Скульптура как один из факторов развития личности учащегося (статья)
То, что изобразительное искусство воссоздает зрительно воспринимаемый мир, определяет многие его эстетические особенности. Оно может передать ощущение живой действительности, и не только запечатлеть внешнее сходство, а раскрыть смысл изображаемого: характер, внутреннюю сущность человека, неповторимую красоту природы, все цветовое и пластическое богатство мира.
Изобразительное искусство называют еще зрительно-пространственным, так как оно воспроизводит явления жизни не только на плоскости, но и в пространстве, и пластическим, потому что в основе его лежат осязаемость и объемность (иллюзия объема может создаваться даже на плоскостных изображениях).
Скульптура, в отличие от живописи и графики, объемна и выполняется она в твердых материалах (дерево, камень, металл, цемент, железобетон). Но и скульптура тоже воспроизводит - только уже не на плоскости, а в пространство - то, что можно воспринять зрительно, ощутить осязанием. Эта особенность относится и ко всем другим видам изобразительного искусства.
По мнению И.Л. Любимского, скульптура - один из древнейших видов человеческой деятельности. Она ведет свое начало от первобытных времен: орудие, которым доисторический человек высекал на скалах изображения зверей и птиц, вырезал круглые объемные фигурки, было собратом огниву и луку. В самых различных регионах земли раскопаны женские фигурки, так называемые «палеолитические Венеры», некоторые из них были созданы около двадцати пяти тысячелетий до н.э. В этих Венерах нет и следа одухотворенности или женственности: у них широкие бедра, огромные животы, мешковидные груди; это женщины, способные тяжело работать и много рожать. Происхождение фигурок было связано с древнейшим культом плодородия, жизненного начала, материнской силы. Фигурки эти, как и более поздние по времени идолы, в том числе и славянские, были для древних людей воплощенными богами.
Скульптура была спутницей человечества на всех этапах его развития. Народы приходили и уходили, государства возвеличивались и разрушались, но искусство оставалось. Многие наши сведения об истории, быте, облике ушедших людей приобретены благодаря искусству. Что мы знали бы о битве городов Лагаша и Уммы (Вавилония), событии, происшедшем около 2500 лет до нашей эры? Но рельефы на стеле, прославляющей лагашского царя Эанатума, так подробны, что мы можем не только проследить ход событий, но и представить их зрительно. Сперва лагаши оплакивают павших, видимо, в начале боя победа склонялась к уммийцам. Но Эанатум не сдался, он снова ведет в бой войска, их много, они идут сплошными рядами - на рельефе изображен сомкнутый строй. Передний ряд воинов держит большие щиты, прикрывая отряд; идущие посередине выставляют между щитами копья. Последняя сцена воссоздает поле, усеянное трупами уммийцев; кружащие над полем коршуны уносят головы убитых.
Некоторые рельефы древности хочется сравнить с исторической хроникой. Но и этого сравнения будет недостаточно. Скульптура воссоздает не только происходившие события, но и дух этих событий. Давая возможность лаконичного, острого и вместе с тем ярко эмоционального восприятия, она позволяет проследить не только за историей народов, но и за их духовной жизнью.
В древнейшие времена скульптура служила для утверждения незыблемости, величия и силы власти. В этом отношении характерно искусство Египта, почти целиком посвятившее себя прославлению фараонов.
В рельефах их фигуры вырезались значительно большими по размеру, чем все прочие фигуры. Их статуи делались такими грандиозными, что подавляли своими масштабами все окружающее; казалось, будто они изображают не людей, но каких-то сверхъестественных неведомых существ, не подвластных ни времени, ни обычным законам человеческой жизни.
Создавались специальные посвященные фараонам храмы - иногда они воздвигались на земле, иногда вырубались в сердце горных утесов. В скальных храмах фигуры фараонов нередко поддерживали своды залов - тогда они воспринимались, как могущественнейшие, поддерживающие небесный свод боги. В наземных храмах статуи поражали не только величиной, но и количеством. В святилище храма царицы Хатшепсут (XVI в. до н. э.) их было более двухсот. Полы святилища были выложены золотыми и серебряными плитами, дорогу к нему украшали сфинксы столовой Хатшепсут - каждый попадавший туда был подавлен, чувствовал свое ничтожество и трепет перед властью.
Наряду с культом государственным древняя скульптура утверждала культ религиозный. В самых разных формах она призывала народ к покорности, к отказу от попыток вмешаться в существующие порядки. Обратимся хотя бы к искусству Индии.
Индийские буддисты создали пластическое воплощение образа Будды: неподвижная фигура, сложенные руки, полуприкрытые глаза, лицо, свидетельствующее о глубочайшем раздумье, - все в его статуях создавало атмосферу отрешенности от мира, все звало к самоуглублению, к уходу от реальной жизни. Индийские брахманы разработали учение о том, что мир является ареной постоянной борьбы добрых и злых сил: храмы брахманов становились своеобразными галереями со статуями и рельефами, рассказывающими о сражениях богов с демонами. Главным богом их был могущественный Шива - он создал Вселенную, он управлял ею и разрушал все, что завершало жизненный круг. Глядя на эти лики, человек должен был осознать свое бессилие, понять, что в мире все течет по извечным, непостижимым разуму законам, что в нем ничего невозможно изменить.
Почти во всех странах древности скульптура развивалась одним и тем же путем. Но это вовсе не значит, что она была одинаковой. Напротив, ее разнообразие неисчерпаемо. «Открылась бездна, звезд полна; звездам числа нет, бездне - дна», - писал замечательный русский поэт Г.Р. Державин, слова эти вполне могут быть применены к скульптуре. Чтобы убедиться в этом, сравним уже известную нам брахманскую скульптуру Индии со скульптурой ацтеков (Древняя Америка). У Шивы человеческое лицо, прекрасное и гибкое человеческое тело. У Коатликуэ, ацтекской богини земли и весеннего плодородия, нет ни головы, ни рук, ни ног; тяжелая четырехугольная фигура составлена из каменных блоков, имитирующих то черепа, то кукурузные початки, то клыки и кости ягуара, то клубки извивающихся змей - силы, которыми распоряжалась богиня. Боги Индии, какими бы фантастическими способностями они ни наделялись, изображались вполне реально, иногда даже натуралистично; ацтеки создавали фигуры, лишь отдаленно напоминающие человеческие. Всякий, кто видел статую Коатликуэ (ее экспонировали в Советском Союзе), знает, что ее нельзя было сравнить ни с одной привычной для нас скульптурой.
У каждого народа свои представления о пространстве, динамике, образе, свой неповторимый художественный язык - они определяются национальными традициями и характерами, мироощущением народов и их пониманием жизни, их природой и историей. Поэтому даже в близких по географическим координатам и по религии странах искусство редко бывает однотипным.
Как и любое другое искусство, скульптура не является чем-то неподвижным, застывшим. Сопутствуя жизни своего народа, она развивается, изменяется, переживает те же исторические потрясения и сдвиги, что и сам народ, становится образным отражением его мыслей, чувств, миросозерцания. Поэтому ее надо представлять себе не только теоретически, но и исторически - только в историческом обзоре она выявит свою связь с общественной жизнью.
Европейская скульптура наиболее близка и понятна нам: русская скульптура, давшая истоки скульптуре советской и затем российской, развивалась по ее законам, была ее неотъемлемой частью. Рассказывая о периодизации европейской скульптуры, мы станем вновь обращаться к уже встречавшимся нам произведениям: взятые сами по себе, они помогали изучить элементы пластического языка; выстроенные хронологически, дадут возможность проследить за развитием европейской художественной мысли, понять своеобразие тех или иных периодов.
История европейской скульптуры начинается с античности, т.е. с греко-римской культуры, одного из самых значительных периодов в художественной деятельности человека.
Самой замечательной чертой греческого искусства было то, что оно, впервые в истории, обратилось к утверждению, прославлению обычного человека. Даже изображая богов, скульпторы придавали им человеческий облик и старались показать их за обычными человеческими делами - в беседе, на отдыхе, в сражении. Правителей они изображали крайне редко - это было честью, которую надо было заслужить. Зато воздвигли на склоне Афинского ареопага скульптурную группу тираноубийц, героев, поднявших руку на деспота. Идеалам греческой скульптуры был гармонически развитый, красивый, сильный и ловкий человек. В Греции была создана первая теория о пластическом совершенстве человеческого тела - благородстве его пропорций, функциональной взаимосвязи его частей. На практике художники еще расширяли эти положения: красота тела была для них выражением красоты духа, нравственной высоты и душевной ясности. Греки очень ценили физическое и духовное равновесие, были убеждены, что человек должен одинаково хорошо владеть и своим телом, и своими страстями. «Слишком в беде не горюй и не радуйся слишком при счастье; то и другое умей доблестно в сердце носить», - писал античный поэт.
Скульптура «жила» на площадях, на стадионах, высилась на морских берегах и на горных склонах. Плутарх уверял, что в Афинах больше статуй, чем живых людей. К произведениям искусства относились почтительно и восторженно: созданная Фидием семнадцатиметровая статуя Зевса была причислена к семи чудесам света. «Великое несчастье умереть, не увидев подобного чуда!» - говорил оратор Эпиктет.
Искусство Греции оказало огромное влияние на близлежащие североафриканские и азиатские страны III-I вв. до н. э. (в частности, на Пергамское царство) и на Рим. Но римская скульптура была более холодной и официальной, ей оказался чужд идеал человека-гражданина, она воспевала монархов и воинов. Им посвящались статуи, ставились памятники, о них рассказывали очень распространенные тогда рельефы. Точно воссоздававшие исторические события, рельефы эти были скорее обстоятельными, чем образными. Не решаясь упустить что-нибудь из повествования, скульптуры тонули в деталях: на рельефах триумфальной арки императора Септимия Севера ощущение торжества римлян, празднующих победу над Парфией, как бы размывается обилием незначительных подробностей - отделкой одежд и оружия, формой причесок.
Конец античного искусства был трагичен. Мраморные статуи разбивали, бронзовые переплавляли. С Парфенона были сброшены скульптурные фризы. Погибла статуя Афины (предполагают, что ее уничтожили как символ язычества), сгорела во время пожара статуя Зевса.
В средние века (V-XV) наступило господство феодального строя. На смену рабству пришла экономическая зависимость человека от человека, на смену язычеству - христианство. Общество находилось под сильнейшим влиянием церкви. После разгрома античного искусства скульптура надолго «замолчала», ее новый подъем пришелся на XI-XV вв. Ярче и отчетливее всего он проявился в Германии и Франции.
Средневековая скульптура покинула площади и переселилась в храмы. Романские (XI-XII вв.), имеющие вид крепостных сооружений, и готические (XII-XV вв.), устремленные ввысь здания со стрельчатыми сводами и похожими на каменное кружево стенами - сама форма этих зданий символизировала порыв к небу. В романских храмах скульптура находилась в порталах. В готических - сливалась со зданием: поддерживала врата, порталы, входы, возвышалась на карнизах и контрфорсах, порой сеть скульптурных украшений становилась такой плотной, что за нею не просматривались архитектурные формы.
Изменения в развитии скульптуры происходят под воздействием времени, социальной и общественной жизни народов - искусство всегда является отражением идейной борьбы групп и классов: «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя» - писал В.И. Ленин. Однако не следует думать, что эти изменения происходят резко, рывками, что в истории искусств завершается одна страница и затем открывается следующая. На смену готике придет Возрождение, фигуры снова обретут плоть и кровь, станут бодрыми и жизнерадостными, скульпторы будут преклоняться перед античным искусством, полагая, что возрождают классику (отсюда и название эпохи - Возрождение), но предполагать, что искусство Европы кардинально изменило свое течение благодаря найденным при раскопках статуям, было бы, по меньшей мере, наивно. От века в век в готике расширялся круг тем, нарастал интерес к правдивому изображению жизненных событий и человеческих характеров - избранные небесами «разумные девы» в часовне Магдебургского собора показаны льстивыми, самодовольными, упитанными ханжами. Да и Возрождение отнюдь не противопоставляло себя церковности готики - художники много и охотно работали для церкви, только делали это в другой форме, прибегали к более жизненной интерпретации церковных сюжетов, подчеркивали красоту мира, возвеличивали человека.
Искусство Возрождения, вновь украсившее города статуями, стало частью общего исторического подъема Европы: была сломлена мощь феодального дворянства, завязывались международные торговые отношения, совершались великие географические открытия. Художники Возрождения были универсалами - архитекторами, живописцами и скульпторами одновременно. Они интересовались анатомией, создали теории пропорций человеческого тела и линейной перспективы, перспектива была введена даже в рельеф.
Стремление к познанию обусловило переход мастеров искусства к воссозданию реальной жизни. Они отказались от свойственной готике деформации и дематериализации фигур и обратились к живым людям, к их облику и психологии, Особенно прославился этим Донателло. Он исполнил статуи пророков, взяв моделями своих сограждан-флорентийцев; показал Марию Магдалину не молодой красавицей, как это делали обычно, но беззубой, иссушенной постами и молитвами старухой. Правда жизни была для него важнее красивой легенды.
Начавшись в Италии, Возрождение проникло во Францию, Германию, Нидерланды, в славянские страны - Словакию, Польшу. Оторванное от непосредственного античного влияния, Северное Возрождение было ближе к церкви, чем итальянское (скульпторы работали в деревне, создавали произведения для алтарей, во многом следуя готическим традициям), но интерес к человеку, вера в него, стремление полно и всесторонне показать его чувства проявились в нем с такой же силой.
В XVII-XVIII вв. в Европе царит барокко. Рациональная ясность и уравновешенность Возрождения становятся неприемлемыми для дворянства эпохи абсолютизма и католической реакции. На смену приходит стиль парадный, величественный и одновременно помпезный. Термин «барокко», происходящий от итальянского слова barocco, т. е. «вычурный», оказывается очень точным по своей сути.
Барокко тяготело к изысканности сюжетов, повышенной декоративности форм, динамичности композиций, передаче сложных и драматических чувств. Но драматизм этот нередко приводил к экзальтации, а чувства становились как бы театральными. Фигуры и лица персонажей делались неправдоподобно прекрасными, их движения и жесты - изысканно грациозными. Все было слишком красивым, чтобы быть реальным, слишком изящным, чтобы быть драматичным.
Крупнейшим скульптором барокко был итальянец Лоренцо Бернини (1598-1680). Он непревзойденно владел техникой обработки мрамора, терракоты и бронзы, мог исполнить самую сложную по форме композицию, насытить ее нежным или гиперболизированно-бурным чувством, но и в его работах красота приобретала самодовлеющее значение, становилась самоцелью.
Менялись эпохи, менялись господствующие стили. На смену густоте скульптурного убранства приходила продуманная строгость, на смену щедрости - ограничение, чувство меры. В пору образования централизованных национальных монархий в Европе господствующим направлением стал классицизм. Зародившись еще в XVII в., он долгое время существовал вместе с барокко, а в XVIII в. окончательно заменил его.
Классицизм вновь объявил высшим образцом искусства античное искусство, художники обращались за темами к античной истории, античной мифологии и библии. Даже сюжеты из национальной истории они трактовали или при помощи мифов, или так как они происходили бы в античные времена.
Представители классицизма считали, что скульптура должна быть подчинена законам разума, уравновешена по чувству, четка по мысли. Они стремились к героической суровости и ясности образов, к максимальной простоте и лаконичности пластического языка. Их эстетика была нормативной: главной человеческой добродетелью объявлялось чувство долга, единственно важной идеей - идея государства. Обычные люди и обычная жизнь оставались за пределами скульптуры. Даже при создании портрета или памятника скульптор воспроизводил не реальные, но облагороженные, идеализированные черты своей модели: в памятнике Козловского Суворову старый полководец представлен в виде молодого, прекрасного воина.
В 20-30-х годах XIX в. классицизм был вытеснен романтизмом. Прогрессивные классы общества не хотели мириться с монархическими установками, восставали против существующей действительности, мечтали об ее изменении - особенно ярко это сказалось во Франции и в России. Романтики отказались от античных тем и сюжетов, обратились к живой современности и к истории своих стран. Считая, что идея государственности сковывает личность, они противопоставляли ей свободного, независимого человека - его благородство, искренность, честность, глубину его чувств и переживаний.
Характерным произведением романтической скульптуры стала «Марсельеза» Франсуа Рюда (1784- 1855). Целеустремленно и грозно идут в сражение волонтеры французской революции - художник уподобляет их древним галлам. Стремительно летит над ними богиня Свободы; сжимая одной рукой меч, она поднимает другую к небу, как бы собирая войска. Фигуры громоздятся, теснятся друг к другу - создается ощущение общности народного порыва, всесокрушающего натиска: каждый готов пожертвовать собой во имя свободы и справедливости.
Драматизм положений, повышенная эмоциональность образов, бурная динамика движений и жестов - все это было обязательным для романтизма. Воссоздавая события, художники стремились, чтобы эти события были необыкновенными, экстраординарными. Трактовали их порой неточно, даже произвольно - важно было передать их пафос, воздействовать на воображение зрителей, возбудить в них отвращение к обыденности, серости. Эмоции провозглашались единственным средством познания мира II главнейшей основой творчества.
Пройдет несколько десятилетий, и отвлеченная героика сменится углубленным изучением действительности. Обострившиеся в середине XIX в. общественные противоречия, усилившаяся борьба между дворянством, буржуазией и пролетариатом заставят художников заинтересоваться социальной тематикой и проблемами демократического переустройства жизни. Основным требованием к искусству станет правдивость - художники будут изображать то, что они видят, знают, с чем они сталкиваются. Родится реализм - метод, остающийся самым передовым методом изобразительного искусства.
Отметим, что правдивое изображение явлений жизни существовало всегда. Оно встречалось и в античные времена, и в эпоху Возрождения и даже в эпоху классицизма: Гудон, сохраняя внешние условности классицистического портрета, порой очень реально раскрывал внутренний мир своих персонажей - показывал людей хитрых и надменных, насмешливых и простодушных. Но реализм - это не только внешняя достоверность, одновременно это и разоблачение противоречий эксплуататорского общества, и утверждение демократических идеалов. Художники-реалисты вводят в творческий обиход сцены общественной и народной жизни, создают образы крестьян, землекопов, литейщиков - людей, занятых тяжелым физическим трудом; появляется множество портретов разночинной интеллигенции.
Сознательно ставя свое искусство на службу народу, реалисты стремятся к простым и убедительным композициям, ясным формам. Желая способствовать развитию общества, быть «учителями жизни», они избегают малозначительных, случайных изображений, их влечет к глубоким раздумьям над судьбами своей страны, своего народа. Эти раздумья они воплощают иногда в скульптурных группах, а иногда и в отдельных фигурах: в образе Пушкина Опекушин воплощает лучшие нравственные качества русского народа, Богдан Хмельницкий в изображении Микешина символизирует духовную связь Украины с Россией.
Рубеж XIX-XX вв. был очень значительным временем в развитии скульптуры. Паоло Трубецкой переносил в скульптуру достижения импрессионизма в живописи, в вещественно-зримых образах запечатлевал мгновенные впечатления: люди в его портретах, казалось, сохраняли дыхание жизни, были непринужденными, нескованными, словно нечаянно застигнутыми в минуту раздумья или беседы. Во Франции, определявшей тогда развитие скульптуры в Европе, гремели имена Родена, Бурделя, Майоля. Роден добивался, чтобы физический склад человека полностью и всесторонне раскрывал его внутреннее состояние. Бурдель вносил монументальность в портреты и статуи, драматическое напряжение и эмоциональную динамику в памятники. Майоль стремился сочетать в фигурах высокое чувство красоты человека и идею вечности природы. В России работали А.С. Голубкина, СТ. Коненков, Н.А. Матвеев. Н.А. Матвеев старался возродить классические каноны прекрасного, обогатив опыт Трубецкого приемами монументального обобщения,- любая его фигура, даже самая маленькая, несла в себе элементы величия. СТ. Коненков творчески перерабатывал пластику русской народной резьбы, воплощал в дереве полусказочные-полумифологические образы лесных и домовых богов языческой Руси. Произведения А.С Голубкиной поражали верой в человека и огромной силой гуманизма: в каждом персонаже она умела выявить красоту человеческого духа.
В творчестве этих мастеров культура прошлых веков органически сочеталась с поисками новых путей в искусстве. Поиски эти еще усилились в XX в. Век больших социальных потрясений, он оказался для западноевропейской скульптуры очень сложным и насыщенным. Общность идейно-художественных принципов была разрушена - художники стали противопоставлять друг другу свои концепции и взгляды.
Появилось множество различных художественных течений. Скульпторы-кубисты (румын Константин Брынкуши, 1876-1957) разлагали предметы на простейшие геометрические объемы: куб, цилиндр, конус; путем всестороннего анализа формы, т.е. разложением видимого на составные элементы, они стремились вскрыть его сущность. Скульпторы-экспрессионисты (немец Эрнст Барлах) тяготели к повышенной выразительности, обильно вводили в свои работы пластические гиперболы и символы, придавали массам своих фигур высокую динамическую подвижность и стремительные вихревые ритмы; мир для них был полон драматических ситуаций и контрастов. Другие потянулись к архаике, пристально вглядывались в первобытные примитивы, мечтали о больших всечеловеческих обобщениях (англичанин Генри Мур, р. 1898), экспериментировали в области пластической формы.
Первая, а вслед за ней вторая мировая война у многих деятелей искусства породила растерянность и упадочнические настроения. Скульптуры замечательного итальянского художника Альберго Джакометти (р 1901), в сущности, не что иное, как пластический крик о беспомощности и одиночестве человека во враждебном ему мире.
Этой растерянностью воспользовались идеологи модернистских концепций, свойственных современной буржуазно-капиталистической антикультуре. Призывая художников отказаться от идейной содержательности произведений, они объявили форму единственной самоценной и самодовлеющей ценностью. Под их влиянием некоторые художники сперва начали искажать действительность, гонясь за неожиданными комбинациями «чистых» форм, а затем и вовсе утратили связь с ней - потеряли способность образного познания мира. На некоторых западноевропейских выставках можно увидеть бессмысленные конструкции из железа, дерева, картона и других материалов, гипсовые зеркала, в которых ничего не отражается, или стулья, на которых нельзя сидеть. Произведения эти поддерживают те меценаты и критики, которые хотят объявить себя духовной элитой, воспринимающей недоступное обычным людям.
Но не эти «произведения» определяют подлинное лицо западноевропейской скульптуры XX века. Его определяет творчество прогрессивных художников, таких мастеров, как венгр Иене Кереньи (р. 1908), воспевший красоту и поэзию живого мира. Словак Ян Кулих (р. 1930), внимательно и углубленно воспринявший художественное наследие своего народа. Поляк Ксаверий Дуниковский (1875-1964), уже глубоким стариком, пережившим ужасы Освенцима, решивший труднейшие задачи сочетания скульптуры с архитектурой в памятнике силезским повстанцам.
Ненависть к фашизму и борьба за мир сплотила самых разных по месту рождения и по миросозерцанию художников: итальянца Джакомо Манцу - мы рассказывали о его антифашистских рельефах на дверях собора св. Петра в Риме, немца из ГДР Фрица Кремера (р. 1906), автора памятника восставшим заключенным в Бухенвальде; финна Вяйнё Аалтонена (1894- 1966), воплотившего в статуе «Мир» идею дружбы народов - фигура женщины, призывающей прекратить войны на Земле, воспринимается словно олицетворение победы Человечности над злыми силами жизни. За этот монумент Аалтонен был награжден золотой медалью Всемирного Совета Мира.
Буржуазно-капиталистической антикультуре противостоит все разнообразие прогрессивного искусства Запада, включающего и экспрессионизм, и романтически-символическую образность, хотя временами и довольно далекую от реалистической правдивости, но глубоко убедительную по своей эмоционально-социальной сущности. Расскажем хотя бы о скульптуре Осипа Цадкина (1890-1967) «Разрушенный город», призывающей Роттердам к вечной памяти о дне, в который он был дотла испепелен немецко-фашистскими бомбардировщиками. Бронзовая фигура, олицетворяющая одновременно и человека, и город, как бы раскалывается на глазах у зрителя: сквозь дыру в ее груди можно увидеть небо. Смертельно раненная, с вырванным сердцем чревом, она простирает к небу гигантские умоляющие руки. Обожженное тело, напоминающее обгоревший, жестоко изрубленный ствол дерева, сведено судорогой. Все в этой фигуре деформировано, гиперболизировано, все бесконечно далеко от классических канонов. Искажение форм тела воспринимается как искажение нормальной человеческой жизни, гипербола рассказывает о том, что страдал не один человек, но сотни тысяч. Многие искусствоведы считают, что сила воздействия скульптуры прямо пропорциональна той смелости, с какой Цадкин обновил свою эмоциональную и образную палитру, воззвав не только к разуму, но и к нервам зрителей.
«Разрушенный город» отнюдь, не ласкает глаз. Он не утверждает идею мира с той ясной величавостью, с какой это сделал Аалтонен. Но он призывает к миру другими - не менее сильными - средствами, клеймя и ненавидя тех, кто развязал чудовищную бойню, предостерегая людей, забывающих о бдительности и воле к добру.
Советская скульптура с первых своих дней была социальной и направленной на служение народу. В апреле 1918 г., почти сразу после победы Великой Октябрьской социалистической революции, в дни, когда в стране еще царила тягчайшая разруха, В.И. Ленин подписал декрет «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников российской социалистической революции». Молодому Советскому государству были нужны памятники, воспитывающие у народа гражданские чувства; художникам предлагали увековечить память Маркса и Гарибальди, Чернышевского и Радищева, Герцена, Шевченко, Добролюбова и многих других. «Если революция может дать искусству душу, то искусство может дать революции ее уста», - писал А.В. Луначарский.
Так начал осуществляться ленинский план «монументальной пропаганды». С 1918 по 1921 г. в Москве было установлено свыше двадцати пяти памятников, в Петрограде - свыше пятнадцати. 7 ноября 1918 г. Ленин присутствовал на открытии вмонтированного в Кремлевскую стену рельефа, исполненного СТ. Коненковым. На рельефе, сделанном из бетона и раскрашенном, был изображен Гений, державший в одной руке зеленую пальмовую ветвь, в другой - древко красного знамени; «павшим в борьбе за мир и братство народов», - было написано на его струящихся складках. Подавляющее большинство памятников первых лет после Революции до нас не дошло: исполненные из-за недостатка средств в недолговечных материалах (гипсе, бетоне), они просуществовали недолго. Но свою задачу они выполнили; стали «монументальной пропагандой» для народа и тем зерном, из которого выросла советская скульптура.
У истоков советской скульптуры стояли такие мастера, как Анна Голубкина, Сергей Коненков и Александр Матвеев, анималисты Василий Ватагин и Иван Ефимов. В первые же годы Советской власти окрепли и развились таланты Ивана Шадра, Веры Мухиной, замечательной портретистки Сарры Лебедевой. Торжеством социалистических идей стала «Выставка художественных произведений к десятилетию Октября». На ней экспонировались аллегорическое изображение рабочих, душащих двуглавого орла, портрет Дзержинского работы А.В. Лебедевой, «Булыжник - оружие пролетариата» Шадра, «Крестьянка» Мухиной, «Октябрь» Матвеева.
История советской скульптуры неразрывно связана с общественной жизнью нашего государства. Скульпторы принимали участие в оформлении метрополитена, канала имени Москвы, международных выставок 1937 г. в Париже и 1939 г. в Нью-Йорке, Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве. В России и в братских союзных республиках начали воздвигаться памятники бойцам революции и ее вождям. В Ленинграде был установлен памятник Кирову работы Томского, в Ленинграде - памятник героям, погибшим в борьбе с дашнаками и английскими интервентами работы Ара Сарксяна (1902- 1969), в Куйбышеве - памятник Чапаеву работы Манизера: лихой конь несет комдива на врага, за ним бегут бойцы с винтовками и пулеметами, вся группа охвачена такой готовностью к сражению, такой верой в будущее, что у зрителя не остается сомнений, к кому склонится победа.
Творческим методом советских скульпторов становится социалистический реализм. Основанный на закономерном развитии лучших традиций реализма XIX - начала XX в., социалистический реализм обогащает его принципы революционной романтикой. Глубоко изучая и хорошо зная действительность, мастера социалистического реализма в то же время умеют подняться над ней, показать жизнь не застывшей, но находящейся в революционном развитии. Воссоздавая события и явления, они не забывают о перспективе их исторического развития. Если реалисты показывали человека таким, каков он есть, а романтики таким, каким он должен быть, то мастера социалистического реализма показывают его одновременно и реалистически, и романтически; одухотворяя конкретные факты, они словно подсказывают зрителю их продолжение. По облику, одежде, манере держаться, по внешней грубоватости «Крестьянка» Мухиной очень реальна - именно такими они были в 20-х годах; и вместе с тем по гордо поднятой голове, по ее уверенности в себе, твердому взгляду мы понимаем, что это человек свободного труда, представительница нового мира, стоящая на пороге будущего. «В реалистической скульптуре, - писал Матвеев о скульптуре послереволюционного периода, - творческая воля художника направлена на создание образа, поднимающего изображаемое на степень высшей правды».
Органически и последовательно связанный с жизнью народа, социалистический реализм не сковывает художников узкими рамками определенных форм, но, напротив, дает им полную возможность творческой инициативы и творческих поисков. Понятие социалистического реализма не является понятием застывшим, догматическим. Вбирая в себя не только историческую перспективу, но и исторические жизненные изменения, социалистический реализм постоянно развивается и обогащается. Под влиянием научно-технической революции, с расширением и углублением духовной культуры народа в нем находит выражение и сказавшаяся в последние годы в творчестве советских художников поэтичность и интеллектуальность. В сущности, развитие понятия социалистического реализма и есть история развития советского искусства во всем его богатстве и многообразии.
В 30-х годах скульпторы много и плодотворно работают над портретом, стремясь вывести его за пределы привычных камерных решений. Психологические задачи они сочетают с задачами монументальными, с поисками возможностей широкого обобщения, типизации. «Должно ли изображение быть протокольным? - размышляет Мухина. - Потомкам неинтересна мелочная детализация лица. Для зрителя важен образ, который он любит, который заставляет его волноваться, переживать и следовать за собой». Лучшие из портретов 30-х годов не только правдивы и документальны, но и общественно значительны. Воссоздавая образ того или иного персонажа, скульпторы воплощают в нем этический идеал человека социалистического общества.
Стремление к типизации объединяет и портреты, созданные в годы Великой Отечественной войны. В каждом из портретируемых художники подчеркивают бескорыстие, волевую решимость, готовность пожертвовать собой ради Родины. Эти же черты выявляются и в героях тыла. Зиновий Виленский (р. 1899) исполняет целую серию фигур и бюстов уральских металлургов. Появляются композиции, посвященные героическому прошлому России: Сергей Орлов (1911 -1971) рассказывает о победе Александра Невского над тевтонскими рыцарями. После войны по всей стране - в столицах, районных центрах, поселках - начинают сооружаться памятники, увековечивающие народный подвиг: монументальные бюсты, портретные статуи, мемориалы. Подлинным утверждением советского гуманизма является исполненный Евгением Вучетичем (1908-1974) памятник советскому воину-освободителю, идейный и композиционный центр некрополя советских воинов в Берлине. Простой русский солдат в походной форме держит в одной руке меч, разрубивший фашистскую свастику, а другой прижимает к себе маленькую, испуганную, доверчиво прильнувшую к нему немецкую девочку. В тягчайших сражениях дошедший до Берлина, перенесший ранения и беды, видевший разрушенные города и пылающие деревни, он думает не о мести, но о добре и мире. Не только героизм, но и величие духа русского народа раскрывается в этом образе.
Многие памятники решаются как целостные архитектурно-скульптурные комплексы. Берлинский некрополь, в котором торжественные архитектурные формы и монументальная скульптура вступают во взаимодействие с природой, с окружающей средой,- не исключение. В Ленинграде создан мемориальный ансамбль, посвященный защитникам и мирным жителям города, погибшим во время блокады; в Волгограде - героям Сталингрдской битвы; в Саласпилсе (Латвия) - жертвам фашистского террора; на месте Хатыни (Белоруссия) - сожженным фашистами жителям белорусских деревень. Во многих ансамблях скульптура дополняется поэтическими строфами, музыкой. В Хатыни звонит колокол, на Пискаревском кладбище в Ленинграде звучат траурные мелодии, в Волгограде из стен-руин несутся солдатские песни.
Символический образ Матери-Родины становится центром Пискаревского кладбища в Ленинграде. Выложенная бетонными плитами дорожка ведет между братскими могилами к величественной женской фигуре (скульптор Вера Исаева, 1898-1960), простирающей к могилам гирлянду, сплетенную из дубовых и лавровых листьев - символ бессмертия. За ней - стена с рельефами, посвященными памяти погибших, и поэтической надписью: «Здесь лежат ленинградцы, здесь горожане - мужчины, женщины, дети. Рядом с ними солдаты-красноармейцы. Всей жизнью своею они защищали тебя, Ленинград, колыбель революции. Их имен благородных мы здесь перечислить не сможем, так их много под вечной охраной гранита... Но знай, внимающий этим камням, никто не забыт и ничто не забыто». Сочетание выразительных средств всех искусств - архитектуры, скульптуры, садово-паркового искусства, поэзии и музыки - производит неизгладимое впечатление на всех посетителей этого священного места.
Порой в создании мемориалов принимают участие народные мастера: ансамбль на месте сожженной фашистскими захватчиками деревни Аблинга был возведен руками литовских резчиков, возродивших традиции народной литовской деревянной резьбы. Решив увековечить память каждого из погибших, они вырезали из пяти- и восьмиметровых дубовых стволов несколько десятков фигур: жениха и невесту, связанных цветочными гирляндами (в Аблинге в этот день играли свадьбу), скрипача и свата, остальных крестьян - глубоко и скорбно задумавшегося мужчину, женщину, на которую камнем падает черный орел, радостный хоровод детских и девичьих лиц, еще не опаленных страхом смерти. Исполненный почти стихийно, мемориал этот не объединен общностью художественного и архитектурного замысла: фигуры расставлены беспорядочно, реалистическая скульптура соседствует с символической. И, тем не менее, сила его воздействия огромна: он убеждает своей искренностью, человечностью и душевной теплотой.
Не только о Великой Отечественной войне, но обо всей истории советских народов рассказывает наша скульптура. Несется по украинской степи неукротимая тачанка, вихрем стелются над землей лихие кони; во Владивостокском порту, встречая тихоокеанские корабли, вскидывает победное знамя молодой красногвардеец: сторожат мир и счастье родной Риги красные латышские стрелки. Памятники ставятся не только тем событиям, которые произошли сравнительно недавно, - художникам дорого все, что способствовало государственному становлению и независимости родной страны. И конная статуя Юрия Долгорукого в Москве, и тбилисский монумент тремстам арагвинцам, в XVIII в. вступившим в неравный бой с турецкими войсками,- все свидетельствует о связи прошлого и настоящего, о сопричастности истории к нашему сегодняшнему дню.
Повсеместно ставятся памятники деятелям культуры. В Москве воздвигаются памятники Лермонтову, Маяковскому, Есенину; в Ленинграде - Пушкину и Чернышевскому; в г. Горьком - Горькому; в Ярославле - Некрасову; в Тбилиси - Грибоедову; в Баку - Сабиру и Низами. А в Ереване стоит памятник Давиду Сасунскому: в исполненном гневной силы, выхватывающем из ножен «меч-молнию» богатыре скульптор Ерванд Кочар (1899-1979) воссоздал легендарный образ героя народного армянского эпоса.
Круг людей, увековечиваемых монументальной скульптурой, очень широк. Здесь и герои революции, и писатели, и деятели науки. Ставятся памятники-бюсты дважды героям Советского Союза и дважды Героям Социалистического Труда. Памятники встречают нас не только в городах, но в селах, на дорогах, на берегах рек и на кручах гор; на одной из головокружительных дорог Армении воздвигнут памятник поэту Егише Чаренцу, на высоком холме посреди зеленого литовского поля-памятник поэту-революционеру Юлиусу Янонису.
Особое место в нашей скульптуре принадлежит Лениниане. Начало ей было положено Николаем Андреевым, работавшим с натуры, создавшим много портретов В.И. Ленина, в которых он стремился не только воссоздать его внешность, но и передать свое впечатление от его духовной силы. В композиции «Ленин-вождь» 1931-1932) ему удалось достигнуть такой высоты обобщения, которая сделала статую подлинно монументальной. Ленин в изображении Андреева - это и человек огромной воли, и государственный деятель, мыслитель, и вдохновенный трибун, чьи речи обращены не только к современникам, но и к будущему человечеству.
К образу В.И. Ленина обращались самые известные скульпторы: Шадр (мы рассказывали о его монументе на ЗАГЭС в Грузии), Эрьзя, Сергей Меркуров (1881-1952), создавший патетическую композицию «Смерть вождя» и фигуру Ленина для зала заседаний Верховного Совета в Кремле, Коненков и Манизер. Среди произведений Манизера, работавшего над образом вождя много лет, наиболее известен памятник в Ульяновске. Шестиметровая, отлитая из бронзы фигура изображает Ленина стоящим, с открытой головой, в накинутом на плечи пальто - ветер развевает его полы, образуя складки. В этой статуе художник создал монументальный и вместе с тем жизненный образ - Ленин показан как человек огромной воли и энергии.
В последние десятилетия монументы Ленину созданы в Москве: в Кремле - Вениамином Пинчуком (р. 1908), у Заставы Ильича -Гедиминасом Иокубонисом (р. 1927); в Ленинграде (Михаилом Аникушиным, р. 1917); в Каунасе (Наполеонасом Петрулисом, р. 1909), а также в Риге, Новосибирске, Даугавпилсе. Для всех этих памятников характерны сложность психологических характеристик, сочетающихся с портретной точностью, широта образного толкования и эмоциональность. В каждом из них образ вождя трактуется по-своему. У Пинчука Ленин - мыслитель, у Аникушина - пламенный оратор, у Иокубониса - человек мечты, провидящий будущее. Раскрывая общественно-значимые черты характера Ленина, скульпторы стремятся в то же время раскрыть глубину его характера.
В Лениниану входят и памятники, исполненные советскими скульпторами для других стран. К столетию со дня рождения В.И. Ленина в Берлине был установлен монумент, исполненный Николаем Томским. В этом монументе Ленин показан вождем не только русского, но и мирового пролетариата. За создание этого памятника правительство ГДР наградило Томского орденом Карла Маркса.
Советская монументальная скульптура осознала себя как искусство призывное и масштабное. Станковая - как искусство, базирующееся на глубоком изучении жизни и людей нашего времени. В станковой скульптуре создано немало работ, утверждающих образ человека труда, в лучших из них ясно ощущается стремление мастеров к четкому воплощению замысла, к выразительной и обобщенной форме. Скульпторы стараются показать человека в процессе труда - на стройке, целине, за письменным столом, за станком, выявить романтику трудовых будней. Намеренно заостряя внимание зрителя на значительности повседневной жизни, они показывают, как много в ней прекрасного.
Расширяется и обогащается портретная галерея. Намечается смычка портрета с сюжетной композицией- появляются скульптурные группы из нескольких портретных фигур, объединенных каким-нибудь действием. Облик портретируемых (рабочих, колхозников, представителей творческой интеллигенции, космонавтов, военнослужащих), как правило, лишен торжественной парадности - чаще всего скульпторы изображают их в состоянии самоуглубления, внутренней сосредоточенности, живущими естественной и вместе с тем многогранной внутренней жизнью.
Скульптура развивается во всех бывших союзных республиках СССР, в том числе и бывших странах ислама, религия которых запрещала изображать людей и животных. Сейчас скульпторы Средней Азии, Казахстана, Азербайджана не только активно выступают на выставках, не только включаются в монументальное и декоративное оформление городов республик, но и сами руководят им. Такое же положение и в некоторых автономных республиках РСФСР. Высокого уровня достигла скульптура Коми, народа, до революции не знавшего ни ваяния, ни лепки: художники коми стремятся к содержательности замысла и обобщенности мысли, к тому, чтобы каждое их произведение рассказывало не об отдельном человеке, а о жизни Севера вообще. Интересно и целенаправленно трудятся мастера Бурятии, они создают образы героев бурятского фольклора, работая в местных твердых породах деревьев ильме и кедре, эффектно используют фактуру их поверхности.
Для латышской скульптуры характерны обобщенность и лаконизм форм, сдержанность чувств, близость к реальной жизни - художники охотно черпают сюжеты в повседневности. Черты эти были сформулированы в творчестве основоположника республиканской скульптурной школы Теодора Залькалнса (1876-1972). В своем понимании образа латыши чаще всего идут от камня, от тяжеловесной компактности обкатанных волнами морен; даже бронзовые фигуры в их изображении напоминают о гранитных валунах.
Литовской скульптуре свойственны глубокая эмоциональность, лиричность, стремление к декоративной деформации фигур, к символичности. Литовцы испытывают сильное влияние народной деревянной резьбы - продолжают и развивают традиции крестьян «богорезов». Путь этот определил своим искусством классик литовского ваяния Юозас Микенас (1901-1964), сумевший почувствовать не только красоту и силу народной пластики, но и возможности ее современного переосмысления.
Грузинские скульпторы тяготеют к героической романтике, к внутренней уравновешенности образного строя произведений, спокойной сдержанности ритмов. В последнее двадцатилетие большую и плодотворную работу проделали Ираклий Очиаури (р. 1924), Гурам Габашвили (р. 1926) и Коба Гурули (р. 1930). Заинтересовавшись старогрузинской чеканкой, они вывели ее из области декоративного искусства, обогатили ее скульптурным началом и стали создавать своеобразные плоские рельефы, сперва станкового характера, а потом и монументального. Поэтическая изысканность грузинской чеканки, ее условно архаизированные формы, ее тематика, связанная в основном с прошлым республики, придали ей национальное своеобразие и сделали известной во всем мире.
Зрители, посещающие художественные выставки, должно быть, заметили, как растет мастерство наших скульпторов, насколько оригинальнее и разнообразнее становятся их поиски. Такой же рост ощущается и в декоративной скульптуре. Постепенно уходят в прошлое гипсовые фигуры пионеров, пловчих, готовых прыгнуть в воду, оленей и лосей, нелепо имитирующих живых животных.
Искусство все активнее входит в жизнь. Не случайно в последние годы из мастерских выносят на городские улицы уже не только декоративную, но и станковую скульптуру.
Скульптура не просто обогащает нас новыми впечатлениями. Она дарит нас впечатлениями возвышенными, эстетически-насыщенными, облагороженными. Рассказывая о том, как прекрасен, чист и нравствен может быть человек, она воздействует на наш духовный мир, заставляя стремиться к совершенству. Утверждая благородство и бесстрашие человеческой личности, она вселяет в людей веру в себя, в свои силы и возможности - недаром флорентинцы черпали в «Давиде» Микеланджело мужество, решимость и готовность сопротивляться врагам.
Укрупняя и монументализируя высокие чувства, воплощая духовное в зримом, телесном облике, скульптура является могучим воспитателем. Перед памятником Минину и Пожарскому Мартоса с особенной силой пробуждаются патриотические чувства - гордость своим Отечеством и любовь к нему; перед «Марсельезой» Рюда - горячее стремление к свободе; перед «Гражданами Кале» Родена - готовность пойти на подвиг, пожертвовать своей жизнью ради жизни других людей.
Формируя художественный облик города, скульптура одновременно воздействует на нравственный и гражданский облик живущих в нем людей. Разве можно представить себе Ленинград без «Медного всадника», «Укротителей коней» на Аничковом мосту, сфинксов перед Академией художеств, атлантов у Эрмитажа, без памятников Кутузову, Крылову, Кирову? Без них город осиротел бы, потерял часть своего обаяния. С этими памятниками у них срослось представление о красоте и славе родного города, они как бы стали частью их самих.
Таким образом, на наш взгляд скульптура - это открытая взорам всех людей книга истории человечества. Книга, каждая страница которой учит ценить высокое человеческое достоинство и великие человеческие свершения.
На сегодняшний день, перспектива развития скульптуры тесно переплетается с широким и повсеместным развитием градостроительства. Растут новые кварталы, строятся целые города. Скульптура должна не только украсить, но и очеловечить индустриальное строительство, зрительно сократив масштабные разногласия между людьми и современными огромными зданиями. Она призвана создать благоприятную эстетическую и духовную среду для жизни, для гармонического и всестороннего развития человеческой личности.
Автор: Бокарев А.П.