диапазон творчества, уточняются и закрепляются найденные ранее приемы письма. В эту группу мы включаем раннюю сонату es-moll (1906г.), во многом подготовившую указанные сочинения.

Третья группа представлена оригинальными композициями, являющимися своего рода центром композиторского творчества, и в которых авторское слово выражено с наивысшей степенью совершенства и самобытности зрелого стиля. Это - серии эскизов («Три эскиза», «Двенадцать эскизов»), прелюдии в форме канонов (1912-1914гг.). К ним мы относим и сочинения, написанные ранее, но репрезентирующие полифонический стиль автора - канон си минор (1908г.), прелюдия и фуга соль минор (1909-1910гг.).

Характеризуя жанровую структуру творчества Станчинского можно отметить, что из всего многообразия музыкальных жанров классицизма и романтизма композитор отдает предпочтение прелюдии, этюду, сонате, в которых жанровая основа предстает в обобщенном, завуалированном виде, и при явной опоре на традицию позволяет выразить оригинальное содержание исключительно самобытным музыкальным языком. (Они привлекали композитора, видимо, возможностью многозначной и свободной трактовки.)

Подобное отношение к наследию классиков сближает Станчинского со многими композиторами начала XX века, которые, казалось, в авангардных устремлениях своих разрушали традиции, провозглашая и открывая новые, но в результате не разрывали крепкую связь поколений. Обращение к другим жанровым формам были единичными и отразили экспериментальную природу творческой эволюции молодого композитора, который жадно стремился найти собственный жанр, развить до совершенства собственную технику.

Первые серьезные опусы молодого композитора появляются в 1904-1907гг., сначала под руководством А.Т.Гречанинова, а с 1905 года - Н.С.Жиляева.

Начальный этап формирования собственного стиля характеризуется влиянием и усвоением музыкально-художественного опыта великих предшественников: И.С.Баха, Ф.Шопена, Р.Шумана, М.П.Мусоргского, А.Н.Скрябина, Н.К.Метнера. Однако необходимо отметить, что этот опыт прошлого был использован творчески, сквозь призму собственного «звукосозерцания», и выработка оригинального, своего музыкального языка осуществлялась удивительно интенсивно, стремительно.

Четко обозначилась главная сфера творчества - фортепианная музыка. То, что Станчинский предпочитал доверять свои замыслы фортепиано, имело, безусловно, основу в особом складе его творческой натуры и исполнительском мастерстве. Известно, что он был хорошим пианистом и часто выступал на школьных вечерах, играл в музыкальных салонах меценатов М.К.Морозовой и С.И.Щукина, с блеском выступил в концерте молодых композиторов в Малом зале консерватории 2 марта 1914 г.

В ранних сочинениях определяется типичный круг лирических образов и эмоций во всем многообразии оттенков - от светлых, проникновенных и возвышенных до патетически страстных и драматических. Сосредоточенность на внутренних переживаниях истон- ченно-чувствительной души, составляет главную особенность содержания музыки Станчинского.

Показательны авторские ремарки, например, в «Песне без слов» №1 (cis-moll): sotto voce - вполголоса; con dolore - с болью, горечью, тоскливо; sospirando - вздыхая; dolce - нежно; teneramente - мягко, ласково; con anima agitato - с взволнованным чувством; do- lente - печально, удрученно, жалобно. Они используются часто и отражают преобладающий эмоциональный тон творчества автора - скорбно-печальный, психологически глубокий и интимно сокровенный.

На другом полюсе: agitato - взволнованно, appassionato - страстно, impetuoso - порывисто, стремительно, пылко, precipitando - поспешно, стремительно, patetico - патетически, воодушевленно, subito - внезапно, crescendo ed accelerando - усиливая звук и ускоряя, crescendo ed agitato - увеличивая силу звука и волнение.

Порывисто взволнованный, неуравновешенный, экспрессивно-импульсивный «модус эмоции превращается в нечто большее, чем эмоциональный знак-индекс автора, - в авторский ракурс восприятия и отображения жизни, в авторскую позицию». Более того, «за эмоциональным тоном стоит взгляд на мир, который в нем отражается это - мировоззрение, ставшее эмоцией» (там же).

В ранний период творчества определилась и еще одна отличительная черта стилистики Станчинского - преобладание минорной сферы, что связано с господством лирико-драматической и причудливо фантастической образности. Обращение к тональностям с- mо11, d-moll, cis-moll, es-moll, g-moll, h-moll погружает в мир печальных, скорбных чувствований, закрепленных мировой музыкальной практикой.

Композитор не тяготел к программной, зрелищно-театральной музыке. Его привлекали обобщенно-философские идеи, с оттенком религиозного мистицизма, что также определилось в ранних сочинениях (Прелюдии As-dur/ f-moll, es-moll). Тем не менее, жанровая конкретность, яркость образно-эмоционального содержания столь ясно выражена музыкальными средствами, что не требует программных подзаголовков, характерных, например, для романтических миниатюр.

Однако есть и исключения - например, пьеса «Слёзы» («сочинено 7 июля вечером 1906г.»), которая написана не без влияния Мусоргского; но как трепетно, юношески наивно, просто и открыто, психологически тонко переданы чувства обиды ли, разочарования, досады, печали или просветления? Диатоничный склад, простота фактуры, трихордовые попевки, натурально-ладовые обороты указывают на подлинно русский колорит музыки. Богатые и самобытные возможности диатонических ладов привлекут Станчинского чуть позже.

Пьеса «Юмореска», созданная осенью 1906 года, отличается острой характеристичностью музыки и представляет интерес как в области содержания, трактовки жанра, так и в стилистике музыкального языка. В этом сочинении нет и доли легкого, искрометного юмора и шутки. Нарушение изначальных жанровых примет, «жанр наоборот», пародия на жанр, как нам представляется, раскрывает психологически напряженное столкновение лирико-драматической и демонически фантастической образности.

Л.Сабанеев отмечал, что в его музыке чувствовалась «некая скрытая и гротескная трагедия, подобная страшной сказке» (317, с. 192). Гротескные и саркастические настроения его музыки предвосхищали Прокофьева, однако шутливый тон Станчинского имеет «болезненный полусумасшедший оттенок», в то время как шутливость музыки Прокофьева «здравая, возможно, даже чересчур» (там же).

Что-то инфернальное слышится в хроматических трехоктавных унисонах во вступлении. Эта тема звучит трижды (во вступлении, перед вторым эпизодом рондальной композиции, в коде), приобретая роль супер-рефрена. Словно вспышки дьявольского смеха, осязаемо и зримо, воспринимаются симметрично расходящиеся хроматические мотивы в остинатном ритме. Мелодия основного раздела-рефрена (e-moll) устремляется вверх в диапазоне дуодецимы, сочетаясь с хроматическими мотивами вступления.

Хроматизацией лада (С-dur/ c-moll) отмечен и первый эпизод (Andante), в среднем разделе которого (Agitato) впервые используется полиметрическое сочетание размеров 3/8 на 2/4, что придает особую прихотливость ритмике (три восьмых на четыре восьмых), столь характерную для Станчинского. И еще одна деталь своеобразия ритмического сопоставления 6/8 и 3/4, что вызывает неожиданный эффект смешения ритмической пульсации. Здесь же встречаем оригинальное изложение плавной мелодии в параллельном движении унисонов на расстоянии 3-6 октав. Такое противоположение крайних регистров станет типичным для зрелых сочинений Станчинского (в будущем - для Прокофьева).

Обращаясь к жанровым формам романтической эпохи Станчинский обнаруживает достаточно уверенно собственную позицию, выражаясь своеобразным музыкальным языком. Стилевые признаки проявились достаточно определенно, отражая оригинальность и самобытность мело дико-тематического, ладо-гармонического, фактурного облика.

Именно эти элементы стиля выявляли авторскую сущность, индивидуальность более всего. Используемые жанры и типы композиционных схем (простая 2-х и 3-хчастные репризные формы, сложная 3-хчастная типа Da capo, рондо, классическая сонатная форма) были менее всего индивидуализированы и получили исключительно широкое и многообразное воплощение в творчестве композиторов начала XX века.

Сохраняя классические контуры, например, часто используемой простой 3-хчастной формы, Станчинский тяготел к размытости границ между разделами, к нарушению квадратности, используя трех-пяти-семитактовые построения, к новизне гармонического решения каденционных оборотов, избегая традиционных автентических.

Не без влияния А. Скрябина, композиционное целое опирается нередко на квадратность предложений и периодов, например, в мазурках Des-dur, gis-moll, ноктюрне (крайние части), прелюдиях As-dur/f-moll, es-moll.

В ранних сочинениях («Песнях без слов», «Юмореске», «Ноктюрне», мазурках и прелюдиях) в полной мере проявился мелодический дар. Мелодии Станчинского, интонационно выразительные, напевные (cantabile), гибкие и пластичные, включают ходы на тритоны, характерные увеличенные и уменьшенные интервалы.

Истоки мелодизма различны: с одной стороны - прочны связи с интонационно характерной мелодикой барокко и песенной кантиленой романтиков, а с другой - глубокое проникновение в специфику русского народного материала.

В ранних произведениях, созданных до 1908 года, особо сказывается романтическая стихия ведущего мелодического голоса, выявляющая лирическую природу содержания. Темы выделяются в детально разработанной гомофонно-гармонической фактуре (аккордово-хоральной, ритмически пульсирующей, фигурационной), часто октавным изложением (в репризах). Некоторые темы (этюд g-moll, «Юмореска») порывисты, патетичны. Размашистый рисунок им придают скачки на широкие интервалы (сексты, септимы, октавы, ноны), диапазон до трех, и более (4-6), октав.

Уже в ранних сочинениях мелодии отличаются ладовой обостренностью, причудливым изломом мелодического рисунка, включают излюбленные альтерированные ступени (вторую низкую и четвертую повышенную), что станет отличительной чертой мелодики поздних произведений.

В некоторых темах обнаруживается сходство с мелодиями русских народных обрядовых, хороводных, лирических протяжных песен (трихордовые попевки, квартоквинтовые интонации, вариантно-попевочный тип развития, несимметричные и неквадратные построения, пяти-семидольные размеры).

На пути поисков расширения ладогармонических возможностей Станчинский сначала обращает внимание на ресурсы мажоро-минорных систем, ладовой альтерации, используя различные альтерационные усложнения аккордики, смелые энгармонические и эллиптические сдвиги, неожиданные сопоставления диссонантных гармоний. Особенно привлекательны для композитора аккорды альтерированной субдоминанты в самых разнообразных вариантах и сочетаниях, которые он использует в качестве каденционных гармоний (прелюдии cis-moll, c-moll, As-dur/f-moll, этюд f-moll/As-dur, этюд H-dur и др.).

Красочные тональные соотношения как в крупном плане сопоставления разделов композиции, так и на малом формообразующем уровне, основаны на использовании гармоний низких ступеней (II, VI, III), шестой минорной («шубертовой») в миноре, однотерцовых тональностей. Например, в «Песне без слов» №2 соотношение середины с крайними частями: d-moll и b-moll. В «Юмореске» (e-moll) второй эпизод рондальной композиции написан в c-moll. В мазурке Des-dur, в трио появление A-dur и D-dur (также и в коде) объясняется удобством нотации Bes-dur и Eses-dur (шестой и второй низких ступеней).

Неожиданная модуляция в начальном периоде мазурки (Des-dur) в E-dur происходит путем энгармонической замены терцквартаккорда ДЦ-ты (Des-dur) на терцквартаккорд вводного с повышенными терцией и квинтой (E-dur), что также создает колоритный эффект перехода в тональность третьей низкой ступени (Fes-dur).

Ярким красочным моментом в репризе «Песни без слов» №1, cis-moll, является энгармоническое разрешение доминантсептаккорда Ais-dur в кадансовый A-dur, выдерживаемый два такта, прежде чем разрешиться в тонику cis-moll через Д9 и Д7, причем йотированный не с вводным звуком си-диез, а с до-бекаром. Думается, что это особая трактовка неоднозначности ладовой ступени, что будет свойственно в более поздних произведениях.

Чувствуется в ранних сочинениях и гармоническое влияние А.Скрябина, которое проявляется, прежде всего, в применении аккордов альтерированной доминанты, с повышением и понижением квинтового тона в доминантсепт- и нонаккорде. Однако чаще, и в этом своеобразие Станчинского, используются редко используемые альтерированные аккорды: Д трезвучие и секстаккорд с понижением и повышением квинты, с одновременным включением сексты («Песня без слов №3, с-moll»), вводный секстаккорд с пониженной терцией, с повышенной квинтой, увеличенное трезвучие и секстаккорд третьей ступени гармонического минора, вводный квинтсекстаккорд с пониженной терцией в миноре (этюд f-moll/As-dur, прелюдия es-moll).

В «Юмореске», перед разделом Appassionato е cantabile (c-moll), выделен аккорд g- h-dis(es)-fis, который представляет собой «прокофьевскую» доминанту, трактованную в миноре как доминантсептаккорд с секстой и повышенной септимой.

Очень часто и в самых различных вариантах используются аккорды второй низкой ступени, альтерированные аккорды субдоминантовой группы. Обострение гармонического звучания достигается путем внедрения побочных тонов (секунды, кварты, сексты) в терцовую аккордику, с сохранением нормативных тонов, одновременным сочетанием обычной и альтерированной ступени.

В качестве традиционно динамизирующего фактора в развивающих средних частях широко используются секвенционные звенья с кварто-квинтовым, секундовым (26. и 2м) и малотерцовым шагами.

Хроматизация лада, тяготение к 12-тоновому звукоряду наблюдается уже в «Юмореске» и «Ноктюрне». Насыщение хроматическим движением голосов усложняет фактуру, обогащая её полифонической линеарной энергетикой. Ладотональная функциональность ослабевает, ей на смену приходят модальные явления и закономерности контрапунктических норм объединения звукового пространства. Отмеченное Б.Асафьевым «чувство линии» заметно начинает «преобладать над вертикальными комплексами», которые Станчинский мастерски использует как «нарастающие пласты звучностей» (13, с.257).

Таким образом, в ранних сочинениях все гармонические достижения предшествующей эпохи нашли широкое и оригинальное применение.

Особого внимания заслуживают прелюдии - жанр, к которому композитор обращался постоянно, и в недрах которого, в последние годы, экспериментировал с полифоническими формами. Результатом чего стал оригинальный, «собственный» жанр Станчинского - прелюдии в форме канонов. В них доминирует конструктивная четкость контрапунктических норм при сохранении лирической образности.

В ранних прелюдиях (cis-moll, c-moll, As-dur/f-moll, D-dur, es-moll), созданных в 1907 году, воплотились характерные черты юношеской лирики, взволнованно-задушевной, патетически страстной и порывистой, драматической и напряженной. Они отличаются общими композиционными закономерностями - репризной (трехчастной) формой с контрастной серединой, интенсивной динамизацией к концу и столь же внезапным успокоением (molto diminuendo, ritardando, smorzando), в чем сказывается особый, психологически возбужденный, ритм протекания эмоций.

Динамизация репризных разделов связана со значительным уплотнением фактуры, расширением диапазона (достигающего значительного, порой максимально возможного объёма), увеличением силы звучности (molto crescendo, accelerando, ff, fff), контрапунктическим соединением самостоятельных тематически-фактурных пластов, октавной дублировкой ведущего мелодического голоса.

Показательна своей оригинальностью прелюдия D-dur (ноябрь-декабрь 1907г.). Взволнованная речь, благодаря шестнадцатой паузе на сильную долю, синкопированному ритму, прихотливому рисунку фигураций, становится с каждым этапом развития все более возбужденной (mf, f, ff).

Характерно стремление к ладотональной зыбкости и неопределенности (при подчеркивании тонального центра), альтерационному усложнению ступеней лада (II низкая, ^повышенная, VI пониженная). Гармонии образуются в результате горизонтального насыщения фактуры разного рода прихотливыми фигурациями, интервальными созвучиями, неаккордовыми звуками. Фонический фактор гармонии доминирует над функциональным.

Вместе с тем, в наиболее важных формообразующих моментах еще остаются четкие признаки тональности, например, доминантовый нонаккорд в половинной каденции, разрешение в си минорное трезвучие в конце первого периода на последние доли такта (10т.), разрешение доминантового нонаккорда с пониженной квинтой в секстаккорд VI низкой ступени в заключении, сопоставление увеличенного секстаккорда VI низкой с тоникой в дополнении.

Необычен размер 7/16, пятитактовые предложения, отсутствие четких кадансов, размытые границы разделов простой однотемной 3-хчастной формы. Динамичность достигается единством фактуры (принцип фактурного единообразия выдерживается, как правило, во всех сочинениях), непрерывностью ритмического движения (Con moto), волнообразным развитием, значительным расширением диапазона до семи октав в кульминации (ff).

Прелюдия es-moll (1907г.) относится, на наш взгляд, к числу непреходящих шедевров. Возвышенная скорбь и затаенная печаль, исповедальность страдающей души русского народа ставят эту миниатюру на одну ступень с откровениями Мусоргского. Лаконизм горестного высказывания доведен, кажется, до предела.

Голоса аккордово-хоральной фактуры насыщаются хроматическими интонациями. Медленный темп (Adagio), низкий и средний регистры, глубокие басы, мерный ритм шага (траурной процессии?), сдержанность и суровый колорит плагальных оборотов, секундовые задержания в завершающем мотиве, острота альтерационных изменений придают подчеркнутую экспрессивность мелодии народного склада.

Оригинальна композиция миниатюры - период квадратной структуры, варьированно повторенный с кодой. В ней претворен принцип вариации на мелодию ostinato, который позже будет использован в «Эскизах» (№ 4, 6). Второй раз мелодия звучит октавой выше на фоне раскидистых гармонических фигураций (септоли шестнадцатых), обостряющих основную тему, придающих ей эмоционально выразительное звучание, достигающего в кульминации максимальной интонационной напряженности (интервалы малой секунды и уменьшенной терции). Минорный лад (гармонический) расширяется и обостряется путем двойственной трактовки ступеней: II - II пониженная, III - III повышенная, IV - IV повышенная, VI-VI повышенная.

Начальный такт устанавливает ноктюрновую фактуру сопровождения, расслаивающуюся как бы на две самостоятельные линии - гармонические фигурации и трехзвучные мотивы, которые затем, соединяясь с напевной темой, образуют выразительные подголоски. Импрессионистическая зыбкость усиливается полиритмическим сочетанием фактурных линий, а также своеобразным размером - 21/16. Особая ритмическая группировка вызывает ассоциации с явлениями «обратимого» ритма О.Мессиана.

Новые стилевые признаки вносят прелюдии в лидийском ладу (1907г.) и в миксолидийском ладу (1908г.). В них ярко проявилось ладовое своеобразие музыки Станчинского, широко использующего в дальнейшем разновидности мажорной и минорной диатоники (в эскизах №4 и 6, этюде H-dur, прелюдии-каноне in Е mixolidian). Свежо трактованные новомодальные явления в этих прелюдиях подготовили индивидуальный вариант ладотональности в зрелых сочинениях, для которого характерно свободное соединение диатонических и хроматических ладовых образований, в сочетании дающих 12-тоновую шкалу. Постоянная смена ладовых устоев прелюдии (в лидийском ладу) создает зыбкость и многозначность тонального плана: Es (лид.), С (миксолид.), h (нат.), G (rapM.)-g (с IV повыш.), inEs - inc.

Оригинальна композиция прелюдии, которая имеет черты трехчастной с контрастной серединой и синтезирующей, расширенной (вдвое) репризой и постепенно замирающей кодой. Форма прелюдии  психологически тонко отражает развитие глубокого чувства: от спокойно созерцательного в начальном 4-хтактовом построении (Andante, cantabile, legato, рр) через столкновение с неожиданно страстным, импульсивным в среднем построении (subito - pochissimo ritenuto) к неистовому взрыву в кульминации (agitato, ff) и постепенным успокоением в коде (morendo росо а росо al fine). В коде короткий аккордовый, синкопированный мотив звучит подобно всхлипыванию на фоне дробных мотивов фигурационного сопровождения (элемент вступления)

В прелюдии предвосхищаются композиционные принципы смешанной гомофонно-полифонической формы, которая окончательно сложилась в прелюдиях-канонах. Фактура в репризе приобретает партитурный облик. Контрапунктическое соединение контрастных тем, приводит в кульминации к новому материалу - подобно низвергающейся лавине пульсирующих аккордов в широчайшем регистровом диапазоне, с постепенным учащением ритма (16-х, 32-х, 64-х). Такой прием полифонического сочетания контрастного материала используется в репризном разделе как сильнейшее динамизирующее средство.

Прелюдия в миксолидийском ладу (1908г.) также дает пример оригинальной смешанной гомофонно-полифонической формы, сочетающей принцип остинатных вариаций с простой трехчастностью. Линеарность фактуры здесь ясно выражена в сочетании трех самостоятельных пластов: тянущийся длительно основной тон (залигованный звук -Н-), архаичная тема и зигзагообразные фигурации. Каждая фактурная линия выделена отдельным штрихом: тема - sempre staccato, фигурации - legato, органный пункт - подчеркнутым акцентом с последующей лигой.

В развивающей середине голоса меняются местами, подобно контрапунктическим перестановкам, тема дробится на фразы и мотивы. В репризе стреттное проведение начальной фразы акцентирует полифонические приемы развития, характерные для завершающих разделов контрапунктических форм.

Древнерусский архаичный склад музыки создают кварто-квинтовые интонации, жесткие квартаккорды, неширокий диапазон (октава) и неквадратность построений (3+3) темы, постоянное возвращение к устою, размер 5/4, соотношение крайних регистров, что усиливает разряженность фактуры и аскетизм звучания.

Образ древней Руси, таинственных языческих обрядов, всегда манивший Станчинского, стал источником вдохновения и предвосхитил многие подобные страницы в русской музыке, в частности, «Тайные игры девушек» из «Весны священной» И.Стравинского.

Следующим шагом в развитии жанра прелюдии и на подступах к зрелости авторского почерка, можно считать две композиции, написанные в декабре 1909года - прелюдии b-moll и h-moll. В них обнаруживаем многие черты, предвосхищающие Эскизы. Это, прежде всего, свобода сквозной композиции и стихийное выражение чувств, мощная энергетика ритма и жесткость гармонического письма, оригинальность фактурных решений и своеобразие ладотональной организации.

В обеих прелюдиях связь с древнерусскими образами и напевами явная. Стихийная мощь древних обрядов, былинные богатырские удалые игрища, суровые образы русской зимней природы, несомненно, были источником творческого вдохновения при создании этих композиций. Хотя для Станчинского сфера b-moll была связана больше с образами трагическими, образами горя и зла.

Станчинский не использовал подлинные народные цитаты, хотя известно, что он любовно собирал и записывал русские фольклор. Тем не менее, тема, например, прелюдии b-moll имеет сходство с былинными напевами. Для неё характерен секстовый диапазон (as - f), кварто-квинтовые и трихордовые попевки, мелодико-ритмическая вариантность, переменный размер (3/2 - 4/2), дорийский лад.

Своеобразие композиции проявляется в сквозном непрерывном развитии ведущего образа безумной скачки, вихревого потока тремя нарастающими волнами. Объединяющим элементом является триольный ритм скачки. Внезапные динамические сопоставления (рр и f, ff и ррр), постоянные замедления и ускорения при общей стремительности темпа (Presto) придают музыке крайне взволнованный и напряженный эмоциональный тон.

Ладовое своеобразие прелюдии проявляется в постепенном альтерационном усложнении диатоники (дорийский и натуральный минор), в конце первого раздела понижением II, III ступеней и повышением IV и VII. Затем ладовое пространство стремительно разрастается до 14-тизвучного ряда: b-h-ces-c-deses-des-d-es-e-f-ges-g-as-a. В завершающем построении благодаря повторности закрепляется колорит фригийского лада с акцентным утверждением тоники в виде квинтоквартового аккорда. В результате изменения напряжения образуется ладогармоническое creshendo и diminuendo.

Организующая роль функций заметно ослаблена, тем не менее, в гармонической конструкции целого сохраняется тонико-доминантовое соотношение крайних разделов со средним. Гармоническая вертикаль определяется горизонтальным сплетением линий, а также пусто и жестко звучащими комплексами, включающими интервалы кварты, квинты, секунды, септимы, ноны.

Прелюдия h-moll отличается сквозным, непрерывным, постепенным разрастанием звукового пространства, охватывающего все более широкий регистровый диапазон. Диатоника, выдержанная на протяжении почти всей композиции, лишь в конце обостряется диссонантным одновременным сочетанием диатонических и хроматических вариантов ступеней: IV - IV высокой, V - V низкой. Таким образом усиление гармонического напряжения и ладовой остроты выполняет организующую функцию.

Вся прелюдия построена на доминантовом органном пункте, что значительно усиливает взволнованность и напряженность, разрешающуюся лишь к концу. Характерен заключительный автентический оборот - септаккорд пятой ступени фригийского лада (fis- а-с-е) в тонику без терции. Особой выразительностью отличается тяготение натуральной VII ступени в тонику.

Завершая рассмотрение прелюдийного жанра, выделим прелюдию до (минор), сочиненную 09.03.1912г., в которой все необычно: не выставлены ключевые знаки, динамика, нюансировка, штрихи. Лишь одна ремарка - Largo. Аскетичный образ чего-то древнего, эпического и отрешенного от каких-либо эмоций создает, вместе с тем, настроение мрачное и тревожное, от чего веет холодом.

Оригинальна трехчастная форма прелюдии, дающая совершенно особый тип композиции, основанной на сцеплении фраз-попевок, образующих неквадратные построения. Важную расчленяющую функцию берет на себя фактура, ритм, тоникализация ладового центра (in С - in Ges - in С), представленного квинтой c-g в крайних частях и ges-des в середине.

В средней части (7-12 тт.) развитие активизируется, благодаря секвенционным звеньям по малым терциям: с - es - ges. В кульминации утверждение тона in Ges подчеркивается неоднократным возвращением к нему. В сокращенной репризе, фактурно и ритмически динамизированной, закрепляется основная сфера in С (minor). Ладовая конструкция целого, таким образом, основана на тритоновом равновесии.

Строгая аккордовая фактура характеризуется изменчивостью голосов, то разряжаясь до двух, то уплотняясь до пяти в кульминации (в средней части). Пусто звучащие октавы, квартоквинтовые, квартовые аккорды, и созвучия смешанной интервальной структуры (тритон-октава) в низком и среднем регистрах (диапазон от До контроктавы до соль- бемоль первой октавы) создают сонорное пространство, вызывающее ассоциации с религиозно-хоровым пением (крайние части) и колокольным звоном (в средней части).

В качестве главной тоники выступает квинта c-g, что позволяет говорить о ладовой нейтральности и неопределенности. Композитор выносит в определении тональности минор за скобки, указывая лишь главный тон - in С (minor), что в будущем станет характерным для тональной организации, например, П.Хиндемита.

Звучание постепенно разрастается, словно заполняя ладовое пространство, которое ширится и охватывает все новые ступени, причем трактованные неоднозначно: c-g-b- des-fis-as-es-ges-f-d. В прелюдии четко выражена характерная для композитора тенденция, окончательно представленная в Эскизах. В прелюдии «накапливается хроматически обогащенная шкала (приближающаяся к 12-тоновости, но при тональной ориентации), фонизм которой варьируется в результате вариантности ступеней» (Н.С.Гуляницкая, 1999, с.469).

Ритмическая ровность и поступательность половинных нот лишь редко нарушается дробностью четвертей и синкопой (7-8, 10 тт.). Созданию эпического образа древнерусской архаики способствует и размер - парное alia breve.

Жанр этюда в творчестве Станчинского представлен тремя композициями: f-moll/As-dur (1907г.), g-moll (1907г.), H-dur (1908-1909г.). Его этюды - это развернутые пьесы виртуозного характера, технически сложные, которые продолжают, бесспорно, традиции Шопена и, более всего, Скрябина. Этюды, наряду с сонатой es-moll (1906г.), явились в ранних композициях примером крупной формы. Им свойственна масштабность изложения, фактурная изощренность, стремительность и напористость движения, что определяется патетическим содержанием. Его композиции близки по жанровым признакам песне (f-moll), поэме (g-moll), ноктюрну (H-dur).

Тональный план первого этюда невольно позволяет объединить его с прелюдией, написанной чуть ранее As-dur/f-moll. Возвышенная молитвенность хоральной темы As-dur (Lento espressivo) противопоставляется мятежной взволнованности сферы f-moll (Animato assai). Возможно, что юношеские размышления - что есть Добро и Зло - получили свое воплощение в этом своеобразном малом цикле: прелюдия и этюд. Интимно-сосредоточенному лирическому характеру прелюдии противопоставляется волнующая экспрессия и динамизм этюда.

Проявление авторского, личностного начала обнаруживаем в заключении прелюдии: подобно восклицанию, в низком регистре звучит стремительно восходящий пассаж в пределах полутора октав (rubato), завершаемый скандируемыми аккордами альтерированной субдоминанты (II ступени квинтсекстаккорд с повышенной терцией), разрешаемыми в тонику с подчеркнутым задержанием VI ступени в V (в пределах трех октав). Подчеркивается значение тритона в басу (h - f), который станет характерной интонацией в мелодике и гармонии Станчинского и будет связан с образным воплощением чего-то фатального, зловещего, мрачного. Подобный драматургический прием напоминает come recitativo в окончаниях прелюдий, токкат, фантазий Баха, смысловые мелодические резюме в произведениях Шопена.

Сочетание в фактуре этюда двух противоположных слоев - ритмически остинатного триольного фона и мелодического голоса в октавном изложении - дано в диапазоне удаленных друг от друга регистров. Стремление к максимально широкому звуковому пространству является отличительной чертой в произведениях Станчинского.

Гармоническая жесткость достигается путем использования кварто-квинтовых созвучий, аккордов альтерированной субдоминанты (начальное предложение завершается субдоминантовым квинтсекстаккордом с повышенной примой).

Композиция этюда сочетает черты сложной трехчастности, рондо и вариаций на остинатную тему, которая звучит практически неизменно, всякий раз в новом гармоническом и ладовом варианте. Ладовое своеобразие проявляется в сопоставлении диатонического варианта темы (первоначальное проведение в f-moll, лишь в каденционных оборотах нарушаемого альтерацией Ппониженной и IV повышенной) си проведения её в хроматическом окружении 12-ступенного звукоряда in С - in Es (в схеме - с), in As (в схеме - а2).

Этюд-поэму g-moll (1907г.) можно считать последним поклонением кумиру юности А.Скрябину. Для молодого композитора была приятна похвала самого Скрябина, который отметил «балладный рыцарский дух» этюда. В нем слышится неистовая мятежность чувств, волевая патетико-драматическая напористость (Allegro patetico).

Бурный характер подчеркивается стремительно взлетающей темой, завершающейся, словно на гребне волн, секундовыми задержаниями, подвижным типом фактуры с активным нижним голосом в глубоком регистре фортепиано, импульсивностью триольного и синкопированного ритма (размер - 9/8), яркой звучностью (sempre f, ff, crescendo molto, poco a poco crescendo ed accelerando).

Ладовое обострение связано с характерными для Станчинского альтерациями И, IV, VII ступеней минора. Терпкость и диссонантная острота гармонического языка проявляется в широком применении задержаний, побочных тонов, усложняющих терцовую структуру, альтерационных изменений, например, Д-нонаккорда - (понижение квинты в средней части, secco, ff), вводного септаккорда - понижение терции на тоническом басу.

Этюд H-dur (1907г.) выделяется нежнейшей и тончайшей импрессионистической звукописью и многими ладовыми, метроритмическими и полифоническими «предвестиями» будущего зрелого стиля, окончательно сформировавшегося в последние годы. В нем явно проявляются признаки романтического жанра ноктюрна - гармонические фигурации в широком диапазоне, который достигает в конце средней части и в коде максимально возможного (от Си субконтроктавы до соль-диез и соль четвертой октавы), выразительная мелодия в верхнем регистре (dolcissimo cantabile).

Медленный темп (Lento, та non troppo), ровность динамики (рр) создают образ безмолвного сумеречного покоя, нарушаемого постепенным крещендо в кульминации, доходящим до fff. Призрачная тишина и покой восстанавливаются лишь в коде.

Все в нем оригинально и самобытно: «стереофоническая» фактура с детальной разработанностью струящихся фигурационных линий, сложная прихотливость и своеобразие полиметрической организации, сочетающей в одновременности размеры 9/16 - 5/8 - 15/16, ладотональная зыбкость и неопределенность, включающая разновидности мажорной и минорной диатоники (натуральный, гармонический, мелодический, лидийский, миксолидийский, фригийский) и хроматической мажоро-минорной системы (в средней части). Такая ладотональная многозначность и емкость в масштабах одного произведения явление, редко встречающееся даже в творчестве Станчинского.

В репризе впервые Станчинский использует канон в нижнюю октаву, с расстоянием в один такт (canon marcato). «Слоистость» фактуры усложняется имитационным каноническим проведением основной темы, окутанной фигурациями, включающими широкие интервалы. Образуется смешанный тип гомофонно-полифонической фактуры, являющийся ярким признаком индивидуального стиля композитора.

Канон применен как средство фактурной динамизации, драматургического нарастания. Кроме того, канон в октаву напоминает романтический прием изложения основной темы как бы в два голоса (a due), например, в репризах «Песен без слов» Ф.Мендельсона, только в новых условиях гомофонно-полифонической фактуры. Таким образом, в недрах этюда формировались закономерности будущих смешанных гомофонно-полифонических форм, основанных на тесном взаимопроникновении репризной трехчастности и имитационной техники канона.

Подводя итог рассмотрения ранних сочинений Станчинского отметим, что в них уже формируются многие характерные признаки авторского стиля композитора, которые в дальнейшем приобретают яркое выражение.

Во вторую группу сочинений Станчинского мы включили композиции, ориентированные на жанры классицизма: вариации, Allegro, сонаты и трио для скрипки, виолончели и фортепиано. В них происходит не только образно-эмоциональное просветление содержания, «уточнение собственного языка» через обращение к жанровым формам классицизма, но и проявляется характерная тенденция стиля времени начала XX века - неоклассическая. Станчинский был одним из первых композиторов, пророчески указав на живительную силу классического искусства для своего времени.

Кроме того, они занимают как бы промежуточное звено между ранними произведениями в жанровых формах романтизма и поздними, собственными, оригинальными композициями. Обращение к гармоничному искусству эпохи классицизма для Станчинского было крепкой опорой в его психическом восстановлении после перенесенной душевной болезни, в ясном и здоровом отношении жизни во всем её многообразии.

Хотя, вместе с тем, тревожный пульс времени чувствовался постоянно в его сочинениях, и с особой силой драма целого поколения, трагические предожидания и болезненность психики молодого композитора нашли своё отражение в концепции, например, второй сонаты. Отношение его к творчеству Гайдна, Моцарта и Бетховена всегда было благоговейным. Подробное штудирование сонат, квартетов венских классиков было непременным условием совершенствования музыкальной техники в классе С.И.Танеева.

Задумав написать собственное трио в конце 1909 года для участия в конкурсе имени Н.Рубинштейна, молодой композитор смог приступить к воплощению своего замысла лишь после выздоровления, летом 1910г. Одночастное трио D-dur имеет строгие контуры классических первых частей сонатно-симфонического цикла с традиционным повторением экспозиции, тональным соотношением главной и побочной партий, развитием тематического материала главной партии в довольно масштабной разработке. Однако, все дышит своеобразием, свежестью и самобытностью музыкальной стилистики трио.

Вдохновляющим источником к созданию трио, несомненно, стали светлые, гармоничные образы древней Руси - колокольные перезвоны, народные инструментальные наигрыши и напевы народных песен в их первозданной чистоте. Потому столь широкое применение в трио нашли лады народной музыки: диатоника мажора и минора в их разновидностях (натуральный мажор, мажорная пентатоника, лидийский, фригийский). Модальность ладового мышления автора обусловила особую специфику мелодического и гармонического языка.

Каноническое изложение побочной темы в партиях виолончели, скрипки и фортепиано свидетельствует о применении данной полифонической техники как устоявшегося приема в ранних сочинениях (рассмотренные выше прелюдии и этюд).

Отличительной чертой авторского почерка Станчинского всегда является особая прихотливость и изменчивость ритмики. Используя обычный размер 3/4, композитор поражает изысканной изобретательностью, ритмическим разнообразием, полиритмическим сочетанием мелодически самостоятельных линий.

«Фактурная рельефность письма почти осязаема, - отмечает И. Чернявский, - прихотливое сплетение множества несложных ритмических фигур обостряет моторные реакции, ясная логика развития материала при высокой степени его полифоничности» создают органичность партитуры и своеобразную красоту музыки трио.

Особняком в творчестве Станчинского стоят Вариации a-moll (1911г.). Это сочинение посвящено двоюродной сестре Софье Пшеничниковой, к которой композитор относился с искренне теплым и нежным чувством. Светлые и радостные воспоминания детства, родного дома, любимой семьи и деревни Логачево, думается, нашли отражение в этом удивительно хрупком и ясном по чистоте произведении.

Особая простота музыкального языка, прозрачность и легкость фактуры, чистота диатонического строя минора и мажора, четкая ритмика (размеры 2/4 и 6/8), высокий и средний регистры создают ощущение свежести весеннего воздуха, высоты голубых небес, бескрайнего простора пасторальной картины. Хрупкий мир мечты, грёз, воспоминаний оригинально воплощен в жанре вариаций, сочетающих черты классических (фигурационных), характерных и остинатных.

Напевная тема (Andante), подобно классическим вариациям, написана в простой двухчастной безрепризной форме (с опорой на периодичность, квадратность предложений) с двухтактовым дополнением. Мелодический рисунок темы меняется незначительно, обогащаясь новыми подголосками, сменой размера (6/8), лада и тональности (в III-V вариациях - A-dur, в VI - а фригийский, в VII-VIII вариациях - e-moll), темпа (IV - Allegretto, V- Allegro moderato, VI- Allegro enegico, VII-VIII - Andantino, EX - Allegretto, X - Allegro).

В быстрых вариациях оживление ритмики (группы: восьмая-две шестнадцатых, четыре шестнадцатых) выявляет танцевально-инструментальную природу основной темы, подобно народным наигрышам. Натурально ладовые обороты, включая побочные ступени, квинтовый органный пункт, пустые кварто-квинтовые созвучия в качестве тоники составляют особенность гармонического языка, создающего особый народный колорит.

К жанру сонаты впервые Станчинский обратился в 1906 году, еще до поступления в Московскую консерваторию. В романтическом, лирико-патетическом строе одночастной сонаты-поэмы (сонаты-баллады, сонаты-фантазии) es-moll в полной мере отразилось поклонение кумиру юности А.Скрябину, творчество, идеи и образы которого привлекали начинающего свой путь молодого композитора.

Поражает симфонический размах, масштабность и техническая сложность воплощения идейного замысла. Тревожные предчувствия грядущих разрушительных событий начала XX века, трагическое предожидание чего-то страшного - составляют основу концепции сонаты и сближают настроения восемнадцатилетнего композитора со многими художниками «серебряного века», переживающими трагический перелом истории как драму своего поколения.

Философская глубина и эмоционально-психологическая емкость содержания раскрываются в драматургически контрастной композиции, которая имеет сходство с поэмными и балладными жанрами романтиков, основанными на свободном, импровизационном типе высказывания, с чередованием сменяющихся разнотемповых разделов.

Бурная мятежность, взволнованность чувств, страстный порыв и устремленность, присущие главной партии, контрастируют светлым и жанровым образам романтически окрыленной побочной партии, которая в процессе развития драматизируется, вовлекаясь в общую напряженную стихию es-moll’a.

Первая тема вступления (начальный четырехтакт) берет на себя функцию темы-символа фатально-трагической предопределенности. Объективная отстраненность тона подчеркнута декламационным типом интонирования. Октавное изложение в низком регистре на фоне диссонантных гармоний (особую выразительность и темный колорит создают «рахманиновская» субдоминанта, доминантовый терцквартаккорд с пониженной квинтой, альтерированная субдоминанта), обостряемых задержаниями, острым пунктирным и синкопированным ритмом, аккордовой плотной фактурой - все это вызывает ассоциации с подобными темами рока, фатума, судьбы.

Более того, трагедийность концепции подчеркивается неуклонным драматургическим нарастанием, сжатием структуры, сокращением и преобразованием основных тем главной, побочной партий (минорный вариант) и исчезновением яркой гимнической мажорной темы заключительной партии в репризе, а также бурной коды (Allegro), словно повергающей душу в пучину скорби и горя.

На примере строения главной и побочной партий следует отметить одну отличительную особенность цезурирования музыкальной речи, которая станет характерным признаком во многих сочинениях Станчинского. В структуре партий образуются три волны, три этапа высказывания, условно складывающиеся в трехчастную репризную форму с развивающей (главная) и контрастной серединой (побочная) с нетрадиционным внутренним масштабно-тематическим строением (главносвязующий раздел - 8т. + 9т. + 9т.; побочная партия - Ют. + 12т. + 12т.).

При сохранении внешних четких контуров классической сонатной формы налицо внутренние признаки сквозного непрерывного развития - отсутствие повторения экспозиции, стирание граней между главной и связующей, между побочной и заключительной партиями (в экспозиции). В первом случае репризный раздел главной партии берет на себя функции связующей. Таким образом происходит слияние партий в главносвязующий раздел (подобно доклассической сонате и сонатной формы композиторов XX века - Прокофьева, Мясковского, Шостаковича и др.).

В другом случае побочная партия соединяется с заключительной приемом наложения - в момент разрешения доминантового септаккорда в тонику Соль-бемоль мажора на форте, мощно утверждается гимническая тема заключительной партии, романтически страстная, изложенная в полнозвучной рахманиновской фактуре.

Станчинский пользуется типичными приемами композиторов-романтиков (Лист, Григ, Рахманинов, Скрябин) в патетически кульминационных моментах, которые усиливают выразительность темы - это октавное изложение мелодии в высоком регистре, широкий диапазон фортепиано, гармонический мажор, квартовые интонации, доминантсептаккорд с повышенной квинтой, гармония доминантового нонаккорда, триольная пульсация. Лишь в самом конце экспозиции трезвучие Соль-бемоль мажора сопоставляется с септаккордом VI ступени, что создает эффект ладовой переменности (Ges-dur и es-moll) и возвращает к мягким и ласковым интонациям жанровой побочной темы.

Разработка отличается интенсивностью секвенционного и тонально-гармонического развития элементов главной и побочной партий, фактурной сложностью и структурной дробностью. Три волны нарастания связаны с постепенным масштабным сжатием и ускорением темпа (17т. + 11т. + 9т.), что способствует значительной динамизации, и подводит к главной драматической кульминации сонаты - проведению главной партии в репризе.

Минорный вариант побочной партии в репризе трансформирует первоначально светлый образ в печально-скорбный. Легкая ажурная «вязь» среднего раздела побочной партии в экспозиции превращается в интонационно обостренные фигурациии, взволнованные пассажи. Основная тональность es-moll лишь оттеняется медиантами - Ces-dur’oM и Ges-dur’ом.

Станчинский в сонате свободно использует мажоро-минорную гармоническую систему романтиков, с техническим совершенством претворяя в своей композиции многие гармонические достижения современности - обильное усложнение аккордики побочными тонами, альтерационные изменения, широкое применение неаккордовых звуков (особенно задержаний), значительно мелодизирующих фактуру, усиливающих линеарную энергетику фактурных пластов, что станет отличительной чертой стилистики зрелых сочинений.

Первая (F-dur) и вторая (G-dur) сонаты были написаны в 1911-1912 годах, в одно время с вариациями и Allegro F-dur. В них чувствуется ориентация на классический сонатно-симфонический цикл в большей степени, думается, Бетховена. В то же время в сонатах все оригинально и самобытно.

Просветленное лирико-философское созерцание, объективность жанровых и пасторальных образов, сдержанно-сосредоточенное размышление, энергия движения сочетаются в содержании сонат с психологически глубоким проникновением в духовный мир автора, сложный и противоречивый. Для композитора это время было важным этапом обретения нового смысла жизни, который он видел в неустанном стремлении к Добру.

В первой сонате три части. Драматургическим центром, подобно у классиков, является I часть (Allegro, F-dur). В ней воплощено столкновение светлых и настораживающих, напряженных образов (написана в сонатной форме). Вторая часть (Adagio, B-dur) - лири- ко-философское размышление (сонатная форма без разработки), а третья (Presto, F-dur) - стремительное и энергичное скерцо-финал, проникнутое жизнеутверждающим весенним настроением (сквозная форма с чертами сонатной, двойной фуги, трехчастной со вступлением и кодой).

Отмечая яркую конкретность музыкальных образов в сочинениях Станчинского, выскажем предположение программного содержания первой сонаты - «колокольные перезвоны». Мы уже указывали на колокольность как неотъемлемую и важную часть образного содержания его творчества, продолжая традиции русской музыки, начатые М.И.Глинкой и М.П.Мусоргским.

Известно, что в русской музыке начала XX века певцом колоколов стал С.В.Рахманинов, с потрясающей силой и проникновенностью выразивший сущность колокольного звона как главного символа Руси, с максимальной выразительностью подчеркнувший «отечественную традицию восприятия колокола как символического спутника человеческой жизни» (Демченко А., 2000, с. 19).

Этот образ для русского человека столь многогранен и значим, что в искусстве он получил самое широкое отображение - это и радостный звон колокольчиков, и впечатляющая празднично-ликующая мощь колоколов, и тревожный колокольный набат, и скорбный погребальный звон.

В первой сонате колокольная звучность определяет образ главной партии, подчеркивая ей истинно русский колорит. Музыка подобна пейзажной зарисовке, светлой пасторальной картине, неотъемлемой частью которой является русский храм и звон колоколов.

В большой мере этому способствуют ритмически прихотливо используемые ладо-гармонические возможности диатоники. Ладозвукорядный материал постепенно расширяется от четырехступенного до семиступенного натурального мажора, включая пентатонику (f-g-c-d; f-g-a-c-d; f-g-a-b-c-d-e). Подобное расширение ладового пространства связано со структурной прогрессией (1т.+ Зт. + 4т.).

Квартовые, кварто-секундовые, кварто-квинтовые и иные терпкие созвучия рождаются в процессе ладово-вертикального структурирования. Важную роль приобретает темброво-регистровая сонорика. Мелодика становится узорчатой, приобретая характер инструментального наигрыша, состоящего из коротких мотивов. Тональная функциональность выступает лишь в роли расчленяющего фактора крупных разделов. В качестве тоники используется квинто-квартовое созвучие f-c-f.

Экспозиция (традиционно повторена) четко делится на тематически самостоятельные партии. Связующая партия, продолжая колокольную стихию главной, характеризуется звенящим колоритом высокого регистра.

Сфера побочной и заключительной партий нарушает акварельную «звончатость» главносвязующего раздела. Здесь мы встречаемся с характерным для Станчинского противопоставлением диатоники и хроматики, соответствующим драматургическому воплощению контрастных художественно-образных сфер.

В истории музыки эта традиция получила множественное семантическое выражение. У Станчинского объективные пасторально светлые образы контрастируют субъективным, настороженно причудливым и угловатым.

Странный инструментальный наигрыш с прихотливой ритмикой звучит в побочной партии. Диатоника до мажора получает столь необычное гармоническое воплощение, что образ приобретает характер чего-то «демонически» пугающего. Этому способствуют резкие аккорды на sf (кварта-тритон, тритон-квинта, тритон-квинта-квинта, тритон-октава), контрасты sf и рр, нижнего и верхнего регистров, полигармоническое сочетание Т и Д, особая роль тритона в гармонической вертикали и в каденционном разрешении уменьшенного терцквартаккорда с повышенной квинтой в до минорное трезвучие (fis-c в басу), с которого начинается заключительная партия.

Нереальный мистический образ возникает в заключительной партии (с-С). Холодом веет от диссонирующего звучания двух сходящихся интервальных линий от крайних регистров (отличительная черта музыки С.Прокофьева) к центру, в ритмически остинатном поступательном движении (рр, legato). Сложноладовое строение темы (образуется 13- ступенный звукоряд с энгармонической заменой тритонового звука fis-ges: c-des-d-es-e-f- fis-ges-g-s-as-b-h) проясняется лишь в заключительном до мажорном трезвучии (в которое разрешается крайне резкая гармония доминантового септаккорда с пониженной квинтой и расщепленной септимой).

В разработке столкновение контрастных тем экспозиции, словно в борении между собой, создает напряженный характер развития, обостряемый их контрапунктическим соединением, далекими тональными сферами (Des, Е, h, с), минорным вариантом главной и связующей партий, изменением квартовой интонации главной темы на тритон, резкими динамическими перепадами (ff и ррр).

В репризе противопоставление контрастных тем еще более выпукло благодаря фактурным, регистровым и динамическим изменениям. Однако утверждение основной тональности и первого элемента главной партии в короткой коде закрепляет светлый колорит ведущего образа.

Лирическим центром цикла является вторая часть (сонатная форма без разработки), основанная также на контрасте двух тем: сдержанно-сосредоточенной главной партии (B-dur, пиано) и лирико-экспрессивной побочной партии (d-moll, форте).

Важным фактором драматургического развития во второй части, как и во многих сочинениях Станчинского, является ладовое преобразование тем. Так, главная партия в репризе омрачается колоритом дорийского и фригийского ладов (Ь), погруженная в низкий регистр (контр- и большая октавы), с последующим сочетанием II низкой и VII повышенной ступеней, II натуральной и II низкой, что обостряет звучание. А одноименный b-moll побочной партии просветляется мажорным светом лишь в заключительном аккорде.

Особое звучание и выразительность музыке сообщают диатоническая основа и сложно прихотливая ритмическая организация тем, нарушающая привычную группировку и долевое членение в трехчетвертом размере. Станчинского особенно привлекали художественные возможности свободной метрики, не скованной регулярностью акцента, и создающей эффект «аметрической музыки» (О.Мессиан), связанной с выражением лирического начала и особой причудливо фантастической образностью. Использование мелких длительностей (16-х, 32-х, 64-х) значительно усложняет и насыщает фактуру, заполняющую все регистровое пространство фортепиано.

Финал сонаты (F-dur, Presto, 5/8) близок своим «весенним», радужным настроением аналогичным образам С.Рахманинова. Оптимистическая, жизнеутверждающая концепция сонаты, на наш взгляд, несет на себе автобиографический оттенок. Устремленность и окрыленность, порыв и переливчатая «звончатость» весенней капели отражали внутреннее психологическое состояние композитора, для которого открывалась большая дорога, он был полон творческих планов, выздоравливая после болезни, уверен в верности избранного пути.

Ладовое своеобразие финала проявляется в чистоте диатонического строя. Светлый колорит натурального мажорного звукоряда, мажорной пентатоники, лидийского лада, оттененный дорийским и мелодическим минором, не нарушается болезненно напряженной хроматикой и сохранен до конца.

Метроритмическая организация заслуживает особого внимания как одна из типичнейших черт индивидуальной стилистики и характеризуется удивительной интенсивностью динамического развития, выразительно-смысловой способностью и ярко выраженной оригинальностью. Непрерывная поступательность ритма восьмых в пятидольном размере нарушается капризной сменой акцентов на разные доли такта, активным употреблением синкопы, метрическим смещением тактовых групп наряду с изломанным рисунком мелодических линий. Такое сочетание регулярной и нерегулярной ритмики является ярким и эффективным средством воплощения динамизма, что сообщает музыке особую упругость.

Тема главной партии изложена подобно экспозиции трехголосной фуги, с последовательно нисходящим порядком вступления голосов. В лирической побочной партии напевно звенящие терции и сексты в синкопированном ритме контрапунктически соединяются с главной, которая становится активным фоном.

Оригинально строение финала, сочетающее признаки сонатной формы, двойной фуги и трехчастности со вступлением и кодой. Соната завершается торжественной ликующей кодой (sempre ff, con calore), имитирующей яркий перезвон колоколов, слегка оттеняемый минорной тенью в заключительных тактах.

Вторая соната (G-dur, 1912г.) - один из самых интересных и оригинальных опытов воплощения идеи грозовых предожиданий «серебряного века» в жанре классической сонаты. По мнению одного из итальянских критиков начала XX века, зная только одну эту сонату, «нельзя не признать в молодом Станчинском гениального предвестника музыкальных форм нашего времени».

Концепция сонаты, отражающая сложные коллизии социальной и художественной жизни начала XX века, близка содержанию юношеской сонаты es-moll, и роднит её с произведениями, пронизанными предчувствиями мировых катаклизмов, поднимающими глубокие нравственные, этические вопросы: что есть Россия, Время, Художник? Что есть Жизнь и стремления Человека?

В контрасте противоположных образно-смысловых сфер - действенно-энергичной, лирико-созерцательной и трагически фатальной, - утверждается действенно-динамичное восприятие и мироощущение, выражающее стремительный и жесткий пульс эпохи, присущую ей жажду поиска и открытий, нацеленность на перспективу и торжество фатальной предопределенности человеческого пути: «зло возложило на мир свою страшную мессу» (из стихотворения А.Станчинского).

Драматургия целого строится на равновесии двух частей: лирико-патетической фуги (Lento espressivo, 6/16) и действенно-энергичной, драматически напряженной сонатной формы (Presto, 11/8). В сонате Станчинский использует две самые динамичные формы, сложившиеся в истории музыки, обладающие огромным внутренним потенциалом для воплощения масштабных идей, интеллектуально и эмоционально емкие, сохранившие свое значение концептуальных композиций на протяжении уже нескольких столетий.

Фуга и канон - важнейшие полифонические формы в творчестве Станчинского. Бесспорно, огромное воздействие на молодого композитора оказали поздние сонаты Л.Бетховена и творчество С.И.Танеева, с музыкой которого «русская полифоническая композиция заявила о своих высоких художественных достоинствах, опередив современную ей европейскую музыку» (91, с. 195). Но в отличие от танеевской трактовки фуги как финальной части цикла, Станчинский отводит ей место драматургического зачина, погружающего в мир отвлеченного лирико-философского созерцания, которое постепенно трансформируется в эмоционально взволнованное, патетическое чувство выражения обобщенного, величественного и мощного русского образа, переполняющее душу.

Отмеченное Б.Асафьевым «чувство линии» особенно проявляется в этой сложной двойной трехголосной фуге, мелодика голосов которой графична, свободно раскидана в широком диапазоне. Мелодические линии голосов в контрапунктическом единстве постоянно сплетаются, образуя сложную и прихотливую полифоническую ткань, охватывающую максимальный диапазон фортепиано.

Это повлияло на показатель двойного контрапункта в двойной совместной экспозиции тем (Iv= -21, -28) и в совместном экспонировании второй темы с двумя удержанными противосложениями в новом разделе Largo, с использованием показателей тройного контрапункта октавы (Iv=-21) и дуодецимы (Iv=-25).

Своеобразием отмечен «крайне оригинальный тематический материал» (Протопопов 91, с.266) фуги, как, собственно, и второй части сонаты. Диатоника первой и второй тем контрастирует хроматике интермедий (которых в фуге лишь три - две в экспозиции и одна перед завершающей частью, выполняющая роль предыкта к репризе), двух противосложений среднего раздела Largo.

Своеобразие интонационного строения первой темы заключается в особой природе мелодики, сочетающей напевность и прихотливость мелодико-ритмического рисунка народных инструментальных наигрышей, ходы на широкие интервалы (кварты, квинты, сексты, септимы) и плавную поступенность. Ладовое своеобразие темы проявляется в использовании диатонического звукоряда мажорной пентатоники (в начальных мотивах) и гексатоники. Структурно-тематическое членение темы: 1т.(а) + 0,5т.(Ь) + 0,5т.(Ы) + 1т.(с) + lT.(d) выявляет природу постепенного становления, развертывания мелодии.

Вторая тема, вступающая на такт позже, также содержит типичные признаки народно-песенного тематизма: опору на квинтовые интонации в сочетании с поступенностью, трихордовую попевку в каденционном обороте, звукоряд мажорной гексатоники, морденты и форшлаг, которые, видимо, отражают специфику народного исполнения. Обе темы не имеют вводного тона.

Фуга насыщена проведениями тем, их контрапунктическим сочетанием, интенсивным ладовым развитием и преобразованием в образ мощный, патетический и величественный в завершающем разделе. Оригинальность композиции проявляется в том, что экспозиция и реприза совместные, а развитие тем в разработочной части раздельное.

В средней части фуги два раздела, с поочередным развитием тематического материала. Сначала первая тема проводится в далеких тональных строях к соль мажору: fis- moll и cis-moll, что вносит лирико-драматический оттенок в характер ведущей темы, благодаря изменению ладового колорита и резкому тональному смещению на полутон и тритон.

Кульминацией первого раздела средней части фуги является стретта первой темы на форте, с подчеркнутым акцентом каждого звука начального мотива (risoluto). Образуется сложная трехголосная фактура и ладотональная неопределенность, так как диатонический строй первой темы (Es-dur, As-dur) словно погружен в хроматический контекст контрапунктирующих голосов.

Следующий этап (Largo) отмечен ощутимым замедлением темпа, введением нового тематического материала в двух противосложениях ко второй теме, образующих с нею сложный тройной контрапункт (с показателем Iv= -21, Iv= -25 в двух последующих производных соединениях).

Вторая тема также как и первая в процессе развития меняет свой ладовый колорит (с-натуральный, Des-лидийский, f-фригийский). Нисходящие секундовые интонации, мерность ритмического движения, проведение второй темы во всех голосах с постепенным восхождением вызывают ассоциации с принципом остинатных вариаций пассакалии.

Кульминацией в развитии второй темы является её стреттное проведение в октавном удвоении (maestoso, ff), захватывающее широкий диапазон. Ладовая многозначность и полидиатоничность проявляется в одновременном сочетании нескольких звукорядов ладов: а-дорийского, F-лидийского, с-дорийско-фригийского.

В общей репризе (Tempo I) темы приобретают монументально величественный характер. Звучание sempre ff, широчайший диапазон, октавное проведение тем, фигурационный фон, создающий эффект колокольного звона - все параметры музыкального текста способствуют созданию грандиозно величественного звучания гимнически преображенных тем, венчающих фугу.

И только последние такты дают вдруг неожиданный переход и завершение в ми мажоре с необычным разрешением доминантового нонаккорда с пониженной квинтой (в фактурно диссонантном изложении с ноной в басу, и уменьшенной терцией в средних голосах) в полное тоническое трезвучие в мелодическом положении квинты, в затухающем звучании пианиссимо, подобно многоточию романтической композиции.

Вторая часть сонаты воплощает другой мир - полярное противопоставление стихии активно-деятельного ритма, порывистого стремления (impetuoso) и ласковой нежности, хрупкости чувств (dolce, rubato, sotte voce), вовлекаемые в фатальный круговорот времени безжалостный и бесстрастный. В процессе развития импульсивная энергия движения, токкатный ритм (в необычном размере 11/8), пронизывающий образно-тематические сферы всей части, поглощает лирическую теплоту нежного элегического образа побочной партии.

Особенностью композиции является свобода и сквозное развитие, отсутствие четких граней между разделами сонатной формы. Все вовлечено в атмосферу причудливой игры прихотливо акцентированного ритма.

Ладо-функциональная система заметно размывается силами колористической гармонии, острой и диссонантной, включающей вертикальные комплексы необычной структуры (квартаккорды, кварто-секундовые и смешанно-интервальные). Интервальный состав созвучий всякий раз нарушает традиционный терцовый принцип, широко используя секунды, кварты, квинты, септимы, уменьшенные и увеличенные интервалы, свободно комбинируя диатонические и альтерированные ступени хроматизированного звукоряда. Подобные созвучия образуются в результате одновременного развертывания мелодических линий, образующих особую вертикаль.

Вместе с тем, в моментах, расчленяющих музыкальную ткань, Станчинский использует guasi традиционные аккорды, максимально усложненные и изменённые путем введения побочных, альтерированных ступеней (типичное понижение II, в сочетании с повышением IV; понижение III, VI, VII, что приводит к образованию одноименного минорного звукоряда с необычным понижением I, V, в результате чего образуются однотерцовые сопоставления), которые приобретают роль самостоятельных и равноправных наряду с диатоническими.

Разрешение диссонантных созвучий в тонический унисон, квинтовый устой или в трезвучие отодвигается с сильной доли на промежуточные, слабые, чем усиливается характер непрерывно динамического развития. Роль «невидимого режиссера» выполняет смена тональных центров, образующих особый тональный план композиции (смотри общую схему), включающий далекие строи к основной тональности G-dur.

Ритмическая моторика действенно-волевой главной партии передает что-то стихийно поступательное, словно пульс бесстрастного времени. Постепенное погружение в минорный колорит с понижением второй ступени (сохраняемый и в связующей) служит созданию тревожно-напряженного образа. В связующей партии слышатся колокольные перезвоны в высоком регистре, с введением нового токкатного ритма, предвосхищающего второй тематический элемент побочной партии (группировка восьмых - 3+3+3+2), с резким акцентом на 10 долю в размере 11/8.

Побочная партия внутренне контрастна и психологически противоречива. В этой двойственности побочной партии (интимно-лирическое и фатально-трагическое), которая традиционно считается выражением лирической образности, заключается суть понимания трагедийной концепции сонаты - острая внутренняя противоречивость и надлом, трагический срыв в душе и судьбе самого композитора.

Поначалу нежная и зыбкая, в высоком регистре, прозрачной фактуре, словно в призрачном звучании на рр и ррр, dolce, rubato, sotte voce, ладово неопределенная (H-gis) - первая тема побочной партии воплощает собою образ проникновенно лирический. Однако вскоре, в процессе секвенционного развития ведущего лирического мотива, в ней происходит драматургический «сдвиг» - контрастное введение нового материала.

Инфернально зловещее слышится в жесткой звучности на стаккато четко ритмизованного движения с последовательным крещендо (mf,f,ff). Опора в гармонии на тритон, широчайший диапазон (от С контроктавы до d четвертой октавы), резкие акценты диссонантных аккордов (sf) подчеркивают момент крайне повышенной драматической напряженности.

Короткая заключительная партия (7 тактов) утверждает токкатно динамичную сферу на едином гребне крещендирующей волны, берущей свое начало с глубоких басов (канон в октаву, с расстоянием в одну восьмую) и достигающей в стремительном порыве регистровых высот фортепиано. Закрепление тональной сферы H-dur усложняется типичными для Станчинского альтерационными изменениями неустойчивых ступеней (понижениеП и VI, повышение IV) и остродиссонантным сочетанием их с натуральными вариантами.

Момент разрешения заключительной партии в тоническое трезвучие си мажора совпадает с началом исключительно динамичной разработки, вовлекающей все основные тематические элементы, и воплощающей дух активного преодоления, мускулистой энергии движения. Их противоборство достигает максимального напряжения в контрапунктическом столкновении контрастных тем главной и побочной партий (a tempo, росо appassionato, piu appassionato). Лирический элемент побочной партии (особенно секундовый мотив) словно тонет в общем жестко ритмизованном потоке. Третий, предыктовый, раздел разработки на fff утверждает неистово зловещий образ второй темы побочной партии с опорой на искаженную тритоном доминанту соль мажора: d-as-d.

В динамизированной репризе острота противоречий достигает кульминации. Главная партия ритмически еще более действенно активная. Темы сокращаются, структура словно сжимается. Итоговую точку драмы ставит кода, в которой «сумеречная исповедь души перерастает в поэму тревог и терзаний. В целом, за этой сгущенно-психологической гаммой стоит нечто большее, чем просто тягостные раздумья: это и чувство всепроникающей усталости, подавленности, неприютности, и символ скорбного человеческого пути с чертами фатальности» (Демченко А., 2000, с.47).

Обратимся к рассмотрению третьей группы сочинений, в которую мы включили оригинальные композиции, являющиеся своего рода центром композиторского творчества, и в которых авторский стиль выражен с наивысшей степенью совершенства и самобытности. Это - серии эскизов («Три эскиза», «Двенадцать эскизов») и четыре прелюдии в форме канонов (1912-1914гг.). Полифоническое мышление, своеобразие композиционной структуры, интонационно-мелодического и ладогармонического языка, фактуры и метроритма - все характерные признаки стиля Станчинского в этих сочинениях сложились окончательно. В них композитор создает новый тип тональной организации, главную конструктивную силу в которой играет полифоническое начало. Знаменитое прорицание

С.И.Танеева о силе и важности контрапунктических форм для современной музыки, в которой гармония постепенно утратила тональную функцию, в полной мере подтверждается творчеством Станчинского.

Особого внимания заслуживает цикл «Три эскиза», где «хроматика настолько эмансипируется, - как отмечает Н.С.Гуляницкая, - что в первой же фразе, например №3, уплотненно проходят все 12 тонов, но с некоторыми повторениями; однако тоника сохраняется, вернее, присутствует в ослабленной функциональной роли, что позволяет квалифицировать метод как «хроматическую тональность» (235, с.469).

Первый эскиз (in с) нам представляется драматическим скерцино, «посвящением Бетховену». Волновая направленность расходящихся фактурных линий, завершающихся на гребне тремя тритонами (des-g) вызывает невольно ассоциации с главной партией финала «Лунной сонаты». Быстрый темп, жесткость и твердость штриха (senza pedale, резкие акценты, стаккато), напористость импульсивной моторики движения, не ослабевающей ни на мгновение, интонационная сложность воплощают драматически напряженный образ чего-то демонического.

Обращает на себя внимание прием зеркально симметричного расхождения фактурных линий в крайних разделах, и их схождения в середине. Подобная конструктивная деталь встретится в эскизе №5 из цикла «12 эскизов».

Второй эскиз выражает сферу лирической напевности. Искренность и наивность чувств передана задушевной мелодией в простой, можно сказать, примитивной фактуре, с плавной ритмикой в размере 6/8 (что очень редко у Станчинского). Отличительной стилистической чертой является ладовое своеобразие, проявляющееся в свободном использовании альтерированных ступеней.

Бурный, взволнованный третий эскиз - воплощение «скифских» образов. Все средства направлены на создание динамично экспрессивного содержания: октавные унисоны в низком регистре; тритоновые созвучия в качестве устоев, завершающих построения; полигармоническая вертикаль, образуемая горизонтальной линеарностью фактурных пластов; упругость ритмики в размере 5/8; свободно трактованная хроматика; каноническое

Цикл «12 эскизов» для фортепиано композитор обозначил опусом № 1. Это лишнее подтверждение тому, как строго и взыскательно относился он к своему творчеству. Н.Мясковский относил эскизы не просто к хорошим фортепианным сочинениям, но считал, что они должны занять «весьма высокое, хотя и обособленное место среди измышлений и вдохновений современности» (147, с. 187). Инстинктивность и импровизационность заменяет следование «школьным» правилам композиции.

В них все оригинально и неповторимо, «своеобразно: и ритмика - живая, капризная, порой как бы нарочито вывихнутая, но без метнеровской терпкости, притом все-таки четкая и ясная, часто смелая метрика; и гармония - свежая, иногда волнующе зыбкая, тонко изысканная, отнюдь не пряная и болезненная, богатая и всегда органичная; фактура, технический склад - обдуманный, мастерски законченный, интересный и нередко замысловатый; фортепьянное изложение - в высокой степени оригинальное и личное» (Н.Я.Мясковский, 1960, с. 186).

В этом цикле объединены миниатюры нового типа, подобные «Мимолетностям» С.Прокофьева, «Микрокосмосу» Б.Бартока. Новизна проявляется в самом жанровом обозначении, ставшем в начале XX века очень распространенным как в живописи, так и в музыке. Эскиз как предварительный набросок, «мимолетное видение» чего-то более крупного и масштабно значительного становится самодостаточным жанром. Миниатюры отличаются афористичностью, свободой и яркой индивидуальностью композиционного, ладо-гармонического, мелодико-интонационного, метроритмического решения.

Образно-эмоциональное содержание эскизов отражает характерные сферы творчества Станчинского: мрачно-демоническая фантастика (№№ 1, 3, 9, 12), эпическая величавость (№№ 4, 6, 8, 11), утонченно-хрупкая лирика (№№ 5, 7), причудливая скерцозность (№ 2), романтическая патетика (№ 10).

Тональная драматургия «Эскизов» основана на равновесии бемольных и диезных тональностей: с, g, d, As, Ces - D, e, gis, A, fis. Завершает цикл хроматическая тональность in С (№ 12), которая характерна и для первого эскиза, хотя в нем выставлены ключевые знаки до минора.

Логика композиционного решения при всем многообразии конкретных вариантов отличается общим принципом постепенного вхождения в глубину звукового пространства, достижения кульминационного центра и выходом из него, возвращением как бы на исходную позицию. Большую роль в развития музыкального материала играет начальный звуковой (ладогармонический, интонационно-ритмический) комплекс, который преобразуется подобно серийной композиции, где нет ничего извне приходящего и не определенного «серией», «рядом».

Преобладает сквозной тип структуры, включающий, как правило, три фазь! развития (№№ 1, 3, 9, 12). Своеобразное претворение получает и принцип остинатности, например, в эскизах № 4, 6, 11.

Ладогармоническое строение эскизов характеризует сложившуюся систему Станчинского, основанную на использовании диатоники и хроматики, обособленно или во взаимодействии. Оригинально трактована диатоника (фригийский в № 4, дорийский в № 6) старинных ладов, обостряемая альтерирированными ступенями.

Уже в ранних произведениях (канон си минор -1908г., прелюдия и фуга соль минор 1909-1910гг.) обнаруживается мастерское владение приемами имитационной техники и предпочтение основных полифонических форм - канона, прелюдии (в форме двойного канона!) с фугой. Оригинальность и своеобразие композиций проявляется, прежде всего, в особенностях тематического, ладогармонического и метроритмического языка. В них проявилась особая тяга композитора к конструктивизму, ставшему отличительной чертой последних лет.

Канон си минор, по существу, уже предвосхищает, прозревает поздние прелюдии в форме канона, ставшие оригинальным собственным жанром Станчинского. В них композиционно сочетаются принципы непрерывного, последовательного канонического проведения мелодии фигурационного типа (с интервалом в октаву, с расстоянием в четыре такта) и трехчастной репризной формы с динамизированным проведением двух начальных звеньев канона.

Ладовой основой является 12-тоновая хроматика, с постепенным разрастанием звукового ряда, подобно в серийной технике. Первые десять начальных звуков представляют ряд неповторяющихся тонов: d-cis-h-g-fis-eis-a-gis-e-dis. Одиннадцатый тон ais звучит после тонической терции, закрепляющей ладотональный центр (d-h). Следующая половина темы дает свободную перестановку этих звуков: a-g-fis-gis-d-h (fis-g-fis)-dis (d)-cis (g)-eis, замыкая пропосту доминантой.

Своеобразием отмечены тематизм и метроритмическая сторона канона. Мелодия длительного фигурационного «прорастания» включает наряду с плавными поступенными и хроматическими мотивами ходы на широкие интервалы (сексты, септимы, октавы), уменьшенные и увеличенные (уменьшенная кварта, квинта, увеличенная секста). Необычен размер 8/16, который, казалось бы, мог быть трактован с традиционной внутритактовой четной группировкой. Нарушение же четкой метрической акцентности создает мотивное членение в непрерывном фигурационном потоке, с постоянством чередования шестнадцатых, объединенных в группы по 5 и 3, начиная с затактовой седьмой доли. Это усиливает линеарно-мелодическую, связующую силу двухголосного канона, гармоническое целое которого образуется в результате соединения горизонтальных линий.

И еще одна отличительная черта, свойственная музыке XX века, обнаруживается в каноне си минор и фуге соль минор - это фактурная ясность, скупость двухголосия, при котором роль каждой мелодической линии подчеркнуто выделена, а интонационно-ритмическое строение чрезвычайно усложнено.

Прелюдия и фуга g-moll - своего рода «музыкальное приношение» И.С.Баху. Обращение к барочному малому полифоническому циклу с особой силой выделяет своеобразие языка Станчинского. Следуя строгим структурным закономерностям полифонических форм двойного канона в прелюдии и двухголосной фуги, композитор использует совершенно необычный тематический материал (мелодико-интонационный, метроритмический, ладогармонический), обогащенный всеми ресурсами современной музыки.

В прелюдии минорный звукоряд расширяется путем альтерационных изменений неустойчивых ступеней, а в фуге тонально ориентированная 12-тоновая хроматика образуется уже в основном разделе темы, в которой звуки практически не повторяются: g-fis-es- des-c-h-b-(des-es)-f-a-as-e-d. Таким образом, Станчинский «мобилизует именно силу имитационной техники, что в целом создает единую интонационную среду, наитеснейшую связь предшествующего с последующим, то есть изначально заданного образования и его производных вариантов» (Н.С.Гуляницкая,1999, с.469). Подобное «прорастание» всей композиции из тематического ядра-серии характерно для серийной техники нововенских композиторов.

С точки зрения формирования авторского стиля и нахождения собственного жанра прелюдия соль минор подобно канону си минор является предвестником нового типа композиций - canon-preludes.

Прелюдии в форме канона (1913-1914гг.) справедливо признаны как «образцы поразительного, крайне редкого в музыкальной литературе сочетания оригинальности, силы творческой интуиции и поразительной контрапунктической техники» (127, с.238). В них сформировался особый тип смешанной гомофонно-полифонической композиции, столь характерный для музыки XX века. Он объединяет принципы сквозного, непрерывного развития свободных форм, архитектоническую замкнутость и стройность арочных развития свободных форм, архитектоническую замкнутость и стройность арочных трехчастных структур, конструктивную логику, четкость и размеренность контрапунктической техники.

Четыре прелюдии-канона образуют новый тип цикла полифонических миниатюр, в которых сложнейшие контрапунктические приемы сочетаются с яркой образностью. Патетически монументальная фреска (№1[А] До мажор), народно-жанровое скерцо (№2 [В] Соль мажор), лирико-эпическая, величавая картина (№3 [С] Ми миксолидийский), причудливо фантастическая арабеска (№4 [D] es-moll/Ges-dur) - жанровый лик и содержание пьес, словно в фокусе, отражает типичный круг образов творчества Станчинского.

В этих композициях композитор использует редкие виды канона: в первом - двухголосный в обращении, во втором - трехголосный (на две темы), в третьем - четырехголосный, в четвертом - двухголосный в увеличении. Разнообразно представлены возможности вертикально-подвижного и горизонтально-подвижного контрапункта. Все прелюдии- каноны отличает сложная фактура, широкий диапазон с тонкой регистровой дифференциацией голосов, графическая четкость прихотливого и причудливого мелодико-ритмического рисунка.

Ладотональная организация, при сохранении централизующей функции тоники (№1 и №3 - тоника в виде квинто-квартового созвучия c-g-c и e-h-e; №2 и №4 - тоника в виде тонического трезвучия), отличается гибкостью и свободой использования, как диатонического звукоряда (№№ 2,3), так и 12-тоновой хроматической шкалы (№№ 1,4).

В прелюдии-каноне №1 (Allegro risoluto, 3/4) идея зеркального отражения пронизывает собой все параметры музыкального текста: мелодико-интервальное обращение (ось обращения - III ступень мажора), направление движения голосов, обратимость регистров (нижний - верхний, темный - светлый), контраст динамики (f - рр, рр - ff, fff- р).

Импульсивная ритмика, острота синкоп и пунктира, группы 32-х, резкие акценты, стремительный темп - все сообщает музыке эмоциональную напряженность и силу. В репризе динамизирующие приемы связаны с фактурным уплотнением, октавной дублировкой темы, значительным крещендо и максимальным расширением объема диапазона, что отличает многие композиции Станчинского (подобное драматургическое нарастание характерно, в частности, и для второй прелюдии-канона).

Тематизм прелюдии-канона №2, соль мажор (Vivace,5/2) имеет жанровое сходство с народными инструментальными наигрышами, основан на мажорной пентатонике, народных ладах (D-миксолидийский, d-фригийский) и пронизан трихордовыми попевками, кварто-квинтовыми интонациями, четкой ритмикой восьмых и шестнадцатых. Истоки постоянного обновления тематизма коренятся, думается, в народной технике вариантнопопевочного развития.

Форма пьесы имеет четкие контуры трехголосного двойного канона с раздельным проведением тем в сочетании с трехчастной и старинной сонатной. Станчинский использует тройной контрапункт с показателем Jv = - 21, что характерно для его композиций. В конце первого раздела (в схеме е и f) октавное изложение, широкие скачки, резкие акценты, sf - выделяют кульминационный момент и служат созданию эпической величавости.

В среднем разделе новый тематический элемент (в схеме Ы) вносит некоторый контраст напевностью протяжной мелодии, в высоком регистре, в параллельном звучании октав. Фригийский лад омрачает на время общий колорит, изменяя также окраску заключительного элемента первого раздела, контрапунктически сочетающегося с новой темой.

В репризе каноническое развитие уступает место свободному контрапунктическому соединению тематических элементов первой части. Мощь аккордов на ff и fff, октавных унисонов, широких скачков и диапазона напоминают о заключительных разделах органных токкат И.С.Баха.

Четырехголосный канон в третьей прелюдии (Е mixolidian) выделяется интенсивным ладотональным развитием, особенно в среднем разделе, в котором полифоническое развитие сочетается с секвенционным попарным проведением темы параллельно в разных голосах. Первоначально мажорный колорит Е и A mixolidian сменяется в средней части на минорную окраску далеких строев к основной тональности: d, g, es, с, as, f, des, b, ges.

Широкий диапазон пропосты (две октавы) вызывает необходимость применения в дальнейшем последовательном каноническом проведении темы редкого показателя тройного и четверного контрапункта дуодецимы (Jv = - 25,39).

Прелюдия-канон №3 (Andante sostenuto) связана образными аналогиями с прелюдией в миксолидийском ладу, написанной ранее. Обеим присущ архаически народный склад музыки, зыбкость неквадратного размера (7/8 в прелюдии-каноне и 5/4 в прелюдии), драматургическая линия развития, проявляющаяся в постепенном разрастании музыкального пространства и последующим затухании.

Интенсивное ладотональное и фактурное развитие в среднем, поистине разработочном, разделе прелюдии-канона приводит к очень яркой кульминации (fff, marcatissimo, ritardando), после чего в репризе происходит постепенное успокоение и проведение темы в тонико-субдоминантовом соотношении, замыкая композицию.

Причудливо фантастическая арабеска в четвертой прелюдии-каноне (Veloce, es- moll/Ges-dur) оригинальна и своеобразна. Ладотональная зыбкость, интонационно сложное строение фигурационного тематического материала с изломанным мелодическим рисунком, демоническими форшлагами, прихотливой ритмической группировкой мотивов, нарушающих традиционно долевое членение в трехчетвертном размере, синкопы, акценты, неожиданные контрасты динамики и регистров - все средства направлены на воплощение странных, фантастических видений.

Особая сложность заключается в редко используемой разновидности канона - двухголосный канон в увеличении. Сила имитационной техники является крепкой основой всей композиции, для которой характерно сквозное, непрерывное движение музыкального материала по горизонтали. Это нарушается лишь в заключительных хоральных аккордах гармонической субдоминанты и вводного терцквартаккорда, разрешающихся в полное тоническое трезвучие.

Итак, в чем же стилевое своеобразие Станчинского? Оригинальность проявляется во всех стилеобразующих компонентах - в художественно-творческом мышлении и методе, содержании и жанровой структуре, композиционных закономерностях и особенностях музыкального языка.

Полифоническое мышление, опора на классико-романтические традиции в преломлении обостренно-утонченного восприятия художников трагической эпохи «серебряного века», устремленность и жажда поисков и открытий характеризуют Станчинского как типичного представителя своего времени.

В русской музыке он стал одним из первых и ярких представителей неоклассицизма, доказавший жизненность использования классических форм, насыщенных новым содержанием и стилистикой музыкального языка. Содержание творчества Станчинского выражено основными образно-эмоциональными сферами: обобщенно-философской лирикой, религиозным мистицизмом и мрачно-причудливой фантастикой, народно-жанровой эпической стихией.

Спектр выражения лирического начала, как стилевой доминанты, отличается широтой и многообразием. Это - мягкая задушевность и интимная хрупкость, рафинированная утонченность и тонкий психологизм, романтический пафос, переходящий в экзальтированное, граничащее с экспрессионистским, выражение чувств.

Причудливо-фантастические образы, овеянные духом религиозного мистицизма, характеризуются мрачным, остро напряженным колоритом, демоническим оттенком. В них, на наш взгляд, получила отражение усталость и депрессия, характерные для искусства начала XX века, как предожидание вселенской катастрофы, глобальных катаклизмов, которым суждено было воплотиться в будущем.

Своеобразное и столь же типическое для стиля времени выражение получила народно-эпическая сфера в творчестве Станчинского. Архаические образы древней, языческой Руси, таинство обрядов, былинное величие и нравственная чистота духовных стихов, проникновенная печаль и неизбывная грусть русских народных песен, мощь колокольного перезвона питали творческую фантазию и самобытную музыкальную стилистику.

Сочинения Станчинского вызывают ассоциацию с черно-белой палитрой графического рисунка, где доминирует линия - острая, прямолинейная или изогнутая, но всегда четкая, - а не декоративное пятно. Кроме того, он пророчески предсказал жизненную силу и самодовлеющую ценность конструктивизма, «геометрических» законов музыкальной композиции.

Конструктивная ясность, рациональность, соразмерность, даже некий схематизм предвещают, на наш взгляд, структурализм второй половины XX века. Однако особое внимание к композиционно-структурным закономерностям удивительным образом сочетается с живым, эмоциональным пульсом насыщенного интонационного потока. Структура произведения является не только важным формообразующим, но и выразительным средством.

Линеарность, четкость и широкий диапазон мелодического рисунка, стихия сложноорганизованного ритма создают особый тип фортепианной фактуры, для которой характерно соединение самостоятельных, постепенно нарастающих пластов звукового пространства. Фактурная рельефность письма отличается стереофоническим эффектом, детальной разработанностью каждой линии, дифференциацией пластов, прихотливым сплетением множества мелодико-ритмических фигур.

Частое использование широко отдаленными регистрами, высокое мастерство полифонических приемов сочетания индивидуализированных голосов, изобретательность метроритмической организации музыкальной ткани, ясность и логичность композиции в целом придают неповторимо оригинальный облик музыке А.Станчинского. В итоге рождается «красивая, прозрачная, иногда технически трудная, но всегда ясно-звучная фортепианная ткань» (147, с.187).

Своеобразие ладотональной организации проявилось в том, что диатоника натурального мажора и минора использовалась наравне с другими разновидностями натуральных ладов как частный случай. Хроматика, возникавшая в результате комплекса диатонических образований, образовывала новый тип полидиатонической системы.

Альтерационные усложнения ступеней расширили ладовый звукоряд до тоналъно ориентированной двенадцатитоновости. Новая тональная организация, сложившаяся в сочинениях Станчинского, была в русле общих исканий стиля времени и подготовила более поздние теоретические концепции, в частности, хроматическую систему П.Хиндемита.

Огромная роль в организации и продвижении музыкального материала принадлежит метроритму, нерегулярному, изменчивому. Подчеркнутая метрическая акцентность и жесткость штриха - marcato, secco, staccato, risoluto - характерны для многих сочинений Станчинского. Но более всего он тяготел к нарушению регулярности, традиционной ритмики.

В ранних сочинениях большая роль в образовании мелодии принадлежит гармонии, которая являлась как бы исходным пунктом мелодической линии. Однако все более возрастающая роль полифонического начала подчиняла гармонию мелодическим силам, и мелодически возникающие созвучия все более утрачивали функциональное значение и связь.

Если на малом формообразующем уровне функциональность постепенно утрачивала свою силу притяжения, то в крупном плане сопоставления и соотношения разделов формы взаимодействие тональных центров оставалось, зачастую, в рамках традиционных, классических, например, в сонатах, трио и отдельных миниатюрах.

 

Автор: Логинова В.А.